胡天麒 張沖

展示多元宇宙想象的電影在近年來(lái)的電影市場(chǎng)上收獲了足夠多的關(guān)注與經(jīng)濟(jì)效益。作為一種科幻概念與敘事策略的多元宇宙背后展示的是電影由“敘述”向“數(shù)據(jù)庫(kù)”的傾斜，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展逐漸讓電影不再乞靈于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而滿足于由數(shù)據(jù)庫(kù)組成的封閉空間內(nèi)部自我索引，這一傾向?qū)е铝穗娪啊爸磷鹦浴钡南?，即本體論意義上元敘事的衰落，而這一后現(xiàn)代狀況并不意味著多元宇宙電影的美學(xué)是后現(xiàn)代主義的。相反，呈現(xiàn)多元宇宙想象的電影展現(xiàn)出的往往是被稱為“元現(xiàn)代主義”的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)代主義的天真與后現(xiàn)代主義的懷疑論之間“擺蕩”，是創(chuàng)作者在面對(duì)電影的后現(xiàn)代狀況下主動(dòng)選取的積極的行動(dòng)立場(chǎng)。

一、從科幻概念到敘事策略：多元宇宙電影的數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯

“多元宇宙”（Multiverse）①這一本屬于量子物理學(xué)的假說(shuō)和科幻概念在近年來(lái)已經(jīng)作為一個(gè)令人矚目的高概念，在商業(yè)電影領(lǐng)域取得了較大成功。于2022年上映的《瞬息全宇宙》（關(guān)家永/丹尼爾·施納特，2022）在當(dāng)年獲得了包括奧斯卡最佳影片在內(nèi)的七項(xiàng)學(xué)院獎(jiǎng)以及諸多其他榮譽(yù)，于2023年上映的動(dòng)畫電影《蜘蛛俠：縱橫宇宙》（喬伊姆·多斯·桑托斯/凱普·鮑爾斯/賈斯汀·湯普森，2023）作為2018年上映的《蜘蛛俠：平行宇宙》（鮑勃·佩爾西凱蒂/彼得·拉姆齊/羅德尼·羅斯曼，2018）的續(xù)作截至6月25日全球總票房已經(jīng)達(dá)到5.12億美元。[1]早在2021年，《蜘蛛俠：英雄無(wú)歸》（喬·沃茨，2021）就把多元宇宙概念引入霸占21世紀(jì)初銀幕近20年之久的漫威電影宇宙（Marvel Cinematic Universe）中，成為了這一跨媒體架空世界中的默認(rèn)設(shè)置。多元宇宙與常見(jiàn)于好萊塢作品的平行宇宙想象的差異在于，多元宇宙中的平行世界是以復(fù)數(shù)形式呈現(xiàn)的；多元宇宙的展現(xiàn)與《蝴蝶效應(yīng)》（埃里克·布雷斯/J·麥基·格魯伯，2004）、《土撥鼠之日》（哈羅德·雷米斯，1993）或《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）等循環(huán)敘事不同，在這些類電子游戲的敘事中主要角色回溯時(shí)間回歸原點(diǎn)再次選擇以創(chuàng)造新的時(shí)間分支，時(shí)間分支彼此作為平行世界的存在是復(fù)數(shù)的，但主人公卻無(wú)法在各個(gè)時(shí)間線之中平行移動(dòng)。于是也僅是在近年來(lái)在可以穿梭于無(wú)限可能世界的多元宇宙電影中，人們得以窺見(jiàn)電影視覺(jué)層面美學(xué)的內(nèi)爆，諸平行世界在銀幕上的接續(xù)呈現(xiàn)構(gòu)筑了極具異質(zhì)化與多元化的美學(xué)風(fēng)格之間的混搭與碰撞。多元宇宙的無(wú)限性給予了電影制作者機(jī)會(huì)將幾乎所有可能的美學(xué)風(fēng)格傾注其中，構(gòu)成一種“接近超載”[2]的觀影體驗(yàn)。

由于“多元宇宙”概念的量子物理學(xué)背景，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于“電影中的多元宇宙想象”的關(guān)注往往從科幻類型研究的角度，將多元宇宙視為一個(gè)嚴(yán)肅的科學(xué)理論，并討論電影如何通過(guò)引入多元宇宙概念借由科幻視角去顛覆日常體驗(yàn)以表達(dá)新的意義。[3]或?qū)⒍嘣钪骐娪耙惨暈橐环N藍(lán)圖，視效技術(shù)的發(fā)展讓電影本身成為了一個(gè)數(shù)字平行宇宙（元宇宙）的技術(shù)預(yù)演。[4]但是如果人們將電影中的多元宇宙想象單純視為科學(xué)假說(shuō)或技術(shù)突破在電影中的表達(dá)，我們將無(wú)法充分理解近年來(lái)這些取得關(guān)注的多元宇宙電影的癥候性價(jià)值，這些電影恰恰都缺乏嚴(yán)肅的科幻討論，它們并不屬于“硬科幻”領(lǐng)域，“對(duì)于科學(xué)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握”與“對(duì)于這些細(xì)節(jié)不辭辛勞的解釋”[5]，在這些電影中是缺失的，它們甚至與嚴(yán)肅的科幻態(tài)度保持著諷刺的距離：《瞬息全宇宙》中宇宙跳轉(zhuǎn)有關(guān)的技術(shù)表現(xiàn)幾乎完全搬用了《頭號(hào)玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018），在漫威電影宇宙開啟多元宇宙的是魔法師的咒語(yǔ)?！吨┲雮b：平行宇宙》借角色強(qiáng)調(diào)用“小玩意”（Goober）這一稱呼代替科幻色彩的“越權(quán)鑰匙”（Override Key），拋棄復(fù)雜的科幻細(xì)節(jié)而將其呈現(xiàn)為一個(gè)明面上的麥格芬（MacGuffin）。

