摘要：作家的創(chuàng)作離不開其生活的社會(huì)大環(huán)境，英國荒誕派作家哈羅德·品特亦如此。他的作品前后跨越將近50年，雖然在品特筆下，女性不是主要人物，但隨著社會(huì)大環(huán)境的變化發(fā)展，尤其是隨著女權(quán)主義的不斷發(fā)展，品特筆下的女性人物也經(jīng)歷了從軟弱到勇敢這一動(dòng)態(tài)的變化發(fā)展過程，具體體現(xiàn)在：女性的話語權(quán)從最初的被剝奪發(fā)展到積極爭取，女性的身體行為從逆來順受到不卑不亢，女性的身份建構(gòu)也從模糊逐漸到清晰。這種積極的變化過程是社會(huì)進(jìn)步的結(jié)果，但同時(shí)品特作品也存在著一定的歷史局限性，即作者偏向從男性視角出發(fā)，且女性人物的身份過于單一。

關(guān)鍵詞：品特戲??；女性形象；女性主義；軟弱；勇敢；形象變遷

中圖分類號：I1 " " " " " " " " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A " " " " " " " " 文章編號：2096-4110（2023）04（c）-0021-05

Weakness to Courage： The Transformation of Female Characters in Pinter's Works

XIAO Wenping

（Foreign Language and Tourism Department， Guilin Normal College， Guilin Guangxi， 541199， China）

Abstract： Writers' creation can not be separated from the social environment in which they live， so can the absurd writer Harold Pinter. His works span nearly fifty years. Although women are not the main characters in his works， with the development of society， especially with the development of feminism， the female characters in Pinter's works have also undergone a dynamic process of change and development from weakness to bravery. Specifically， the development of women's discourse power from being deprived to actively striving for it， and women's physical behavior from being obedient to being neither humble nor arrogant. The construction of female identity has shifted from ambiguity to clarity. This positive process of change is the result of social progress， but at the same time， Pinter's works also have certain historical limitations， that is， the author tends to start from a male perspective， and the identity of female characters is too single.

Key words： Pinter plays; Female image; Feminism; Weakness; Braveness; Image change

1956年，26歲的英國劇作家哈羅德·品特創(chuàng)作了他的第一部戲劇作品《房間》，從此走上了戲劇創(chuàng)作之路，他一生創(chuàng)作了30多部戲劇，前后跨越近50年。2005年，品特?cái)孬@諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，從此在英國內(nèi)外掀起了品特其人及作品研究熱潮。學(xué)者們試圖從主題、藝術(shù)特色等多方面去解讀品特作品。他們普遍認(rèn)為，在品特劇作中，男性角色是主要的，而女性角色是次要的，品特對女性持有歧視態(tài)度。然而從女性主義角度去解讀品特各個(gè)時(shí)期的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖是男性視角，但女性形象也不是一成不變的，而是經(jīng)歷了從軟弱到勇敢的積極變化。本文擬以品特早期作品《房間》、中期作品《歸家》和晚期作品《山地語言》為文本，分析女性形象的動(dòng)態(tài)變遷，并結(jié)合品特所處的女性主義盛行和女性意識逐漸覺醒的社會(huì)背景，印證品特作品中女性形象的積極變化。

1 不同時(shí)期品特作品中女性形象的變化

從品特創(chuàng)作首部作品《房間》到《山地語言》，時(shí)間跨度30多年。在這30多年里，品特的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作思路都發(fā)生了巨大的變化，其作品中的女性形象也相應(yīng)地有了發(fā)展變化，這一變化在女性話語權(quán)、女性身體行為和女性身份建構(gòu)等方面都有具體體現(xiàn)。

