近年來，隨著我國電影市場回暖和電影創(chuàng)作水平提高，傳統(tǒng)文化題材不斷增加，文化自信不斷提升。在制作技術(shù)逐漸優(yōu)化的同時，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)意表達、使用本土文化元素符號象征的電影創(chuàng)作方興未艾。一般而言，在圖像、音樂等電影語言上的本土化表現(xiàn)明顯、民族化風(fēng)格鮮明的電影被稱為“中國風(fēng)”電影。那么，這類電影在語言表現(xiàn)上有何特色呢？

一、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的活化傳承

如果審視近年來的中國電影，至少可以看到兩類特色明顯的創(chuàng)作模式：一是以張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演為代表的創(chuàng)作模式。該類電影多包含中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的記錄、再現(xiàn)的內(nèi)容，現(xiàn)實主義手法明顯；二是以《大魚海棠》《侍神令》等動畫類電影為主的模式，在動畫技術(shù)的支持下對本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行二次創(chuàng)作、傳播，活化傳承的作用明顯。

（一）以圖像符號再現(xiàn)中式思維

電影故事的展開離不開特定的時空，離不開對環(huán)境（自然包括自然環(huán)境和人工環(huán)境）的塑造。不同歷史時期的人工環(huán)境——屋宇房舍、園林景觀不盡相同，但以“詩情畫意”的電影畫面達到一種“情景交融”的藝術(shù)境界。[1]

《青蛇》（徐克，1993）就是一部幾乎將整個江南園林裝進去的電影。其中粉墻黛瓦、小橋流水等人工景觀符合受眾對江南水鄉(xiāng)的想象，而亭臺樓閣、假山步道再現(xiàn)了江浙水鄉(xiāng)和江南園林的真實。加上雨水、光影、煙霧、流水、飄紗、曲折回廊等元素，影片構(gòu)建了一個似幻似夢的故事場景。相對于詩情畫意的私家園林，電影《霸王別姬》（陳凱歌，1993）則呈現(xiàn)了皇城中再平常不過的街市、四合院，影片中的每個場景、每個建筑造型都是傳統(tǒng)民居的真實寫照。特別是古老的城墻、北方的民居和傳統(tǒng)的造物等符號，不斷地出現(xiàn)在冷暖交替的光影里，本土、區(qū)域性的傳統(tǒng)文化符號特征明顯。

如果說“雖由人作、宛若天開”是江南園林風(fēng)格特征的話，那么，人工對造物對象的駕馭或許是電影《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）中北方大家族民居所呈現(xiàn)的主要特點，即人工干預(yù)的痕跡極為明顯。該片取景于山西喬家大院，其中工整對稱的院落古典大氣，雕梁畫棟間凸顯中式建筑美學(xué)。但由于氣候條件與歷史原因使然，其中難覓一株象征生命活力的植物。庭院深深的造型特點，象征性地暗示了影片人物插翅難飛的宿命。而在李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》（李安，2000）中，中國南方傳統(tǒng)建筑的符號性形象也較為典型。影片對古樸的徽州宏村進行取景：逐水而居的村落宛若水墨畫一般徐徐展開，橫長式的房屋與遠方屏障一樣的群山極為協(xié)調(diào)，疏密對比的馬頭墻充滿了禪意。不難發(fā)現(xiàn)，其中的人工建筑是環(huán)境的有機組成部分，人與自然的和諧關(guān)系不言而喻。可見，根據(jù)電影主題的特點，選擇具有地域象征的影像符號，是形成“中國風(fēng)”電影風(fēng)格的必要選擇之一。

（二）以書法形式強調(diào)民族氣質(zhì)

在電影畫面里，文字有時出現(xiàn)在片頭、片尾的字幕地方，有時又出現(xiàn)在承前啟后的章節(jié)性畫面和顯示對話或旁白的位置上。電影文字如果采取漢字書法體的方式，會因行草的靈動筆畫和飛濺的墨漬而獲得生動的畫面。因此，中西文和數(shù)字的書法化呈現(xiàn)在“中國風(fēng)”電影中屢見不鮮。這樣的應(yīng)用，在電影《影》（張藝謀，2018）和《流浪地球2》（郭帆，2023）中尤為突出。