是否可以將電影中的多元宇宙想象視為一種新的敘事策略，國(guó)內(nèi)學(xué)界往往將多元宇宙電影解釋為一種大衛(wèi)·波德維爾提出的“分岔敘事”[6]或一種類電子游戲的“游戲敘事”[7]。但與分岔敘事不同的是，多元宇宙電影并不存在那個(gè)顯而易見(jiàn)的分岔點(diǎn)，平行世界的誕生并不取決于敘事中主體的行動(dòng)，主體僅是與已經(jīng)在那里的多元宇宙遭遇。而多元宇宙電影與游戲敘事也并不完全重合，類電子游戲的故事中回檔機(jī)制保留了主體的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，他的旅程實(shí)則被呈現(xiàn)為迂回折線式的復(fù)雜線性，而多元宇宙電影中主體的歷程不僅是線性的甚至可以說(shuō)是簡(jiǎn)單的，僅是穿越諸平行宇宙的空間躍遷讓這一敘事變得炫目。多元宇宙電影并不必然意味著敘事的創(chuàng)新或是復(fù)雜化，但是近年來(lái)的多元宇宙電影的確給予了人們一種嶄新的敘事體驗(yàn)。

在針對(duì)漫威電影宇宙的研究中，人們意識(shí)到多元宇宙敘事實(shí)則暗示著一個(gè)新的媒介環(huán)境，“漫威多元宇宙體系”是“媒體融合時(shí)代下跨媒體敘事策略的新發(fā)展”[8]。多元宇宙這一敘事策略首先于20世紀(jì)50年代出現(xiàn)于這些漫畫公司的漫畫作品之中，調(diào)停了連載帶來(lái)的敘事膨脹與單行本故事的創(chuàng)作自由間的矛盾。當(dāng)下，漫威電影宇宙及DC拓展宇宙（DCEU）在各自公司的漫畫宇宙中都被敘事容納為多元宇宙的一部分，多元宇宙這一敘事策略聯(lián)通了列夫·馬諾維奇所謂的作為“超類型”的虛構(gòu)電影（真人實(shí)拍及講述故事）以及處于繪畫藝術(shù)邊緣的漫畫。但我們不能僅僅將多元宇宙視為一種應(yīng)對(duì)多媒體時(shí)代的IP開發(fā)策略，我們可以注意到近年來(lái)的多元宇宙電影與漫畫保持的密切關(guān)系：漫威電影宇宙作為漫畫的多元宇宙的一支；《蜘蛛俠：平行宇宙》及其續(xù)集也改編自漫畫，每一個(gè)平行宇宙都被插入鏡頭表明為一個(gè)角色刊物的延伸；《瞬息全宇宙》并沒(méi)有漫畫改編藍(lán)本，但是在展現(xiàn)反派的多元宇宙能力的時(shí)刻，也加入了卡通式的音效。東浩紀(jì)認(rèn)為現(xiàn)代漫畫角色的身體具有“二義性”，即從屬于文本的自然主義的會(huì)受傷與死亡的肉身以及作為符碼的描述性的角色屬性，后者使角色得以脫離其文本游走于諸媒介之間，“在復(fù)數(shù)的文本中展現(xiàn)出同一性”[9]。而在虛構(gòu)層面與漫畫保持著連通性的多元宇宙電影亦分享了這一角色的符碼性質(zhì)，在多元宇宙中具有多重肉體的角色本身也轉(zhuǎn)化為一種符碼般的存在。不僅如此，多元宇宙中所呈現(xiàn)的空間也被轉(zhuǎn)化為同樣的二義性場(chǎng)景，不僅是自然主義的而且是可以通過(guò)特定文化符碼被觀眾所識(shí)別的。