1.1 女性話語權(quán)：從被剝奪到積極爭取

創(chuàng)作于1957年的戲劇《房間》是第一部品特式“威脅喜劇”，情節(jié)圍繞一個(gè)叫羅絲的60歲的女人展開。故事發(fā)生在倫敦寒冷冬日的一所大房子的一個(gè)房間。故事開頭，女主羅絲一邊無微不至地照顧男主伯特的吃喝穿戴，一邊不斷地跟他嘮叨。早餐過后，羅絲送走外出上班的伯特。在此期間，羅絲對著伯特說了將近150句話，其中不乏問句，更不乏對他的關(guān)愛和感激，而伯特始終一言不發(fā)。這樣的“對話”方式顯示出兩人在這個(gè)家里地位的懸殊，羅絲對丈夫絮絮叨叨的關(guān)愛、感激甚至討好，是因?yàn)樗裏o處可去，且“害怕會(huì)把她從這里趕出去”[1]。而“品特劇作中的沉默其實(shí)是拒絕交流的表示”[2]。由此可見，哪怕羅絲一直在說話，但其實(shí)在這個(gè)所謂的家里，羅絲和伯特的地位完全不平等，羅絲幾乎沒有存在感，她的話蒼白無力，看似說個(gè)不停的她其實(shí)沒有任何的話語權(quán)。伯特用沉默的方式告訴對方：“我”才是這個(gè)家的主宰。而在劇末，伯特回到家，開始得意揚(yáng)揚(yáng)地自我炫耀時(shí)，原本在他面前喋喋不休的羅絲卻完全插不上話，甚至當(dāng)伯特在她面前殺掉黑人賴?yán)?，她也一語不發(fā)。根據(jù)法國女權(quán)主義批評家西蘇的觀點(diǎn)，“女性在男權(quán)家庭關(guān)系中始終處于被壓制的地位，在喪失權(quán)利的前提下只有沉默”[3]。

創(chuàng)作于1965年的《歸家》講述的是馬克斯家的長子，在美國工作的一個(gè)哲學(xué)博士特迪帶著妻子露絲在歐洲旅游途中順便回家的故事。夜里，特迪和露絲回到老家的房間時(shí)，特迪和露絲的對話與《房間》中伯特和羅絲之間則不一樣。特迪和露絲你一言我一語地聊著，期間特迪還關(guān)切地問露絲“你冷嗎”“你累嗎”“你緊張嗎”，還用商量的口吻跟她說：“瞧，我們過幾天就回去，好嗎？”[4]并且在特迪建議休息時(shí)，露絲堅(jiān)持要出去呼吸一點(diǎn)兒新鮮空氣。由此可見，相比起《房間》一劇中說話毫無分量的羅絲，這部劇中的女性露絲在丈夫面前有了一定的話語權(quán)，有了一定的分量，不再是一個(gè)透明人物。后來丈夫的家人建議她留下時(shí)，她明確要求她的公寓至少有三個(gè)房間和一個(gè)浴室，對方反駁，她堅(jiān)持己見，并說：“我必須開出一份我需要的所有東西的清單，這份清單需要在有證人在場的情況下由你們簽名?！贝藭r(shí)的女性，已經(jīng)會(huì)通過話語給自己爭取利益，不被他人說服，堅(jiān)決維護(hù)自己的利益。

1988年10月，品特的《山地語言》在英國國家劇院首演，被認(rèn)為是一部“短而又短但卻具有很強(qiáng)爆破力的作品”[5]。該劇由一連串發(fā)生在監(jiān)獄內(nèi)的故事畫面組成，一共4場。第一場幕啟時(shí)一排婦女站在有積雪的院子里等候探監(jiān)，年輕女人薩拉扶著一位被狗咬了的年老女人。一開始，在面對軍士兩次要求報(bào)姓名時(shí)，她都回答：“我們已經(jīng)報(bào)了姓名。”薩拉跟軍士和軍官的交流不卑不亢、有理有據(jù)。值得注意的是，這里，以及后面她跟軍士說的“我們已經(jīng)在這兒站了八個(gè)小時(shí)”，她用的都是“我們”而非“我”，也就是說，薩拉不僅為自己據(jù)理力爭，也敢于為在一起排隊(duì)的其他女人據(jù)理力爭。

薩拉與丈夫會(huì)面時(shí)，她丈夫戴著風(fēng)帽被看守和軍士抓著，與她隔著一段距離，他們的交流只能靠畫外音。

帶風(fēng)帽男人的聲音：我們?nèi)ヒ粋€(gè)湖上玩。

年輕女人的聲音：那時(shí)在春天。

帶風(fēng)帽男人的聲音：我抱著你。我溫暖著你。

...... [6]

薩拉與丈夫會(huì)面這一段對話，可以說是品特戲劇里夫妻間難得的溫馨畫面。夫妻倆平等對話，都沉浸在美好的回憶里，完全看不出妻子被丈夫壓迫或忽略的痕跡。毫無疑問，薩拉是擁有愛情、得到丈夫尊重的女性，也許正是這種來自丈夫、來自家庭的溫暖，讓她有底氣去跟軍士抗?fàn)?，從而給自己爭取到探視丈夫的權(quán)利。比起《歸家》中的露絲，《山地語言》里的薩拉展示出來的女性形象更積極，因?yàn)榇藭r(shí)女性已經(jīng)不只是在屋內(nèi)，而是走出了家門，并且敢于通過話語，為自己爭取權(quán)利，同時(shí)，還為他人的權(quán)利而戰(zhàn)。