除了字體的選擇之外，漢字排版的樣式也能賦予電影畫面特殊的氣質(zhì)。例如，當電影《一代宗師》（王家衛(wèi)，2013）中葉問離開佛山時，他給妻子張永成留下了“郎心自有一雙腳，隔江隔海會歸來”的詩句。這兩行中文粗宋體的詩句以豎排格式居中出現(xiàn)的畫面，在加深觀眾對詩句意境了解的同時，也把漢字版式特有的形式美傳遞給了觀眾。與此同時，中心緊湊密集、四周留白空曠的詩性設(shè)計也深化了詩句的內(nèi)涵，烘托了一代宗師穿越時空的人格魅力。與此有異曲同工之妙的是，科幻大片《流浪地球》片名以印章形式排列。另外，《流浪地球2》中字幕部分的書法化形式也較為出彩。當電影進行到字幕部分的時候，監(jiān)制、原著作者的名字“劉慈欣”以“書法行書簡體”的字體形式出現(xiàn)，書法體的自由灑脫正好與監(jiān)制、原著等英文信息的嚴謹和工業(yè)化特征形成強烈反差，前者在后者的襯托下顯得更加跳脫和富有想象力。這些都在形式上較好地暗示了“掙脫地心引力”“流浪地球”等影片主題。隨著故事的發(fā)展，觀眾會突然發(fā)現(xiàn)：《流浪地球》雖然是一部科幻片，但文字的表現(xiàn)卻使用了大量的漢字書法形式！這完全有別于觀眾以往的觀影體驗，例如，美國科幻影片《復(fù)仇者聯(lián)盟》大多以金屬質(zhì)感、機械風(fēng)格的字體為主。

正是由于類似前述的屬性對比，以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)核的影片采用的漢字藝術(shù)表現(xiàn)，正好使現(xiàn)代的電影藝術(shù)產(chǎn)生一種未來科幻主題與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的碰撞。換言之，如果要在傳統(tǒng)文化與電影主題之間鑲嵌一種媒介，那么，漢字書法可算是明智的選擇之一。假設(shè)把《流浪地球2》的字體換成考究的黑體——帶有工業(yè)風(fēng)、機械風(fēng)的字體的話，那么，影片故事的“中國式思維”的主題就可能無法象征性地表達?？v觀中外文字，唯有漢字發(fā)展成體系完備的抽象視覺藝術(shù)，其形式感和精神性是不可替代的。美國學(xué)者羅伯特·斯塔姆也在《電影理論解讀》中指出，“形式主義者一次又一次指出，藝術(shù)的目的是‘關(guān)于式的存在美學(xué)”。[2]

（三）以色彩語言帶動觀眾情緒

作為直接影響觀眾情緒的視覺語言，色彩在營造影片氛圍和象征表現(xiàn)人物性格上的作用不可或缺。特別是畫面大面積或滿屏的單一色彩，往往為觀眾帶來強烈的視覺沖擊。正是基于對色彩語言的考慮，“中國風(fēng)”電影在光色的運用上也有所講究。

首先，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《英雄》之所以能夠給予觀眾深刻的印象，除了其中跌宕起伏的故事情節(jié)之外，更在于影片中鮮明的用色，特別是高純度色彩的滿屏出現(xiàn)。其中，主演張曼玉的服飾采用了鮮艷的大紅色和胡楊林金燦燦的亮黃色，以及遠山的品藍、水的翠綠，都令觀眾難以忘懷。甚至，獵獵旌旗的紅色和騎兵方陣遠觀后形成的黑色，都反復(fù)刺激著觀眾的視覺神經(jīng)。雖然顏色在影片中代表著不同的含義，但帶來的視覺沖擊在一定程度上是具有壓倒性的。同樣的純色交替使用手法，可以追溯到張藝謀早期的電影《大紅燈籠高高掛》。該片除了紅色和黃色的鏡頭十分鮮艷之外，五顏六色的服裝也符合電影中角色“人設(shè)”的性格特征。例如，新娘子是喜慶吉利的紅色，發(fā)瘋女子是凄涼的白色和象征死亡的黑色。不同的畫面色彩蘊含了意味深長的文化內(nèi)涵；其次，王家衛(wèi)的電影《花樣年華》也是色彩語言敘事的成功范式。該電影的色調(diào)一反《英雄》高純度的用色套路，以低純度的濁黃色調(diào)來表達懷舊情緒，使觀眾從快節(jié)奏的現(xiàn)實穿越到1960年中國香港的往日時光。一組組咖啡廳、旅館和巷道的昏黃鏡頭，一幕幕“往事只能回味”的情節(jié)，都充滿了稍縱即逝的懷舊味道。當然，并非只有彩色才能營造影片的故事氛圍。影片《一代宗師》就以黑白灰等無彩色貫穿其中，仿佛夏天暴雨來臨前的陰郁。這種陰冷色調(diào)，不但使觀眾內(nèi)心郁悶，而且愈加沉重。正是畫面色彩近似黑白的處理手法，使大眾觀影的沉浸式體驗更加真實。