我們可以將近年多元宇宙電影敘事策略背后的“數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯”視為一種數(shù)據(jù)庫(kù)電影（Database Cinema）。那些以無(wú)限可能的平行世界為契機(jī)呈現(xiàn)的差異化美學(xué)風(fēng)格，與其說(shuō)是創(chuàng)新精神的展示，不如說(shuō)是對(duì)于電影史、流行文化史甚至圖像史所構(gòu)成的龐雜的數(shù)據(jù)庫(kù)的一種選擇性調(diào)用；這些電影并不索引自然主義意義上的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是映射著那個(gè)隱形的數(shù)據(jù)庫(kù)本身，而數(shù)據(jù)庫(kù)也通過(guò)這些影像得到具身化的展現(xiàn)。在2001年出版的《新媒體的語(yǔ)言》中美國(guó)學(xué)者列夫·馬諾維奇提出了“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”這一概念。馬諾維奇并未在書中給予數(shù)據(jù)庫(kù)電影以明確定義，但就馬諾維奇將蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演吉加·維爾托夫的作品納入討論而言，我們可以認(rèn)為數(shù)據(jù)庫(kù)電影并不必然意味著依靠一個(gè)具體的計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行制作，而是更多作為一種邏輯或文化形式在當(dāng)下主導(dǎo)電影創(chuàng)作。在馬諾維奇看來(lái)數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯自電影誕生以來(lái)便存在于電影的制作邏輯內(nèi)部，電影的拍攝素材自然的組成了一個(gè)聚合（paradigm）的數(shù)據(jù)庫(kù)，與作為組合（syntagm）的敘述天然處于一種對(duì)立的張力關(guān)系之中。數(shù)據(jù)庫(kù)電影通過(guò)數(shù)據(jù)庫(kù)——敘事這一張力關(guān)系得到自身的定義，在那些最接近數(shù)據(jù)庫(kù)思維的新媒體項(xiàng)目中，“數(shù)據(jù)庫(kù)（聚合）具有了物質(zhì)存在，而敘述（組合）開始去物質(zhì)化?！盵10]而多元宇宙電影并未如此激進(jìn)地放棄敘述，但在單一宇宙中的線性敘事往往被暫停、擱置，讓位于角色在諸平行宇宙間的躍遷與碰撞，敘事的時(shí)間呈現(xiàn)讓位于多元宇宙的空間呈現(xiàn)，數(shù)據(jù)庫(kù)不再是隱藏在畫面角落的索引性彩蛋，而是占據(jù)并構(gòu)成了電影，將敘述轉(zhuǎn)化為一種在數(shù)據(jù)庫(kù)中的“導(dǎo)航”，將電影轉(zhuǎn)化為不同元素與效果的集合。如果說(shuō)將作為一種互動(dòng)裝置藝術(shù)的軟電影（Soft Cinema）視為數(shù)據(jù)庫(kù)的級(jí)點(diǎn)，將亞里士多德式的線性敘事視為敘述的極點(diǎn)的話，那近年的多元宇宙電影象征著電影在這兩級(jí)構(gòu)成的光譜上由敘述向數(shù)據(jù)庫(kù)的挪移。多元宇宙作為一種敘事策略被引入電影，卻將電影由敘事導(dǎo)向數(shù)據(jù)庫(kù)，讓敘事變?yōu)橛l(fā)不可能。多元宇宙在電影中的顯像暗示著電影藝術(shù)發(fā)展中的某種趨勢(shì)，如馬諾維奇所言，隨著原始影像讓位于被處理的影像，新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)，會(huì)導(dǎo)致“電影的終結(jié)，也是一場(chǎng)真正的電影狂歡?！盵11]我們是否可以將多元宇宙電影視為這一終結(jié)/狂歡的預(yù)演甚至序幕？

二、“影像與物的分離”：多元宇宙電影與電影的后現(xiàn)代狀況

瑞典學(xué)者阿蘭·博拉特在他2022年出版的《電影作為數(shù)字時(shí)代的世界建構(gòu)機(jī)器：關(guān)于多元宇宙電影和電視劇的論文》一書中回應(yīng)了這一趨勢(shì)，在新的視聽技術(shù)的支撐下，多元宇宙電影預(yù)示了電影媒介功能的再定義，電影中的視聽技術(shù)作為一種“世界建構(gòu)機(jī)器”[12]，將電影至于一個(gè)更廣闊的媒介景觀之中探討其意義。世界建構(gòu)的功能意味著蒙太奇不再僅局限于在電影的內(nèi)部關(guān)系與敘事表達(dá)，而是呈現(xiàn)為世界與世界之間的關(guān)系。多元宇宙電影將人們所處的這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空僅視為諸多可能世界中的一個(gè)，在《瞬息全宇宙》中主人公在一個(gè)平行宇宙的武打影星身份被暗示為其扮演者楊紫瓊在現(xiàn)實(shí)中的自身，這暗示著在電影之中我們所處的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)并不與電影所建構(gòu)的諸世界相比具有優(yōu)越性。這可能解釋了為什么在當(dāng)下多元宇宙想象開始充斥銀幕，一部分直接的原因是CGI等數(shù)字特效技術(shù)不斷的成熟為在銀幕上呈現(xiàn)風(fēng)格迥異的諸世界提供了技術(shù)支撐，但在此背后的是電影數(shù)字化進(jìn)程的推進(jìn)，影像對(duì)于物質(zhì)索引性的消失，依靠互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的數(shù)據(jù)庫(kù)的建立與完善，多元宇宙所昭示的是這一媒介技術(shù)的變革在電影內(nèi)部的沖擊：特效技術(shù)支撐了這些高度擬真的影像場(chǎng)景的同時(shí)也讓電影不再乞靈于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而只需要在由數(shù)據(jù)庫(kù)組成的封閉空間內(nèi)部自我索引，我們?cè)谶@里遭遇的情境不正是近似“詞與物”的分離時(shí)刻嗎？或許我們可能暫且將之稱為“影像與物的分離”，AI生成的影像（包括圖像）可能就是一個(gè)最極端的例子，在那里，沒(méi)有惰性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，只有通過(guò)數(shù)據(jù)庫(kù)生成的圖像。