1.2 女性身體行為：從逆來順受到不卑不亢

與女性話語權(quán)一樣，在品特作品中，女性身體行為也有著動(dòng)態(tài)變化?！斗块g》中，羅絲與男主交流時(shí)，所有的身體行為都僅限于“把咸蛋和雞蛋放在一個(gè)盤子里，關(guān)掉煤氣，把盤子拿到桌上”“幫他穿上運(yùn)動(dòng)服”等日?，嵤?，伯特則坐在桌邊看著報(bào)紙，吃著早餐，心安理得地享受著女主的照顧。在家里，羅絲扮演的不過是一個(gè)女傭的角色：操持家務(wù)，照顧他人。甚至在最后，羅絲看著賴?yán)粴?，能做的也只是捂住自己的眼睛。這一系列行為都表現(xiàn)出，羅絲沒有任何家庭地位，只是一個(gè)逆來順受的附屬品。同樣像個(gè)女傭的還有1958年首演的《生日晚會(huì)》中的梅格。當(dāng)丈夫在桌邊看報(bào)紙時(shí)，她所做的就是給他做好玉米片羹，拿著放了兩片炸面包片的盤子，看著他吃……除此之外，跟丈夫并無其他行為交流。兩部劇里的男人都是心安理得地享受著女人的照顧，用行為告訴女人：我才是這個(gè)家里的主宰者，你們只能服從。

《歸家》一劇中在露絲堅(jiān)持要出去呼吸一點(diǎn)兒新鮮空氣時(shí)，丈夫特迪把鑰匙給她，并“把臂膀放在她的肩頭，吻她。他們近距離對視。她微笑了?！眲≈胁环Ψ驄D倆這些柔情動(dòng)作。此時(shí)的女性已經(jīng)不再是機(jī)械地、被動(dòng)地重復(fù)著類似仆人的動(dòng)作，她開始是一名“妻子”。而后來，丈夫的弟弟萊尼想要通過彰顯男性的暴力來控制住她，但她最終通過一系列行為讓萊尼臣服于她。為了獲得在這個(gè)家的主動(dòng)權(quán)，她表現(xiàn)大膽，主動(dòng)出擊，分別跟丈夫的兩個(gè)弟弟和父親有了各種周旋。最后，丈夫獨(dú)自回美國，露絲則放松地坐在椅子上，家里的3個(gè)男人要么跪在她的椅子前，要么站在她面前，這樣的姿勢顯示出她已經(jīng)成了這個(gè)家的主宰。她用身體行為征服并控制住了家里這3個(gè)原本輕視她的男人。但同時(shí)露絲不得不接受建議，利用自己的身體去賺錢，雖是她自愿，卻也是無奈的選擇，她還是無法完全主宰自己的身體行為。

而《山地語言》中的薩拉則完全不一樣。在第一幕里，她勇敢地為被狗咬的年老女人出頭，在軍官問“是誰干的”“那條狗叫什么名字”，借此誤導(dǎo)真相時(shí)（因?yàn)楣吩谝饲安豢赡茏詧?bào)名字），她不說話，眼睛盯著對方，毫不畏懼，仿佛是在揭穿對方的伎倆，表達(dá)對強(qiáng)權(quán)階級的厭惡，斥責(zé)強(qiáng)權(quán)階級對弱勢群體的壓迫和蹂躪。后來，軍士和軍官圍著她轉(zhuǎn)，軍士把手放在她的臀部。薩拉沒有拒絕這一輕謾的行為，但是在獲得探視許可、達(dá)到目的之后，她拿開了對方的手。面對代表強(qiáng)權(quán)的軍士和軍官，薩拉知道自己唯有巧妙地利用身體作為有效武器，才能取得勝利。這部劇第一場就呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)勇于斗爭、不卑不亢的女性形象。再往后，薩拉與丈夫會(huì)面，兩人回憶起溫馨的場景：丈夫看著熟睡的妻子微笑，還有外出游玩時(shí)，丈夫抱著妻子、給妻子溫暖。從他們會(huì)面的對話中不難發(fā)覺，在她和丈夫的日常相處里，肢體語言很豐富，且一舉一動(dòng)中皆是平等、親密。換言之，在這部劇里，無論是與丈夫的交流，還是在外跟其他陌生人的來往，薩拉的身體行為都是由自己主宰，用身體行為表達(dá)著她自己的喜怒哀樂。

