蔡碧灣 李偉

紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》是繼《二十四城記》《海上傳奇》后，賈樟柯導(dǎo)演的第三部口述歷史紀(jì)錄片，影片通過(guò)四位作家——活躍于建國(guó)初期的馬烽，生于20世紀(jì)50年代、60年代、70年代的賈平凹、余華、梁鴻串聯(lián)起不同時(shí)代的個(gè)人生活、情感體驗(yàn)，并由此窺得中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與社會(huì)發(fā)展的整體面貌。片中口述者們均圍繞著同一個(gè)主題——故鄉(xiāng)進(jìn)行闡述。賈樟柯表示，高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，鄉(xiāng)土正在逐漸被人遺忘，而“‘故鄉(xiāng)是我們民族基因里永恒的東西”，他希望用電影來(lái)思考鄉(xiāng)土文化、留存鄉(xiāng)愁、對(duì)抗遺忘。[1]這種通過(guò)記憶重塑歷史、喚回統(tǒng)一的民族情感的創(chuàng)作意圖，正與法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉提出的“記憶之場(chǎng)”初衷相契合。所謂“記憶之場(chǎng)”，即承載記憶和敘事的歷史媒介，是具有身份認(rèn)同的群體從歷史中探尋記憶與情感的切入點(diǎn)。[2]

口述紀(jì)錄片在形式上經(jīng)常通過(guò)人物口述的聲音，配合訪談時(shí)拍攝的素材與其他講述內(nèi)容中涉及的畫面來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)；在聲音設(shè)計(jì)方面往往相對(duì)保守，以對(duì)應(yīng)畫面、還原真實(shí)為主。但該片的聲音創(chuàng)作并沒(méi)有固守于這一基本特征，而是在口述之外，通過(guò)音樂(lè)、音效、方言、傳統(tǒng)戲曲等聲音元素營(yíng)造出多層敘事線索，將觀眾帶回關(guān)于故鄉(xiāng)的多重記憶現(xiàn)場(chǎng)。本文將闡述聲音這一媒介形式作為“記憶之場(chǎng)”的特征，繼而深入探討《一直游到海水變藍(lán)》的聲音如何圍繞“故鄉(xiāng)”主題進(jìn)行記憶再現(xiàn)與重組，從而挖掘電影聲音對(duì)“記憶之場(chǎng)”的構(gòu)建意義。

一、聲音作為記憶的載體

20世紀(jì)前，與記憶相關(guān)的研究主要圍繞著心理學(xué)與生理學(xué)領(lǐng)域，記憶被定義為神經(jīng)系統(tǒng)存儲(chǔ)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的能力。隨后，關(guān)于記憶的研究逐漸向社會(huì)與文化研究轉(zhuǎn)向，并由此產(chǎn)生對(duì)于記憶全新的理解?！坝洃浭钱?dāng)下的、具象的、活著的、情感的現(xiàn)象”[3]，它是一系列親身經(jīng)歷的私人印象與濃縮的、緊湊的、前人已經(jīng)歷的集合體。法國(guó)歷史學(xué)家哈布瓦赫特別強(qiáng)調(diào)，記憶是鮮活且流動(dòng)的，它通過(guò)包括聲音在內(nèi)的諸多媒介完成流傳，而非文字。①這種處于中介者的媒介，進(jìn)一步被哈布瓦赫的后繼者，法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉擴(kuò)充成“記憶之場(chǎng)”的概念?！坝洃浿畧?chǎng)”的形式多種多樣，但都具有實(shí)在性、象征性與功能性三種特征。②聲音作為人類日常生活中必不可少的部分以及信息傳播的主要途徑，通過(guò)其自身的可聆聽性、可認(rèn)知性和可傳承性，逐一回應(yīng)著“記憶之場(chǎng)”的定義。