或者可以說(shuō)，電影在此缺乏“至尊性”（souveraineté）。這一概念由法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦·利奧塔在1995年提出，是一種讓作為“力比多裝置”的電影陷入失常的可能途徑，至尊意味著“不需要被授權(quán)或訴諸任何權(quán)威體驗(yàn)”，利奧塔以意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中煮鍋的影像舉例，這一小塊影像因?yàn)樗钠胀ㄅc司空見(jiàn)慣得以享受一種超脫于故事的自主性，并與觀眾日常的生命經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了非敘事的關(guān)聯(lián)。[13]而在貫徹?cái)?shù)據(jù)庫(kù)邏輯的數(shù)字影像中，影像的現(xiàn)身僅僅因?yàn)樗鳛橐环N元素可以在數(shù)據(jù)庫(kù)中被識(shí)別，可以服務(wù)于敘事與電影的整體設(shè)計(jì)，這也意味著不會(huì)再有“煮鍋”，不會(huì)再有逃逸電影力比多裝置的惰性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。人們可以將至尊視為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)對(duì)于影像的一種超權(quán)威，在光化學(xué)影像的制作邏輯中，總有現(xiàn)實(shí)的碎片會(huì)超出虛構(gòu)的設(shè)計(jì)，作為一種失常提示著這一影像景觀的虛構(gòu)性，以及在其之上現(xiàn)實(shí)的權(quán)威。人們可以將這種緊緊依附于無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)碎片的至尊性，視為一種對(duì)安德烈·巴贊（André Bazin）在光化學(xué)影像時(shí)代的電影本體論的延伸。對(duì)巴贊而言，電影美學(xué)的特性不恰恰在于對(duì)于潛在真實(shí)揭露的可能嗎？攝影機(jī)的自動(dòng)攝錄意味著擺脫主體的偏見(jiàn)與“精神銹斑”，讓現(xiàn)實(shí)在“冷眼旁觀”的鏡頭中再次顯影。[14]這意味著讓作為現(xiàn)實(shí)形跡（Index）的影像去容納超出敘事規(guī)劃的無(wú)意義碎片，在對(duì)世界進(jìn)行譴責(zé)之前恢復(fù)其作為“一般存在”的地位。在電影內(nèi)部由于光化學(xué)影像的制作方式所導(dǎo)致的影像與現(xiàn)實(shí)天然的因果關(guān)系，惰性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之于影像虛構(gòu)的至尊性構(gòu)成了電影本體論意義上的元敘事。而在基于數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯的數(shù)字影像之中，至尊性的缺乏意味著電影之中元敘事的失落，或者說(shuō)數(shù)字影像及其發(fā)展意味著導(dǎo)致一種本體論意義上電影的“后現(xiàn)代狀況”①。因此多元宇宙想象在當(dāng)下充斥屏幕的現(xiàn)象背后，是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)在電影中的漸隱與數(shù)據(jù)庫(kù)的顯像，是電影這一媒介在20世紀(jì)的根本元敘事的衰微的進(jìn)程。

數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)與大敘事的傾塌直接相關(guān)，東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中針對(duì)ACG文化作品討論了數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)與在先前故事消費(fèi)（大敘事消費(fèi)）的區(qū)別，在故事消費(fèi)階段，大敘事與諸可供消費(fèi)的小敘事之間處于一種樹狀的層級(jí)關(guān)系，大眾消費(fèi)敘事作品是為了填補(bǔ)在其背后的大敘事的想象，而在數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)階段，作為擬像的作品與塊莖化的數(shù)據(jù)庫(kù)則形成了一種雙重的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者從數(shù)據(jù)庫(kù)中提取出元素以無(wú)限地編織出作品，而消費(fèi)者則通過(guò)擬像表層界面去識(shí)別背后的要素實(shí)現(xiàn)一種短暫的滿足（將作品解體，還原至資料庫(kù)）。[15]而這兩個(gè)階段之間轉(zhuǎn)化的動(dòng)因在東浩紀(jì)看來(lái)便是現(xiàn)實(shí)中的大敘事以及作為其填補(bǔ)物的虛構(gòu)的大敘事的凋零。數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)不就是人們消費(fèi)多元宇宙電影的方式嗎？多元宇宙電影所提供的線性敘事往往簡(jiǎn)單且缺乏深度，真正吸引人們的正是諸平行宇宙中所呈現(xiàn)的數(shù)據(jù)庫(kù)中要素。比如《蜘蛛俠：縱橫宇宙》中禿鷲的美術(shù)風(fēng)格是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的速寫手稿的復(fù)制、朋克蜘蛛俠宇宙的珂拉琪（Collage）風(fēng)格、主人公邁爾斯所處的宇宙對(duì)于20世紀(jì)漫畫印刷色散效果的仿擬等。