1.3 女性身份建構(gòu)：從模糊到清晰

除了女性話語權(quán)、女性身體行為，在品特作品中，女性身份的建構(gòu)并非一成不變。王娜在《品特戲劇與身份建構(gòu)》一書中說道：“姓名和稱謂不僅可以反映個(gè)體的身份，同時(shí)還可以反過來塑造個(gè)體的身份。身份焦慮中的人們企圖通過使用不同的姓名，使自己的身份不斷變化，以滿足自己的身份幻想或適應(yīng)各種場合和情景的需要。”[7]

《房間》一劇中，女主羅絲的身份是非常模糊的。最初，從她照顧伯特的日常來看，似乎她是伯特的妻子。在桑茲夫婦來訪時(shí)，夫婦倆說到外面很黑，羅絲也說希望外面不要太黑、希望冰不會(huì)太厚，因?yàn)椤罢煞蛘陂_著他的小貨車”，讓大家感覺她和伯特是夫妻關(guān)系。后來，房東基德來告訴她，一個(gè)叫賴?yán)暮谌嗣と艘獊碚宜?，并且是特意等到伯特外出時(shí)來找她，羅絲十分抗拒見賴?yán)?，?qiáng)調(diào)自己不認(rèn)識這個(gè)人。但當(dāng)黑人來到房間，自稱賴?yán)麜r(shí)，羅絲說：“我才不管你叫不叫什么，那不是你的名字。那不是你的名字?！贝颂幩坪醺嬖V人們，羅絲并非不認(rèn)識賴?yán)?，他們?yīng)該是舊相識，她還知道對方真實(shí)姓名。接著，賴?yán)苑Q有來自她父親的口信，要帶她一起走，羅絲罵賴?yán)s緊走，賴?yán)f：“回家，賽爾?！绷_絲沒有否認(rèn)這個(gè)名字，只是連連說：“不要這樣叫我?！边€一改原來的態(tài)度，用手撫摸賴?yán)难劬?、腦后和鬢角，變得十分心動(dòng)。那么羅絲到底是什么身份？是伯特的妻子，還是跟著伯特私奔的情人？她和賴?yán)烤故裁搓P(guān)系？甚至，她是“羅絲”還是“賽爾”，全劇沒有給出明確的說明。羅絲的身份無從確定。劇末，羅絲親眼看見伯特把賴?yán)麣⑺?，驚嚇過度而失明了。劉明錄、劉立輝認(rèn)為：“目”即“eye”，是“I”的諧音，暗指羅絲失去了自我[8]。

在《歸家》里，特迪帶回家的女子叫露絲，在《圣經(jīng)》里露絲是大衛(wèi)王的異族情人。似乎作者一開始就隱含了對露絲這一女性身份的建構(gòu)意圖。特迪父親見到露絲之前，就對其各種辱罵，用各種極盡侮辱的詞去稱呼她，并要求兒子把她帶走，完全不認(rèn)可露絲的身份，“這番惡毒的語言反映出露絲的威脅性，她有可能會(huì)取代馬克斯亡妻的地位”[9]。但特迪說：“她是我的妻子?！闭故境隽怂麑β督z作為“妻子”這一身份的認(rèn)可和維護(hù)。第二場的焦點(diǎn)是全家人如何接受露絲，并承認(rèn)她的能力，同時(shí)又流露出對馬克斯亡妻杰西卡的回憶，似乎表明露絲正慢慢取代她的位置。后來，特迪發(fā)現(xiàn)露絲接管了這個(gè)家庭，而自己卻被排斥在外，特迪無奈地默許了妻子的行為，一個(gè)人離開了家。跟《房間》中完全失去自我、身份模糊的羅絲不同，《歸家》中的露絲試圖大膽打破束縛，在多重角色身份之間游走，力爭得到他人對其身份的認(rèn)同。最后看似是成功了，但在成功的外衣下也暗藏著無奈，因?yàn)楂@得身份認(rèn)同的她也不過是男人眼中的工具。

到了品特的后期作品《山地語言》，女性的身份變得十分清晰明朗。第一幕快結(jié)束時(shí)，薩拉就毫不猶豫地跟軍官說了：“我叫薩拉·約翰遜。我來看望我丈夫?！钡谌?，薩拉去跟丈夫見面，看守說：“她是他老婆?！鄙矸菡J(rèn)同（identity）是指人際互動(dòng)中揭示身份的施為行為或解釋社會(huì)地位、社會(huì)歸屬、社會(huì)角色、社會(huì)立場和其他社會(huì)類別的協(xié)商過程[10]。可見，整部劇中，無論是薩拉自己，還是在外人眼里，她的身份都明明白白，她的身份得到了明確認(rèn)可。