聲音可被聆聽，并因此成為一種實(shí)在。聲音是人們感知世界、傳遞信息的主要途徑之一，它雖不具有物質(zhì)實(shí)體，卻能夠以各種能夠被察覺(jué)的形態(tài)存在于人們的生活之中，比如一首歌曲，一聲呼喚，甚至一個(gè)空間內(nèi)的喧嘩或寂靜。這些能夠直接感知的聲音形態(tài)透過(guò)特定文化與歷史的加持，成為記憶附著的載體，從而由簡(jiǎn)單的日常元素上升為“記憶之場(chǎng)”?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》片頭首先是一段整齊口號(hào)的歷史錄音：“團(tuán)結(jié)緊張，嚴(yán)肅活潑！團(tuán)結(jié)起來(lái)，爭(zhēng)取更大勝利！”這段音頻與片中口述內(nèi)容并不直接相關(guān)，但其獨(dú)有的模擬錄音時(shí)代的音色質(zhì)感如同一個(gè)開場(chǎng)，瞬間將觀眾帶入記憶的時(shí)空之中，并喚起人們對(duì)于特定時(shí)代的印象，這即是聲音作為實(shí)在，通過(guò)聆聽所能夠進(jìn)行的記憶承載。同樣，當(dāng)賈平凹在片中講述自己在20世紀(jì)80年代開始接觸西方畫家與美術(shù)流派時(shí)，觀眾聽到的是英語(yǔ)教學(xué)磁帶錄音、劇場(chǎng)環(huán)境聲和激昂的配樂(lè)混合在一起的聲音，其中磁帶聲是牽引記憶線索的關(guān)鍵：隨著改革開放的到來(lái)，不僅文學(xué)走入了新的時(shí)期，整個(gè)社會(huì)都隨著西方文化的涌入而迅速走向現(xiàn)代。影片采用磁帶錄音中“hello，你好，good morning，早上好”等簡(jiǎn)單對(duì)話教學(xué)的聲音元素，既代表著這段時(shí)期中國(guó)社會(huì)對(duì)西方文化的擁抱態(tài)度，也讓觀眾通過(guò)聆聽，更直觀地感受口述內(nèi)容的語(yǔ)境。

聲音可被認(rèn)知，并因此形成除自身含義外的多重象征。聲音具有符號(hào)的性質(zhì)，根據(jù)語(yǔ)境的不同與聯(lián)想、想象，一個(gè)簡(jiǎn)單的聲音能夠被解讀為不同含義。如法國(guó)聲音理論家與電影研究學(xué)者米歇爾·希翁所言：“聲音是一個(gè)感覺(jué)，是感覺(jué)器官的經(jīng)驗(yàn)?！盵4]相較于視覺(jué)信息，聲音更加抽象和不確定，人們對(duì)聲音的判別也會(huì)比視覺(jué)信息的判斷要模糊、復(fù)雜和主觀得多。[5]聲音的模糊性與多重釋義賦予其所指層面的靈活性，也因此更易成為象征特定記憶的符號(hào)。諾拉表示：“記憶（mémoire）具有奇妙的情感色彩，它的營(yíng)養(yǎng)源是朦朧、混雜、籠統(tǒng)、游移、個(gè)別或象征性的回憶（souvenir）?！盵6]這恰與聲音模糊的特性相一致。在賈樟柯的前一部口述紀(jì)錄片《海上傳奇》中，楊小佛講起其父楊杏佛被刺殺的場(chǎng)景，先登場(chǎng)的是幾聲猛烈而突兀的槍響，象征著突然而至的暴力，濃縮成他對(duì)于刺殺瞬間唯一的，也是最抹殺不去的回憶。在《一直游到海水變藍(lán)》中，余華提起20世紀(jì)90年代以來(lái)，有些一起從事文學(xué)創(chuàng)作的同伴下海經(jīng)商，在時(shí)代浪潮的推動(dòng)下，曾經(jīng)的同行者漸行漸遠(yuǎn)，一陣汽車?guó)Q笛呼嘯而過(guò)的聲音出現(xiàn)，為這一時(shí)刻增添了一抹動(dòng)蕩與落寞之感。賈平凹講起幼年生活時(shí)，提到村莊前面有條河，河面上時(shí)有行船經(jīng)過(guò)，觀眾能夠聽到水流的聲音和感受河岸旁蟲鳴、蛙叫的氛圍，當(dāng)他說(shuō)起家中有很多孩子時(shí)，影片又配以兒童嬉鬧的聲音，以傳達(dá)童年的稚趣。在這里，觀眾之所以能夠從夜晚河岸旁的環(huán)境氛圍體會(huì)到輕松的情緒、從疾馳的汽車聲音中感受到離別之感，是因?yàn)檫@兩種聲音在人們的日常環(huán)境與文化語(yǔ)境中反復(fù)出現(xiàn)，并且已經(jīng)從中誕生了一種達(dá)成集體共識(shí)的符號(hào)化認(rèn)知，而這些認(rèn)知代替具體的語(yǔ)言形成了象征性的表達(dá)。聲音在此既是個(gè)人記憶中最具代表性的元素，是記憶現(xiàn)場(chǎng)的濃縮，同時(shí)也是從個(gè)體記憶到集體記憶的入口。