三、超越后現(xiàn)代主義：多元宇宙電影的元現(xiàn)代主義美學(xué)

關(guān)于多元宇宙電影是否為一種后現(xiàn)代主義美學(xué)這一問(wèn)題，國(guó)內(nèi)學(xué)者給出的答案是肯定的。多元宇宙電影中“一般意義上的蒙太奇剪輯轉(zhuǎn)向服務(wù)情節(jié)主題拼貼的電影語(yǔ)言”讓電影擁有了“典型的后現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格”[16]。而數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯的“非線性、非因果和即刻存儲(chǔ)/閱讀”也是一種后現(xiàn)代的基本文化形式。[17]如果說(shuō)學(xué)術(shù)界將后現(xiàn)代電影美學(xué)普遍接受為一種風(fēng)格的拼貼與并置及其帶來(lái)的戲仿與類型邊界的模糊、一種追求世俗流行或游戲娛樂(lè)及對(duì)深度結(jié)構(gòu)與理性主義的摒棄，那么人們可以非常輕易地將多元宇宙電影視為一種后現(xiàn)代主義電影。但是需要注意到，“后現(xiàn)代電影的提法，實(shí)際上是與當(dāng)代社會(huì)文化的走向緊密聯(lián)系在一起的”[18]，作為一種美學(xué)風(fēng)格與概念的后現(xiàn)代主義可以被視為藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谏鐣?huì)文化領(lǐng)域發(fā)生的變化的一種回應(yīng)。后現(xiàn)代主義的其中一個(gè)起點(diǎn)來(lái)自于利奧塔在1979年《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中對(duì)于后工業(yè)社會(huì)中知識(shí)狀態(tài)變化的描述，后現(xiàn)代狀況的來(lái)臨的核心在于宏大敘事、大敘事或元敘事的衰落，利奧塔將后現(xiàn)代主義定義為“對(duì)元敘事的懷疑態(tài)度”[19]，這種懷疑態(tài)度延展出人們對(duì)于所有價(jià)值的普遍懷疑主義。如果以此為起點(diǎn)去思考后現(xiàn)代主義的電影美學(xué)的沖動(dòng)，會(huì)意識(shí)到拼貼與戲仿的手段來(lái)自于對(duì)于類型或媒介的特殊性神話的拒斥，拼貼混搭切斷了這些類型風(fēng)格或媒介特性與其背后的元敘事的連接。因?yàn)閷?duì)元敘事的懷疑態(tài)度，后現(xiàn)代主義電影中必然會(huì)拒斥深度，因?yàn)檫@一深度意味著在電影故事的背后存有一個(gè)深刻的意義，一個(gè)支配敘事視域的宏大敘事作為合法性來(lái)源，后現(xiàn)代主義的普遍懷疑主義意圖消解這一意義，將之逆轉(zhuǎn)為荒誕的失敗或者呈現(xiàn)為一種電影媒介自省中的失效，后現(xiàn)代主義的電影拒絕對(duì)于某一宏大價(jià)值的輕信，如果需要?dú)w納其主題可能我們可以將后現(xiàn)代主義電影視為一種虛無(wú)主義的或者價(jià)值相對(duì)主義的電影。但是如果反觀當(dāng)下的多元宇宙電影，恰恰會(huì)看到這種虛無(wú)主義主題在影片核心的倫理討論中占據(jù)重要的部分，但卻遠(yuǎn)非這些電影最終的結(jié)論和價(jià)值立場(chǎng)，這些多元宇宙電影在其敘事中仍然傳遞出比虛無(wú)主義或價(jià)值相對(duì)主義更多的積極信息，一種具有行動(dòng)力的熱情超越后現(xiàn)代主義的分析性癱瘓情境，或者可以說(shuō)，這些電影的美學(xué)是超越后現(xiàn)代主義的，即后-后現(xiàn)代主義②。