2 社會(huì)發(fā)展與女性形象的變遷

品特于1930年出生，1956年，26歲的他創(chuàng)作了《房間》。此時(shí)現(xiàn)代第一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)接近尾聲，而第二次還在醞釀之中。家庭是社會(huì)的縮影，這個(gè)時(shí)期品特劇作中的女性身份在很大程度上仍然由占主導(dǎo)地位的父權(quán)制建構(gòu)著?！斗块g》中的伯特不過是一個(gè)小貨車司機(jī)，但在家里也擁有絕對的統(tǒng)治權(quán)。羅絲面對外面的嚴(yán)寒，只能不斷討好男人以求遮風(fēng)避雨。作者通過呈現(xiàn)羅絲這一女性形象，給讀者呈現(xiàn)了20世紀(jì)中期女性的生存狀況：她們處于弱勢地位，任由欺凌。

而第二次國際女權(quán)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)60年代拉開序幕，她們認(rèn)為女性地位不只是體現(xiàn)在選舉上，也應(yīng)該體現(xiàn)在生活中。被譽(yù)為“女權(quán)主義第二浪潮之母”的貝蒂·弗里丹在1963年出版的《女性奧秘》一書中，戳穿了美國富裕白人郊區(qū)快樂的家庭主婦這個(gè)神話。創(chuàng)作這部書的想法源于她參加完一次同學(xué)聚會(huì)后為一家雜志撰寫的一篇文章。在那次聚會(huì)上，她詢問在場的其他婦女：“如果能重頭來過，你希望自己當(dāng)初的選擇有何不同？”弗里丹的著作還慷慨激昂地控訴了這樣一個(gè)事實(shí)：即便是富裕的中產(chǎn)階級婦女也過著受限制的生活，而且絕大多數(shù)情況下都垂頭喪氣地接受這種限制。在這樣的浪潮下，品特后來自己也承認(rèn)，創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期的《歸家》中的女性露絲是“最接近自由女性的一個(gè)角色——自由而且獨(dú)立”，劇中的露絲開始覺醒，經(jīng)過權(quán)衡，她決定不再跟隨丈夫回到美國過著相夫教子的生活，她試圖給自己爭取家庭地位。最后她的確也做到了，她儼然成為這個(gè)家的主人。

20世紀(jì)70年代，生態(tài)女權(quán)主義以其獨(dú)特的女權(quán)主義立場和女性視角，在歷史、政治、哲學(xué)、文化等領(lǐng)域發(fā)出自己的呼聲， 并于90年代達(dá)到高潮。作為一個(gè)創(chuàng)作型作家，品特不可能不受此影響，因此他創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的《山地語言》就透露出生態(tài)女性主義思想，它通過夫妻間的對話，呈現(xiàn)出了一幅十分溫馨美好的畫面：春天，在一個(gè)湖上，薩拉和丈夫擁抱在一起。生態(tài)女性主義“反對男性與女性的二元對立，大力宣揚(yáng)兩者之間的相互依存關(guān)系”[11]。同時(shí)，“生態(tài)女性主義為我們描繪了一個(gè)理想的和諧社會(huì)……女性、自然以及她們之間的練習(xí)，不再是貶抑性的概念指代，而是理想生存模式的力量之源”[12]。

綜上，縱觀品特不同時(shí)期作品，發(fā)現(xiàn)女性形象隨著社會(huì)發(fā)展而變化，有一定的時(shí)代進(jìn)步性，但也不乏其局限性。局限之一，從女性主義角度去解讀品特劇作，不難發(fā)現(xiàn)，品特關(guān)注較多的是男性。在品特很多作品中，女性的身份都比較單一，幾乎和外界沒有接觸。她們沒有體面的職業(yè)，大都是妻子、母親、情人等角色。就連《山地語言》中深受讀者喜愛的勇敢的薩拉，也是以妻子的身份出場，沒有其他具體的職業(yè)。局限之二，由于受到女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，品特筆下的女性開始為爭取自己的利益而斗爭，但是即便如此，斗爭的武器也比較單一，即利用自己的身體去獲得自己想要的東西。

3 結(jié)語

作家的創(chuàng)作離不開其生活的社會(huì)大環(huán)境，本文通過對品特不同時(shí)期作品里的女性形象進(jìn)行解讀，也印證了這一點(diǎn)。隨著品特生活的社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，他筆下的女性也相應(yīng)地有了從軟弱到勇敢的積極向上的動(dòng)態(tài)變化，在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)代的進(jìn)步。盡管如此，從女性主義視角而言，作為男性作家的品特還是有著創(chuàng)作的局限性，由此可見實(shí)現(xiàn)男女平等是一個(gè)漫長的歷史過程。

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