聲音可在特定人群及代際間塑造與傳承，因而具有承載記憶的功能性。聲音不僅是人類社交的基本方式之一，同時(shí)也因時(shí)代、地域等條件的不同而呈現(xiàn)出群落獨(dú)特性，即不同群體可能存在僅屬于團(tuán)體內(nèi)部的聲音符號(hào)，比如歌謠、吆喝等，它們?cè)诖H間被重復(fù)、分享，這種傳播如同紀(jì)念儀式，在傳承記憶的同時(shí)，感召并凝聚起能夠破解其中奧秘的少數(shù)人群。學(xué)者李牧分享過(guò)他在貴陽(yáng)進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)的一個(gè)案例：當(dāng)?shù)刈呓执镔u鼠藥的小販沿街叫賣的方式并非傳統(tǒng)的吆喝，而是采用一陣悠長(zhǎng)但極具節(jié)奏性的快板聲。[7]這種特定的聲音交流方式只有當(dāng)?shù)厝瞬拍苈牰?，屬于人們從日常生活中提煉出?lái)的、約定俗成的集體記憶，也是當(dāng)?shù)厝擞洃浿信c故鄉(xiāng)相關(guān)的關(guān)鍵性符號(hào)。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的生活方式產(chǎn)生了變化，不再需要從小販?zhǔn)掷镔?gòu)買鼠藥，但與這一習(xí)慣相關(guān)的聲音卻留存了下來(lái)，成為一種具有紀(jì)念意義的遺物。《一直游到海水變藍(lán)》中多次出現(xiàn)秦腔、海鹽腔、豫劇等地方戲曲，也是一種以聲音為載體的活態(tài)記憶文本。賈樟柯在采訪中提起，他從年幼時(shí)就開始聽晉劇，一開始并不能明白曲中的內(nèi)容與情感，長(zhǎng)大后經(jīng)過(guò)時(shí)間的游走與積淀，古音中的悲涼、屈辱、無(wú)奈與悲情才被識(shí)別出來(lái)，戲曲也就隨之成為他的影片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的元素之一。[8]很多戲曲的創(chuàng)作與傳承都依靠民間的口口相傳，其中的唱詞、旋律、腔調(diào)因此自然地帶上了不同地區(qū)的文化與語(yǔ)言色彩，戲曲舞臺(tái)如同一個(gè)儀式，臺(tái)上的人演繹著流傳千年的故事，臺(tái)下的人共同分享這一跨越古今的時(shí)刻。影片中展示這些戲曲實(shí)際表演的場(chǎng)景與聲音，既體現(xiàn)了地方特征，又得以形成一種凝聚力，通過(guò)影像聲音的永久記錄性及可重復(fù)性，繼續(xù)拓寬記憶的塑造與傳承。