另外，一些影片用色的靈感源自傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)。例如《妖貓傳》（陳凱歌，2017）的重要場景花萼相輝樓，在結(jié)構(gòu)上參考敦煌凈土世界的壁畫同時，還在色調(diào)上參考唐代李思訓(xùn)的名作《明皇幸蜀圖》。這種借鑒使影片畫面古色古香，年代感十足。而《大魚海棠》（梁璇、張春，2016）的場景以中國紅和藏青藍為畫面基調(diào)的做法，無疑遵循了傳統(tǒng)中國畫里朱砂配黛青的配色原則。由于在色系的飽和與柔和之間上形成了色彩秩序，影片畫面仿佛因此生成高貴的質(zhì)感，畫面的人物造型也因此充滿了濃郁的東方美色彩。

二、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的多種創(chuàng)新性表現(xiàn)

本土電影往往涉及中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。而后者正是本土生長出來的、正向美好的和符合世界運動發(fā)展規(guī)律，以及能夠世代傳承的精神活動、意象符號和物質(zhì)產(chǎn)品，其精神內(nèi)核包含了對人與人自己的精神世界、人與人個體和人與外部世界等二元關(guān)系的獨特認知。這種認知不應(yīng)僅僅藏于典籍古文之中，而應(yīng)該以現(xiàn)代電影的方式來進行體現(xiàn)、傳播和傳承。

（一）以數(shù)碼技術(shù)表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化

如果影片需要以中國傳統(tǒng)建筑文化的相關(guān)內(nèi)容作為電影故事的場景，與其實景拍攝，還不如用現(xiàn)代數(shù)碼手段將場景建模復(fù)原。因為虛擬現(xiàn)實的表現(xiàn)可以依托成熟的3D動畫技術(shù)，來獲得更完美和更時尚的表現(xiàn)效果。

虛擬現(xiàn)實的表現(xiàn)至少可以帶來兩大方面的支撐：一是對原型對象進行更加完美的呈現(xiàn)。例如，當2016年的動畫電影《大魚海棠》中的客家圍屋成為表現(xiàn)對象時，年代久遠的原型對象在屋脊、廊柱和天井等方面，總會有一些視覺效果上的缺憾。相對于現(xiàn)場拍攝在客觀上的不利條件，動畫技術(shù)卻因為主觀表現(xiàn)上的便利而被選用。這樣一來，原型對象的結(jié)構(gòu)、肌理質(zhì)感的呈現(xiàn)和局部的改動，以及遠山位置的變化，都可以根據(jù)故事主題和畫面構(gòu)圖的需要，依托動畫技術(shù)進行隨心所欲地調(diào)整。甚至，圍屋還可以在每一層廊柱上添加紅彤彤的燈籠。這種追求最佳表現(xiàn)效果的調(diào)整，往往不為原型對象的現(xiàn)實條件所束縛；二是獲得更加自由的拍攝視角，形成更加自由的表達。由于3D動畫可以選擇任意視角進行攝錄，以記錄運動主體的動作，因此，3D動畫制作的自由度是現(xiàn)實拍攝所不能比擬的。因為現(xiàn)實拍攝中的搖臂雖然可以進行高低和方向的變化，但是，對客家圍屋這種體量巨大的拍攝對象而言，還是非常被動。由此可見，不管是室內(nèi)還是室外，也不管是天上還是地下，虛擬現(xiàn)實的表現(xiàn)手段可以使得拍攝視角自由穿梭和隨意切換，并對中國傳統(tǒng)文化的主題對象賦予了時尚感和科技感。

