近年來，中國動(dòng)畫作品現(xiàn)象級(jí)的傳播樣本不斷涌現(xiàn)，尤其值得關(guān)注的是這些影片內(nèi)容創(chuàng)造性地與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)相結(jié)合，在實(shí)踐探索上既關(guān)注當(dāng)下觀眾的現(xiàn)實(shí)需求，又廣泛運(yùn)用中華傳統(tǒng)藝術(shù)中美術(shù)元素，營造出了嶄新的美學(xué)境界。在實(shí)踐路徑上不再拘泥于西方動(dòng)畫的既有路徑，而是立足本土文化，在傳統(tǒng)意象美學(xué)的基點(diǎn)上不斷開掘當(dāng)代的價(jià)值，在影像造型、敘事內(nèi)容、哲學(xué)意蘊(yùn)等方面實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。與早期動(dòng)畫創(chuàng)作和新中國成立后的動(dòng)畫創(chuàng)作相比，新時(shí)代中國的動(dòng)畫電影生產(chǎn)、消費(fèi)實(shí)踐中，動(dòng)畫生產(chǎn)者的實(shí)踐空間、動(dòng)畫創(chuàng)作的實(shí)踐工具和動(dòng)畫創(chuàng)作的實(shí)踐邏輯已經(jīng)發(fā)生了新的實(shí)踐轉(zhuǎn)向。

一、中國傳統(tǒng)“意象”與動(dòng)畫的意象表達(dá)

中國意象理論以“象”與意、“象”與情、“象”與道的多重關(guān)系，詮釋了“象”在人類思維活動(dòng)中的重要意義和價(jià)值?！兑捉?jīng)》采用“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”[1]的“觀物取象”之法，以“書不盡言，言不盡意，畫象以盡意”的方式，實(shí)現(xiàn)“以通神明之德，以類萬物之情”的目的?！半m然《周易》本身并沒有直接使用‘意象，但是它提出了‘觀物取象和‘立象以盡意，這兩大命題成為后世意象理論的源頭?！吨芤住坟韵笤从凇^物取象，這是主體積極參與的高度概括的‘抽象過程。”[2]對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作來說，無論是逐格拍攝的動(dòng)畫，亦或是電腦CG數(shù)字生成乃至合成的動(dòng)畫，均需借以一定的美術(shù)形式作為其內(nèi)容的載體。動(dòng)畫之“畫”已非事物之物象，而是摻雜了創(chuàng)作者的主觀想象與情思，是“意象”的影像結(jié)晶。動(dòng)畫創(chuàng)作者以“動(dòng)畫”形式實(shí)現(xiàn)“立象以盡意”，進(jìn)而通過直觀的感性形象，表現(xiàn)“書不盡言，言不盡意”的情感與思想。

盡管周易從哲學(xué)的高度概括了意象理論起源，但作為理論化的藝術(shù)創(chuàng)作思維方法，依然經(jīng)歷了漫長的時(shí)期。實(shí)際上，東漢思想家王充在《論衡》中，最早將“意象”作為組合詞語出現(xiàn)，“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”①其“禮貴意象”強(qiáng)調(diào)的是以“象”代“儀”的禮儀形式，“意”與“象”仍是分離的狀態(tài)，且尚未進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。而在劉勰的《文心雕龍·神思》中，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”[3]中的“意象”以文學(xué)創(chuàng)作階段的想象經(jīng)驗(yàn)的方式，進(jìn)入到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，此后意象一詞逐步運(yùn)用在詩論、畫論等藝術(shù)領(lǐng)域。清代的王夫之以詩歌審美為中心，從以“意”為主的“意象的本體性”，“情”與“景”統(tǒng)一的“意象的結(jié)構(gòu)性”、審美直覺感興的“意象的獨(dú)創(chuàng)性”以及“意象的虛擬性”等多方面進(jìn)行了系統(tǒng)的論述[4]。在繪畫領(lǐng)域，從宗炳的“賢者澄懷味象”②，宋董逌的“凡賦形出象，發(fā)生于意，得之自然③”（《書李元本花木圖》），都將繪畫創(chuàng)作從形似的“象”，上升到神似的“意”，從而使“意象”在中國的傳統(tǒng)繪畫體系中處于重要的地位。當(dāng)然，“意象”在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，也不僅僅局限于文學(xué)、繪畫領(lǐng)域，書法、音樂、舞蹈等領(lǐng)域也密切相關(guān)。