由此可見，聲音能夠在實(shí)在性、象征性與功能性多方面契合“記憶之場(chǎng)”的特征，聲音的含義并非局限在其自身，還有其背后的文化屬性與感官聯(lián)想，這些多元而復(fù)雜的過(guò)程使記憶能夠附著其上，并通過(guò)聆聽這一過(guò)程在不同群體間保存、傳承、激活。影片正是利用這些能夠?qū)嶋H聆聽、可被認(rèn)知并能夠跨越時(shí)間被記錄、被重復(fù)的聲音完成對(duì)個(gè)體記憶的重現(xiàn)與傳遞。這些聲音代表著集體共歷的記憶，只是經(jīng)由個(gè)體的回溯展開，它們的出現(xiàn)不僅為冗長(zhǎng)的講述增添了一抹生動(dòng)的色彩，也是一種面向觀眾的記憶召回。當(dāng)人們只能從蒼白的文字中重回過(guò)去的時(shí)代，影片通過(guò)聲音的在場(chǎng)給了觀眾一個(gè)親臨歷史現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)會(huì)。

二、聲音構(gòu)建記憶敘事的主體結(jié)構(gòu)

如果說(shuō)前文分析的影片對(duì)每一個(gè)聲音元素的運(yùn)用如同一把把鑰匙，敲開口述者記憶的大門；那么在微觀的個(gè)體元素之上，影片的宏觀文本體現(xiàn)的則是將這些記憶碎片有機(jī)串聯(lián)在一起的精神內(nèi)核，即對(duì)于影片題目的回應(yīng)。導(dǎo)演賈樟柯更像是在借幾位講述人之口，在對(duì)素材進(jìn)行拼貼、組接，特別是運(yùn)用聲音進(jìn)行結(jié)構(gòu)、勾連后，呈現(xiàn)對(duì)于中國(guó)社會(huì)發(fā)展，鄉(xiāng)土在這一發(fā)展中的地位等話題整體的理解與表達(dá)，這使得本片在記憶構(gòu)建的層面上超越了單純的“個(gè)人記憶的集合體”[9]，且將國(guó)家與民族作為主體，探討它在現(xiàn)代化變遷中的宏觀記憶。

影片《一直游到海水變藍(lán)》的名字來(lái)源于片中余華的口述，借此象征著民族與國(guó)家對(duì)理想無(wú)限追尋的過(guò)程，片中精心架構(gòu)的18個(gè)章節(jié)，既是圍繞口述內(nèi)容提煉出的關(guān)鍵詞，也代表著每個(gè)個(gè)體在這一過(guò)程中面臨的核心問(wèn)題：比如與生計(jì)相關(guān)的“吃飯”“戀愛”“病”等，與家庭相關(guān)的“父親”“姐姐”“兒子”等，與鄉(xiāng)愁相關(guān)的“回鄉(xiāng)”“遠(yuǎn)行”等。對(duì)于這些主題的拋出與總結(jié)，影片分別利用章節(jié)標(biāo)題的展示與普通面孔朗讀詩(shī)歌兩種方式來(lái)進(jìn)行。就在這些形式感非常強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)性空隙之中，聲音通過(guò)具有形式感的章節(jié)首尾呼應(yīng)，構(gòu)建起影片記憶敘事的主體結(jié)構(gòu)。

在每個(gè)章節(jié)的開始，畫面雖只有簡(jiǎn)單的黑底白字的標(biāo)題，但聲音并沒(méi)有因?yàn)橥诼暤娜笔Ф毕?，而是通過(guò)特殊聲音的運(yùn)用把握表達(dá)整體段落情緒、情感等主觀信息的機(jī)會(huì)。比如“戀愛”一章的開始，首先聽到的是一段老電影的錄音：“我就喜歡這種人”“我也喜歡你這種脾氣，直爽，開朗”，在這里，聲音既是一個(gè)導(dǎo)言，引出后面馬烽解決村民婚姻大事的敘事內(nèi)容，也作為調(diào)劑品，為影片增添了一份俏皮；在“父親”一章，梁鴻講起母親去世后，父親另娶的消息在村中被當(dāng)作花邊新聞，章節(jié)標(biāo)題處加入了村民們的議論聲，仿佛當(dāng)時(shí)人們等著看笑話的圍觀和聒噪；在“病”一章的標(biāo)題處，聽到的是男子因痛苦發(fā)出的喘息聲，回應(yīng)著賈平凹敘述中染病經(jīng)歷帶來(lái)的傷痛，對(duì)比“活著”一章，聽到的則是生活氣息濃厚的搓麻將的聲音。以上兩處標(biāo)題的聲音，前者壓抑，后者生動(dòng)，情緒對(duì)比立見。作為章節(jié)之間的空隙，聲音在這些地方并不以記錄目的出現(xiàn)，而是濃縮的、具有主觀表達(dá)性質(zhì)的符號(hào)，從表意層面對(duì)各章主旨進(jìn)行回應(yīng)。