在美國(guó)學(xué)者托馬斯·福萊特發(fā)布于2023年6月的視頻論文《為何當(dāng)下的電影感覺(jué)差別如此巨大》中將多元宇宙電影所呈現(xiàn)的電影美學(xué)視為一種“元現(xiàn)代主義”（Metamordenism）美學(xué)，他認(rèn)為《瞬息全宇宙》中仍存在著大量后現(xiàn)代主義元素，包括對(duì)流行文化與電影的致敬與引用以及無(wú)厘頭的喜劇效果，但與此同時(shí)，這部電影卻也呈現(xiàn)出了一種對(duì)情感的真摯描繪與樂(lè)觀主義，“體認(rèn)我們周圍存在的多元宇宙的同時(shí)仍試圖扎根于真正對(duì)我們有意義的現(xiàn)實(shí)之中?！盵20]元現(xiàn)代主義這一術(shù)語(yǔ)是諸多“后-后現(xiàn)代主義”的表述之一，這一術(shù)語(yǔ)首先出現(xiàn)于藝術(shù)史領(lǐng)域，尼日利亞的藝術(shù)史學(xué)家莫約·奧科迪吉最早提出這一術(shù)語(yǔ)并將其描述為一種延伸和挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)嘗試。元現(xiàn)代主義獲得學(xué)術(shù)界關(guān)注的起點(diǎn)來(lái)自于荷蘭學(xué)者提莫修斯·弗牟倫和羅賓·凡·登·?？嗽?010年發(fā)表的《元現(xiàn)代主義札記》，在文章中兩位作者將元現(xiàn)代主義視為這樣一種“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”（Structure of feeling）：元現(xiàn)代主義“既受惠于現(xiàn)代主義的天真，又秉承了后現(xiàn)代主義的懷疑精神，它有意讓自己忠于一種不可能的可能性。”[21]元現(xiàn)代主義意味著一種在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的“搖擺”，意味著超越后現(xiàn)代主義的懷疑主義與憤世嫉俗去重新獲得一種“兒童般的天真幼稚”，但這并不意味著對(duì)于某種元敘事的輕信。英國(guó)學(xué)者詹姆斯·麥克杜威的論文《元現(xiàn)代：怪異與電影批評(píng)》最先將元現(xiàn)代主義的感覺(jué)結(jié)構(gòu)與被稱為怪異電影（Quirky Film）的風(fēng)格聯(lián)系在一起，比如韋斯·安德森電影中的兒童色彩或者貝赫·澤特林（Benh Zeitlin）的超現(xiàn)實(shí)主義，但是這些電影的共性在于某些時(shí)刻會(huì)構(gòu)成一個(gè)“自然主義”的停頓，比如《了不起的狐貍爸爸》（韋斯·安德森，2009）中來(lái)自童話書般世界的狐貍爸爸對(duì)著田野中的郊狼流出眼淚的剎那，這一停頓賦予了怪異電影一種“自相矛盾的感覺(jué)”與建立于其上的“一種獨(dú)特力量”[22]。現(xiàn)代主義式的真摯情感在這一時(shí)刻超越了后現(xiàn)代主義式的自我標(biāo)明的虛構(gòu)情景，構(gòu)成了一種元現(xiàn)代主義的情感結(jié)構(gòu)。

如果說(shuō)福萊特在寫作這篇文章的2017年元現(xiàn)代主義還仍處于作者電影與獨(dú)立電影領(lǐng)域的情感結(jié)構(gòu)，那么當(dāng)下元現(xiàn)代主義已經(jīng)作為一種主流電影的整體趨勢(shì)。在多元宇宙電影之中人們可以清晰地體驗(yàn)到這一元現(xiàn)代主義的情感結(jié)構(gòu)：在《瞬息全宇宙》中終極的倫理選擇并非是以求同存異的東方智慧去解決代際沖突與多元文化間的矛盾，或者以簡(jiǎn)單的母女親情私域化亞裔群體在美國(guó)社會(huì)中所遭遇的諸多問(wèn)題；這部電影真正的倫理選擇出現(xiàn)于第二幕向第三幕結(jié)局的轉(zhuǎn)折點(diǎn)處，是女主人公在面對(duì)象征著虛無(wú)主義黑洞的貝果轉(zhuǎn)身的瞬間。面對(duì)后現(xiàn)代主義多元宇宙所展示出的虛無(wú)主義黑洞的強(qiáng)大引力，影片選擇了一種明確的元現(xiàn)代主義立場(chǎng)，這一立場(chǎng)由女主人公的丈夫韋蒙德在兩個(gè)平行時(shí)空交叉剪輯的臺(tái)詞中直接闡明：“我總是看到事情好的一面，那不是因?yàn)樘煺?，而是必要和需要”“我不明白，但我唯一知道的事情，是我們?yīng)該變得善良”，但這個(gè)場(chǎng)景馬上被“貝果”所打斷，抒情性的音樂(lè)戛然而止。這組鏡頭明確地展現(xiàn)出了一種元現(xiàn)代主義的“擺蕩”立場(chǎng)，在保持著現(xiàn)代主義的天真的同時(shí)，仍帶有后現(xiàn)代主義的懷疑精神，在宣告一種價(jià)值的同時(shí)保持對(duì)這一價(jià)值的質(zhì)疑，但這并不意味著走向解構(gòu)，因?yàn)殡娪暗牡谌徊⑽椿湎蚧恼Q的虛無(wú)主義，相反，主人公以近乎奇跡般的行動(dòng)在每一個(gè)平行宇宙之中解決了自身所面對(duì)的問(wèn)題，在電影最終場(chǎng)景中，稅務(wù)局工作人員的臺(tái)詞“還有一個(gè)問(wèn)題”提示著這遠(yuǎn)非是一種終極的解決，而主人公也并未重新走向現(xiàn)代主義的封閉的元敘事，而是仍在感受著來(lái)自無(wú)盡多元宇宙的信息。影片將元現(xiàn)代主義視為這樣一種立場(chǎng)，它并不如現(xiàn)代主義一般展示一個(gè)烏托邦，展示一個(gè)可以解決所有問(wèn)題的永恒價(jià)值，而與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義所帶來(lái)的普遍懷疑主義對(duì)于所有既定價(jià)值的挑戰(zhàn)與解構(gòu)也并未解決任何主體所面對(duì)的具體問(wèn)題，僅是帶來(lái)了行動(dòng)的癱瘓甚至自殺的維度，而元現(xiàn)代主義所展示的天真，盡管無(wú)法導(dǎo)向永恒的烏托邦，起碼帶來(lái)了解決問(wèn)題的行動(dòng)可能，價(jià)值的危機(jī)仍然存在，但是我們選擇熱情的“輕信”，是“出于必要和必需”。元現(xiàn)代主義被視為一種“非托邦的中位”，一個(gè)“非所在的所在”，以“沒(méi)有未來(lái)的未來(lái)在場(chǎng)替換當(dāng)下的參數(shù)”[23]。