（二）傳統(tǒng)民族樂器與現(xiàn)代音樂結(jié)合，深化歷史主題

除了張藝謀早期電影常常出現(xiàn)塤的空靈樂音之外，《紅高粱》《大話西游》等電影音樂也有民樂曲調(diào)的參與。正是民族傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的有機結(jié)合，電影的視聽語言才能水乳交融，為觀眾帶來視覺和聽覺上的雙重震撼。例如，胡偉立在電影《太極張三豐》（袁和平）中的《偷功》、電影《九品芝麻官》（王晶）中的《青天》和電影《唐伯虎點秋香》（李力持）中的《勇往直前》中，就重點突出了琵琶、二胡等民族樂器在重新配器、編曲后的表現(xiàn)能力，為影片塑造鮮明的民族風(fēng)格奠定了良好的基礎(chǔ)。

或許，在傳統(tǒng)民樂的選擇上，2023春節(jié)檔電影《滿江紅》沒有徐克的《黃飛鴻3》那么經(jīng)典。但從創(chuàng)新角度看，前者對民樂的使用有了創(chuàng)新性表現(xiàn)。因為《滿江紅》配樂在豫劇經(jīng)典曲目《穆桂英掛帥》《花木蘭》等選段的基礎(chǔ)上，以“戲曲+搖滾”等現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的形式加以改編，并融入琴、箏、簫、篳篥、笙、嗩吶等民族樂器的演奏。這些二次創(chuàng)作后的傳統(tǒng)音樂，配合山西古城建筑群的大氣、蒼涼的畫面，在跨越千年的悠悠回響中訴說歷史往事的方式，具有強烈的中國風(fēng)味道。無疑，影片《滿江紅》中傳統(tǒng)音樂元素的應(yīng)用探索，凸顯了一定的文化傳播價值。

當然，傳統(tǒng)文化的時代表現(xiàn)并不僅僅局限在現(xiàn)代電影對民間藝術(shù)形式的借鑒、應(yīng)用上，對民族傳統(tǒng)文化及其精神內(nèi)核的依托才是關(guān)鍵。一方面，可以運用我國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲，例如信天游、京劇等文藝形式來深化電影人物的內(nèi)心世界，以表現(xiàn)中華民族對人與世界等復(fù)雜關(guān)系的獨特理解；另一方面，可以借鑒巴洛克、哥特和朋克等西方的裝飾藝術(shù)，把時尚流行元素融入中華傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格之中。如此一來，不管是《新神榜：哪吒重生》等古裝片的人物造型，還是《流浪地球》等科幻片的未來世界，都在中學(xué)為體、西學(xué)為用的范式下創(chuàng)新實踐，為觀眾帶來了個性化、多元化的審美體驗。

三、“中國風(fēng)”表現(xiàn)的發(fā)展策略

從電影產(chǎn)品提供虛擬敘事和精神體驗的屬性來看，本土的、民族化的故事內(nèi)涵和敘事風(fēng)格更符合本土受眾的心理需求，更貼近消費者，或更具有精神層面的附加值。而且，近年來，“國潮”已經(jīng)成為一種時尚。[3]

（一）以“中國風(fēng)”凸顯影片類型的差異

作為電影工業(yè)的產(chǎn)品，電影市場的競爭也異常激烈，只有品質(zhì)優(yōu)秀、識別度高的影片才能受到市場受眾的認可。在好萊塢商業(yè)大片和網(wǎng)絡(luò)傳播背景下成長起來的國內(nèi)新一代觀眾，逐漸對影片的文化深度和精神內(nèi)核提出更高要求。

而根植于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的電影創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)了對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承責(zé)任，也是保證電影產(chǎn)品在文化市場競爭中的一種差異化策略。差異化在為影片帶來競爭優(yōu)勢和更好地滿足消費者需求的同時，也促使制作方提高銷售量或為影片制定更高的價格，獲得更好的市場利益和樹立更強的品牌影響力，培育對某一特定主題忠誠度較高的受眾。包括但不局限于氣溫驟降、巨浪翻滾和隕石來襲等視覺刺激，2023年春節(jié)檔的《流浪地球2》就以宏大的視覺奇觀和精彩的故事講述，探索國產(chǎn)科幻電影發(fā)展的更多可能，成為我國電影工業(yè)產(chǎn)品差異化策略的有益嘗試。又如以盛唐的恢弘氣象、唐詩的深邃意境和詩人的交往故事等“中國風(fēng)”表現(xiàn)為賣點，2023年暑期檔影片《長安三萬里》也以獨特品質(zhì)獲得觀眾的交口稱贊，截至2023年10月初，已獲得18.24億元的票房成績。①