再看章節(jié)結(jié)尾，影片在其中插入了幾段普通人朗誦文學(xué)作品的段落。比如“吃飯”章節(jié)的結(jié)尾，一位農(nóng)婦在田間正對(duì)鏡頭，字正腔圓地念出于堅(jiān)的詩(shī)句：“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動(dòng)的旗幟”。這恰恰呼應(yīng)了這一節(jié)所講述的農(nóng)民們身體力行憑借自己的力量將賈家莊大變樣的內(nèi)容；“戀愛”章節(jié)的結(jié)尾，一位剛剛植完樹的婦女朗誦著沈從文的《致張兆和的情書》：“橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發(fā)”。這是對(duì)本節(jié)內(nèi)容中青年們自由戀愛往事的概括；在“父親”章節(jié)的結(jié)尾，梁鴻的兒子坐在田間，認(rèn)真地念著母親書中的文字：“父親一直是我的疑問(wèn)”，則是對(duì)梁鴻對(duì)父親又愛又恨的糾結(jié)感情的呼應(yīng)。詩(shī)句的表達(dá)首先是凝練的，是通過(guò)朗誦的聲音對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行概括與升華。另外，如果將整部影片看作民族記憶的載體，觀看影片的過(guò)程本身即如同一項(xiàng)儀式，而觀眾則是儀式的參與者。儀式的核心在于身體參與，而其行為則在每一個(gè)環(huán)節(jié)的紀(jì)念中被統(tǒng)一?！霸诰唧w儀式規(guī)程的引導(dǎo)下，伴隨著以自我認(rèn)同為目標(biāo)的自我評(píng)價(jià)，個(gè)體不僅行為會(huì)受到嚴(yán)格的約束，情緒的起伏、變化也會(huì)呈現(xiàn)高度的一致性?！盵10]朗誦的聲音在此刻如儀式中常見的默哀、鳴笛、奏樂(lè)等聲音符號(hào)，其意義正是引導(dǎo)觀眾參與這一機(jī)制，如同信號(hào)一般指引觀眾進(jìn)入集體共情的時(shí)刻，從而真正沉浸到民族記憶的書寫之中。

綜合以上兩點(diǎn)不難發(fā)現(xiàn)，《一直游到海水變藍(lán)》的每個(gè)篇章以濃縮的聲音符號(hào)為開端，以朗誦詩(shī)歌的聲音為落幕，聲音不僅為影片的明線敘事提供聽覺(jué)意向，更在整體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)中完成了起承轉(zhuǎn)合的功能，增強(qiáng)了影片的節(jié)奏感。“在紀(jì)錄片中，紀(jì)實(shí)的聲音保證了真實(shí)性聽覺(jué)感知的情境背景，情感傳遞類聲音從前者的秩序中生長(zhǎng)出來(lái)，同時(shí)又反過(guò)來(lái)塑造前者。這種二元性關(guān)系共同造就了紀(jì)錄片聲音景觀的活態(tài)秩序。”[11]在對(duì)該片的聲音進(jìn)行處理時(shí)，賈樟柯與聲音指導(dǎo)張陽(yáng)盡可能地使用著他們作為影片創(chuàng)作者的權(quán)利，非常巧妙地平衡著口述內(nèi)容與具備傳達(dá)、表達(dá)修辭作用的聲音之間的比重，將后者穿插在各種口述內(nèi)容之外仍有余地的地方，進(jìn)一步加強(qiáng)影片在主旨層面的呈現(xiàn)。此時(shí)聲音不僅是單純的視聽元素，更是影片的第五位講述者，是全片跨越七十年完整記憶圖景的敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵一環(huán)。這也使得該片的聲音創(chuàng)作超越了一般紀(jì)錄片單純記錄的范式，讓聲音擁有了獨(dú)自表達(dá)的可能。