荷蘭學(xué)者羅賓·凡·登·?？藢⒃F(xiàn)代主義首先視為一種在當(dāng)代藝術(shù)中感覺(jué)結(jié)構(gòu)主導(dǎo)趨勢(shì)的變化，將其視為一種對(duì)新的美學(xué)感受的可能的理解方式，但與此同時(shí)也強(qiáng)調(diào)這一概念提出的“塊莖式”邏輯與開放性，將文章的目的視為“引發(fā)爭(zhēng)辯”[24]。在美國(guó)學(xué)者賈森·斯托姆關(guān)于元現(xiàn)代主義的著作《元現(xiàn)代主義：理論的未來(lái)》中，也將元現(xiàn)代主義視為一種建構(gòu)的闡釋而不是試圖去定義元現(xiàn)代主義本身。[25]元現(xiàn)代主義理論家們對(duì)于這一理論的主動(dòng)建構(gòu)姿態(tài)是不言而喻的，雖然這一理論首先來(lái)自于對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域感覺(jué)結(jié)構(gòu)變化的“發(fā)現(xiàn)”，但在政治領(lǐng)域，元現(xiàn)代主義也被視為一種行動(dòng)的可能，作為一種新的共同話語(yǔ)體系去討論當(dāng)代文化的主導(dǎo)模式，以重構(gòu)西方的資本主義社會(huì)。我們?cè)陔娪爸幸部梢钥吹皆F(xiàn)代主義也并非是對(duì)一種感知結(jié)構(gòu)的被動(dòng)呈現(xiàn)，而是一種主動(dòng)的立場(chǎng)，在《瞬息全宇宙》導(dǎo)演關(guān)家永的采訪中，他明確地表示這部電影并非是后現(xiàn)代主義而是元現(xiàn)代主義。我們不難理解西方社會(huì)對(duì)這一新文化范疇的熱誠(chéng)，因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代懷疑主義本應(yīng)帶來(lái)解放”但它帶來(lái)的卻是“讓人癱瘓”的“憤世嫉俗”[26]。雖然在電影步入其數(shù)字化階段之前，很多電影就已經(jīng)因?yàn)榛貞?yīng)后現(xiàn)代主義的文化狀況而被定義為后現(xiàn)代主義，但是也僅是在當(dāng)下，隨著電影的數(shù)字技術(shù)愈發(fā)成熟，當(dāng)電影的數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯愈發(fā)凸顯，AI影像出現(xiàn)的時(shí)刻，電影在本體論意義上的元敘事才迎來(lái)其真正的危機(jī)，電影在本質(zhì)意義上陷入了后現(xiàn)代狀況，而電影在失去了對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)索引性的同時(shí)也失去了其在物質(zhì)的雜多領(lǐng)域揭露潛在真實(shí)與激發(fā)現(xiàn)實(shí)中人的行動(dòng)的力量。多元宇宙電影在展現(xiàn)了電影藝術(shù)在數(shù)字空間所擁有的無(wú)限可能的同時(shí)也成為了這一危機(jī)的表述，后現(xiàn)代主義的虛無(wú)主義內(nèi)在于多元宇宙美學(xué)的形式之中，并威脅著所有敘事中主體行動(dòng)的意義，可能這就是為什么這些呈現(xiàn)多元宇宙想象的電影擁抱了元現(xiàn)代主義，在解決敘述與數(shù)據(jù)庫(kù)張力的同時(shí)去恢復(fù)電影藝術(shù)的意義：去再次激發(fā)一種可能的行動(dòng)，即使這一行動(dòng)的價(jià)值值得審視，這一行動(dòng)的意義屢遭質(zhì)疑。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，人們可以將當(dāng)下科幻電影中的多元宇宙想象視為一種癥候，昭示著電影在數(shù)據(jù)庫(kù)與敘述的兩級(jí)構(gòu)成的光譜上向數(shù)據(jù)庫(kù)的又一次挪移，隨著支配電影本體的元敘事的衰微，被逐漸推至邊緣的敘述在影像的自我索引所構(gòu)成的光滑空間中，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N導(dǎo)航或者一種挑戰(zhàn)觀眾的心智游戲，而不再指向意義。元現(xiàn)代主義作為一種新的電影感覺(jué)結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)則昭示著一種對(duì)敘述的回歸，在天真與懷疑的擺蕩之中重新喚起行動(dòng)的希望。在面對(duì)由數(shù)據(jù)庫(kù)通過(guò)自我索引自動(dòng)生成影像的極迫近的虛無(wú)主義未來(lái)，人們不難理解為什么創(chuàng)作者將這一感覺(jué)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為一種策略。