因此，推出具有“中國風(fēng)”表現(xiàn)策略和創(chuàng)新特征的影片，目的在于以符合本土受眾的表現(xiàn)策略爭取市場競爭中的優(yōu)勢地位。換言之，即以本土、民族化的表現(xiàn)策略建立起影片獨特敘事形象，向市場提供競爭對手不可比擬的高質(zhì)量產(chǎn)品。當然，差異性影片無形中也為市場中的潛在競爭者設(shè)置了更高門檻。

（二）以“中國風(fēng)”體現(xiàn)影片價值的取向

雖然，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取滋養(yǎng)，國產(chǎn)電影以“中國風(fēng)”語言風(fēng)格異軍突起，是彰顯文化自信和價值取向獲得成功的具體表現(xiàn)。正因為中華民族傳統(tǒng)文化有大量經(jīng)典的神話傳說，有非常優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)藝術(shù)以及有美學(xué)成就的表現(xiàn)程式，這些“中國風(fēng)”的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是中國電影可以實現(xiàn)品質(zhì)差異化的內(nèi)涵依托和技術(shù)保證，是可以給全球觀眾帶來全新觀影體驗的方法路徑。

例如，電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（烏爾善，2023）取材于“封神”主題的神話故事，挖掘了蘊含其中的幾千年來中國人的情感價值和道德觀念，并以當代的電影技術(shù)和現(xiàn)代觀念重新闡釋“封神”這一底蘊深厚的中國故事。一方面，從表現(xiàn)策略上看，它實際上是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提煉整理后的視聽敘事，是以電影載體的形式弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；另一方面，從內(nèi)容上看，電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，通過富有時代感的視聽語言和光影藝術(shù)手段，找到傳統(tǒng)文化傳播和現(xiàn)代受眾生活之間的連接點，并在文化產(chǎn)品生產(chǎn)、現(xiàn)代市場競爭中展現(xiàn)中華文明的獨特魅力。作為促進中西文化交流的重要媒介，“中國風(fēng)”電影注重與本土傳統(tǒng)藝術(shù)的融合探索，在大膽汲取當下流行文化、亞文化元素的同時，作出“國潮”景觀下的當下化改造。[4]如此一來，既為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展注入新動力，又成為電影講好中國故事、傳播好中國聲音的有益嘗試。

近年來，隨著我國電影市場重點檔期影片口碑提升、票房數(shù)據(jù)亮眼和類型日益豐富，電影科技創(chuàng)新不斷取得新突破，“中國風(fēng)”電影的國際影響力逐步擴大。這不但反映了我國電影創(chuàng)作潛力巨大、電影市場積極向好的發(fā)展態(tài)勢，而且在彰顯中華民族文化自信的同時，也為我國文藝事業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展寫下了生動注腳。

結(jié)語

綜上所述，電影語言對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的建筑造型、圖像符號和民間音樂等語言要素進行針對性選擇和民族化表現(xiàn)，可以達到深化主題和感染觀眾的目的。正是各種視聽語言要素的協(xié)同作用，新時代的電影藝術(shù)才能更深刻地象征中華民族的精神品格，使觀眾在中國故事的影像敘事中得到共鳴。尤為重要的是，電影在承擔傳統(tǒng)文化活化傳承的社會責(zé)任的同時，彰顯了高度的文化自覺和堅定的文化自信。

【作者簡介】? 譚有進，男，廣西南寧人，廣西藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事設(shè)計理論研究。

【基金項目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業(yè)的設(shè)計學(xué)新文科建設(shè)與創(chuàng)

新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創(chuàng)新團隊建設(shè)項目“‘藝術(shù)+科技設(shè)計創(chuàng)新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性研究成果。

①參見：貓眼票房專業(yè)版.[EB/OL].（2023-09-28]（2023-09-28].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E9%95%BF%E5%AE%89%E4%B8%89%E4%B8%87%E9%87%8C.

參考文獻：

[1]宮林.論中國電影美術(shù)的“意象”與“造境”[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008（05）：3-9.

[2][美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：63.

[3]孫建華.新國潮語境下國產(chǎn)動畫電影的中國敘述[ J ].劇影月報，2022（05）：1-3.

[4]王一冰.探索戲曲電影“國潮”文化共同體價值的新路徑——評粵劇電影《白蛇傳·情》[ J ].藝術(shù)評論，2021（09）：91.