三、聲音構(gòu)建人與鄉(xiāng)土的關(guān)系流變

在影片18個(gè)章節(jié)的明線之下，也存在著潛在的主題。賈樟柯曾在采訪中說(shuō)：“因?yàn)檫M(jìn)入城市化的時(shí)代，我們要理解今天的一切，那回望我們的來(lái)路很重要?！盵12]他希望借用影片整體所構(gòu)建出的，更是在回望的視角中反思：我們從哪里游來(lái)，又游向哪里，也即人與土地的共生、人對(duì)土地的主動(dòng)剝離及人向土地回歸的關(guān)系流變過(guò)程。

影片首先以生動(dòng)的日常場(chǎng)景與聲音構(gòu)建出故鄉(xiāng)的原貌。相較于時(shí)間，空間的變化通常是緩慢的，因此曾經(jīng)固定的空間好似一個(gè)坐標(biāo)，能夠?yàn)槿藗兲峁┮环N聯(lián)系過(guò)去、聯(lián)系根基，同時(shí)也是定義自我的錨點(diǎn)。影片在串聯(lián)幾位講述者的過(guò)程中對(duì)這些場(chǎng)景和聲音進(jìn)行了大量記錄，如養(yǎng)老院食堂中的吃飯聲，公園牌桌上男人們的打撲克聲，秋收時(shí)的拖拉機(jī)聲，街邊服裝店門口招攬生意的動(dòng)感音樂(lè)聲，冷清的理發(fā)館中枯燥的收音機(jī)廣播聲等。賈樟柯在采訪中曾表述，隨著全球化進(jìn)程的加速，這個(gè)世界越來(lái)越相似，地區(qū)的差異越來(lái)越小，當(dāng)全球空間趨同的趨勢(shì)越來(lái)越明顯，是什么讓一個(gè)“地方”區(qū)別于其他？又是什么構(gòu)成了我們對(duì)于故鄉(xiāng)的感知與記憶？或許正是生活中這些平常的角落，它們?nèi)酝Ａ粼谶^(guò)去，看似被高速發(fā)展的現(xiàn)代化拋棄了，但也正因此仍保留著記憶中的模樣，留給我們經(jīng)此聯(lián)通昨日、反觀原點(diǎn)的機(jī)會(huì)。通過(guò)這些常被忽略的場(chǎng)所，我們聽到了原始但真實(shí)的中國(guó)地方環(huán)境，能夠代表中國(guó)民族底色的聲音。①值得一提的是，影片在對(duì)這些聲音進(jìn)行處理時(shí)，有時(shí)會(huì)采用聲畫并不完全對(duì)應(yīng)的主觀化處理方式，如片中記錄西安地鐵站前的一段，畫面在不同面孔之間切換，聲音仍是同一條環(huán)境延續(xù)到底，這樣的方式使這一段落少了一些紀(jì)實(shí)感，而更增加了凝視的成分，使導(dǎo)演的主觀視角更加突出。