如果仔細(xì)審視《瞬息全宇宙》的兩個(gè)核心象征，便可以更明確地發(fā)現(xiàn)電影的這一主題，其中一個(gè)象征是女主角女兒創(chuàng)造的貝果黑洞，兼具黑暗且中空的視覺(jué)特征與具有喜劇色彩的解構(gòu)意味，兩個(gè)層面皆指向虛無(wú)主義，而與此同時(shí)，代表著女主角的元現(xiàn)代主義立場(chǎng)的象征則是一個(gè)塑料眼睛貼片，與空心貝果完全相反的是，塑料眼的外圈是白色的，而內(nèi)部則是實(shí)心的黑色，但與貝果不同的是塑料眼的黑色內(nèi)圓并不是精準(zhǔn)的落在白色圓形的中心，而是略微偏離，更像是卡通人物的眼睛，在看向某處，有一種童稚的天真；這對(duì)象征成對(duì)的出現(xiàn)也在暗示著電影創(chuàng)作者的立場(chǎng)：在面對(duì)影像的后現(xiàn)代狀況所帶來(lái)的虛無(wú)主義時(shí)，元現(xiàn)代主義可以成為充塞虛無(wú)之物。

①多元宇宙是一種物理學(xué)領(lǐng)域的假說(shuō)，指在我們所在的宇宙之外可能存在其他的宇宙，這些宇宙是可能狀態(tài)的一種反應(yīng)，其物理參數(shù)與我們的宇宙可能相同也可能完全不同。參見(jiàn)：Bernard Carr，ed.Universe or multiverse？[M].Cambridge： Cambridge University Press， 2007：459.

【作者簡(jiǎn)介】? 胡天麒，男，內(nèi)蒙古包頭人，北京電影學(xué)院電影學(xué)系碩士生；

張 沖，女，吉林省鎮(zhèn)賚人，武昌理工學(xué)院影視學(xué)院客座教授、北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授，主要從事電影文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年北京高校高精尖學(xué)科建設(shè)“北京電影學(xué)院-藝術(shù)學(xué)理論-‘中國(guó)電影走出去的發(fā)展空間研究-《從中外電影觀念比較看‘中國(guó)電影走出去的發(fā)展空間》”（編號(hào)：PXM2019_014220_000073）階段性成果。

①“后現(xiàn)代狀況”概念來(lái)自弗朗索瓦·利奧塔，描述后工業(yè)社會(huì)中知識(shí)狀態(tài)的變化，即話語(yǔ)中元敘事的衰落及由此產(chǎn)生的敘事危機(jī)。參見(jiàn)： [法]弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代狀況關(guān)于知識(shí)的報(bào)告[M].島子譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1996：2.

②后-后現(xiàn)代主義：近年來(lái)西方藝術(shù)家正在逐漸拋棄后現(xiàn)代主義的美學(xué)法則，我們無(wú)法再用后現(xiàn)代主義的范式來(lái)理解這些新的美學(xué)趨勢(shì)，一種新的情感結(jié)構(gòu)正在誕生，很多評(píng)論家開始宣告后現(xiàn)代主義的終結(jié)，后-后現(xiàn)代主義是對(duì)這一情形“語(yǔ)法上正確，語(yǔ)義上毫無(wú)意義的形容”，更多理論家嘗試用新的術(shù)語(yǔ)對(duì)這一情形進(jìn)行概括。參見(jiàn)：T.佛牟倫 ，R.?？?，陳后亮 .元現(xiàn)代主義札記[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2012（11）：66-73.

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