此外，影片也借助聲音將人對(duì)鄉(xiāng)土的剝離進(jìn)行了描述。片中第六篇章“聲音”的內(nèi)容是呂梁文學(xué)季上作家們以個(gè)人的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)為主題的講述，在這部分的結(jié)尾，沒(méi)等最后一位作家黃燈說(shuō)完“基本上每個(gè)家庭都有人在廣東打工”，一聲尖銳的火車車輪摩擦鐵軌的聲音便插入進(jìn)來(lái)，鏡頭緊接著轉(zhuǎn)到火車飛速駛過(guò)的近景，配合著“哐啷哐啷”的鐵軌聲和汽笛聲，勢(shì)如破竹般沖向下一個(gè)篇章——遠(yuǎn)行。這里的遠(yuǎn)行既是地域上的，也是社會(huì)發(fā)展層面的，從鄉(xiāng)土出走，這種心情是如此迫切，它由一個(gè)個(gè)具體的、火車上的遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的身影構(gòu)成，最終匯聚成整個(gè)社會(huì)告別鄉(xiāng)村、向前發(fā)展的全貌。在這個(gè)銜接的段落，火車聲音無(wú)論從符號(hào)的象征意味還是聲音屬性所帶來(lái)的聽覺(jué)感受，都給人急促、猛烈、勢(shì)在必行的感覺(jué)，它的功能也并不是為了重現(xiàn)具體的個(gè)體口述記憶，而是對(duì)民族文化記憶中的“遠(yuǎn)行”進(jìn)行描繪。在接下來(lái)的火車段落里，聲音與畫面從內(nèi)容而言是平行的——畫面展示的是火車上的人和窗外快速后退的風(fēng)景，與之相對(duì)應(yīng)的同期聲卻被一首Time to Say Goodbye替代。聲畫并行是一種主觀表達(dá)極強(qiáng)的創(chuàng)作方式，聲音在這里構(gòu)建的是一種宏大而壯麗的告別，既面向時(shí)間維度的過(guò)去，也面向精神維度承載著情感與往事的故土，音樂(lè)混雜著火車轟然向前的聲音撲面而來(lái)，是對(duì)時(shí)代前行背景下整個(gè)社會(huì)離開最初的起點(diǎn)的這一變遷最生動(dòng)的注腳。

再次，影片中也有對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)的細(xì)節(jié)展示，作為對(duì)從鄉(xiāng)土到城市這一遠(yuǎn)行結(jié)果的展現(xiàn)，并通過(guò)聲音的對(duì)比加以體現(xiàn)。如現(xiàn)代的城市街頭，或是急速飛馳的高鐵場(chǎng)景，以對(duì)比的姿態(tài)穿插在不同的口述段落之間。影片第五章“新與舊”先后展示了1979年、2019年兩個(gè)時(shí)期人群在賈家莊村一幅墻畫前聚集的場(chǎng)面，導(dǎo)演特地采用了同樣的機(jī)位與景別，形成畫面的統(tǒng)一，但在聲音上，能夠從傳統(tǒng)電話鈴聲與現(xiàn)代手機(jī)信息提示音的對(duì)比中“聽到”時(shí)間的跨度。在接下來(lái)的幾個(gè)鏡頭中，影片同樣將1997年與2019年的汾陽(yáng)街頭進(jìn)行了對(duì)比，經(jīng)過(guò)20年的發(fā)展，曾經(jīng)空曠的街道車水馬龍，交通噪音、街邊店鋪大聲播放的動(dòng)感音樂(lè)和廣告、車上傳來(lái)的廣播聲等，共同構(gòu)成了所處時(shí)代的聽覺(jué)景觀。噪音、媒介聲音與來(lái)自手機(jī)的信息提示音就像曾經(jīng)的口號(hào)、工廠環(huán)境或是老電影的對(duì)白，影片在細(xì)微之處加強(qiáng)了他們的存在，試圖捕捉已被正統(tǒng)歷史邊緣化了的底層的、普遍的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并由此呈現(xiàn)出更加普遍的、日常的、原生態(tài)的現(xiàn)代社會(huì)景觀與民族記憶。

在影片結(jié)尾，賈樟柯將梁鴻的兒子放置在故鄉(xiāng)的河邊，通過(guò)畫外音直接詢問(wèn)他能否用鄉(xiāng)音（河南話）做自我介紹，男孩卻表示已經(jīng)忘了，對(duì)鄉(xiāng)音的遺忘正代表著與故土的隔閡，這是一代又一代人遠(yuǎn)行的代價(jià)。年輕一代僅能從長(zhǎng)輩的轉(zhuǎn)述或是文字中獲得對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)知，這一地點(diǎn)對(duì)于他們而言似乎更像是一個(gè)好奇的對(duì)象和一種概念化的想象，而真實(shí)的故土則正在消逝?！坝洃浿畧?chǎng)”存在的最終意義是在歷史之外尋找人們對(duì)于自身身份與集體的認(rèn)同，從而獲得區(qū)別于嚴(yán)謹(jǐn)歷史的、民族情感層面的共識(shí)。本著這樣的視角再來(lái)看全片的聲音設(shè)計(jì)，導(dǎo)演希望借由豐富的聽覺(jué)為觀眾營(yíng)造的即是一種在場(chǎng)感，通過(guò)切實(shí)可感的聆聽抵抗真實(shí)故土的衰退。賈樟柯曾表示希望自己的電影有一定的文獻(xiàn)性——不僅在視覺(jué)上要讓人們看到發(fā)生在中國(guó)各個(gè)角落的景象，同時(shí)也要在聽覺(jué)上完成這樣的記錄。[13]聲音發(fā)自聲源，是聆聽者感知場(chǎng)所的證據(jù)，因而聲音往往意味著在場(chǎng)和親征。[14]通過(guò)記錄真實(shí)的、底層的社會(huì)聲音，影片的目的并不在于給出“發(fā)生了什么”的結(jié)論，而是為觀眾提供一個(gè)面向社會(huì)記憶的觀察視角，引導(dǎo)人們直觀地聆聽、感受、思考、親歷，只有通過(guò)這種方式情感的凝聚才能夠在對(duì)過(guò)去理性的、批判性的重構(gòu)中滋生出來(lái)，實(shí)現(xiàn)民族記憶的傳承，也即“記憶之場(chǎng)”的構(gòu)建目的。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《一直游到海水變藍(lán)》顯現(xiàn)出一種有意識(shí)的、具有結(jié)構(gòu)技巧的聲音設(shè)計(jì)理念。該片的畫面維持著紀(jì)錄片的寫實(shí)性，但聲音卻在設(shè)計(jì)與編輯的過(guò)程中呈現(xiàn)出介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的特性。從真實(shí)的角度來(lái)看，影片聲音在符號(hào)化運(yùn)用、結(jié)構(gòu)性穿插及聲畫關(guān)系的特殊處理中運(yùn)用日常聲音完成多層次的敘述，使得整部影片呈現(xiàn)的不僅是口述者記憶中的真實(shí)，是時(shí)代變遷中民族記憶的真實(shí)，更是導(dǎo)演眼中回望來(lái)路的真實(shí)；而從虛構(gòu)的角度來(lái)看，創(chuàng)作者塑造了片中的聲音，并使其與記憶相呼應(yīng)，構(gòu)成兩者潛在的互文關(guān)系，這無(wú)疑是一種帶有明確目的的搭建與塑造，是再現(xiàn)之上的表現(xiàn)。無(wú)論在影片還是在現(xiàn)實(shí)生活中，聲音均是客觀存在與主觀塑造共存的，它在幻覺(jué)與真實(shí)之間提供關(guān)于時(shí)代、地域、情感之回憶的多重引導(dǎo)，這恰似諾拉對(duì)“記憶之場(chǎng)”的描述：“既簡(jiǎn)單又含糊，既是自然的又是人為的，既是最易感知的直接經(jīng)驗(yàn)中的對(duì)象，又是最為抽象的創(chuàng)作?！盵15]聲音無(wú)時(shí)無(wú)刻不圍繞在我們身邊，填充著人們的生活，也悄無(wú)聲息地參與到每段記憶的構(gòu)建過(guò)程之中。從聲音記憶的角度切入社會(huì)、歷史、民俗等方面的探討，開啟了聲音在不同文化記憶語(yǔ)境中的多種解讀。

①參見：[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：78-79.

②參見：[法]皮埃爾·諾拉主編.記憶之場(chǎng)——法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化-社會(huì)史[M].曹艷紅等，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020：3-4.

【作者簡(jiǎn)介】? 蔡碧灣，女，北京人，北京服裝學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院助理教授，博士，主要從事聲音與聽覺(jué)文化研究；

李 偉，女，陜西西安人，北京電影學(xué)院聲音學(xué)院副教授，主要從事電影聲音創(chuàng)作研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“北京中軸線地鐵空間聲音景觀的構(gòu)建研究”（編號(hào)：22XCC014）階段性成果。

①賈樟柯，徐蓓.大數(shù)據(jù)取代不了對(duì)人的感受[N].解放日?qǐng)?bào)，2014-10-17（014）.

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