作為與繪畫藝術(shù)緊密相關(guān)中國動(dòng)畫電影，自誕生以來就不斷地從中國傳統(tǒng)繪畫里面汲取營養(yǎng)，尤其是在“意象”造型方面不斷汲取傳統(tǒng)“意象”觀念與創(chuàng)作理念，創(chuàng)造出一大批栩栩如生，富有中國氣息的動(dòng)畫影像造型。同時(shí)“中國傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則”[5]。然而，對(duì)于動(dòng)畫來說。意象的創(chuàng)造絕不僅僅局限于造型，其敘事內(nèi)容與哲學(xué)意蘊(yùn)亦關(guān)系著整體的意象表達(dá)和讀解。美國符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格打通了意象與符號(hào)之間的壁障，指出“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來說，就是情感的意象。對(duì)于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號(hào)”[6]。

從動(dòng)畫意象的生產(chǎn)來看，作為動(dòng)畫藝術(shù)作品的“象”可以依靠數(shù)字生成，可以由“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的照相術(shù)輔助生成，亦可以是依據(jù)“形似仿制客體”西方透視畫法所成之象，也可以依據(jù)“神似重建客體”的中國傳統(tǒng)繪畫技藝所成之象，但不管哪種方式的“象”，最終都會(huì)成為具有特定意義的“意象”。雖然，“客觀之物是確切的唯一，是有限的；但是，意象是由主觀情感、意念及其整體性語境生成出來的。在物與物的組接、碰撞中，在不同的語境中，主觀性情感、觀念改變了客觀物，使之成為無限的意象?！盵7]

二、抗戰(zhàn)時(shí)期傳統(tǒng)“意象”的“騰挪摹寫”與家國“意象”的時(shí)代抒寫

自1926年起，中國的動(dòng)畫人就開始了動(dòng)畫短片的創(chuàng)作探索。1938年美國迪士尼動(dòng)畫電影長片《白雪公主》在上海上映，據(jù)申報(bào)記載，《白雪公主》當(dāng)時(shí)擁有40萬觀眾的售票記錄。[8]《白雪公主》的上映激發(fā)了具有十年動(dòng)畫創(chuàng)作經(jīng)歷的萬氏兄弟的熱情，他們要?jiǎng)?chuàng)作中國的《鐵扇公主》媲美《白雪公主》，以實(shí)現(xiàn)民族敘事的創(chuàng)作目的。1941年我國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》上映，該片以我國四大古典名著之一《西游記》為原型，講述了唐僧、孫悟空師徒取經(jīng)，在途經(jīng)火焰山無法通過時(shí)，向鐵扇公主三借芭蕉扇的故事。在該片中，導(dǎo)演在充分借鑒西方動(dòng)畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，大膽使用中國古典繪畫意象，尤其是山水造型，使該片在環(huán)境造型上充滿中國意味的形式之美。同時(shí)，在數(shù)十余個(gè)的人物造型中，萬氏兄弟雖然受到迪士尼動(dòng)畫的影響，但總體仍是從中國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲、民間繪畫、皮影戲等人物造型上汲取營養(yǎng)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。同時(shí)值得注意的是，由于是運(yùn)用單線平涂的形式對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)進(jìn)行借鑒，大多數(shù)人物多以平面化的人物展現(xiàn)為主，當(dāng)然也包括很大一部分側(cè)面及四分之三側(cè)面形象。這種形式轉(zhuǎn)換雖在一方面方便了我國以平面化造型為主的繪畫形式的影像轉(zhuǎn)化，但是另一方面也遮蔽了動(dòng)畫的民族特色。這主要是因?yàn)橛补P的單線平涂繪畫造型難以模擬出中國繪畫中氣韻生動(dòng)的意象空間，缺少圓潤的筆法很難描摹出傳神的意象人物造型。

另一方面，從整體的意象表達(dá)來看，《鐵扇公主》表面上講述了唐僧四人西天取經(jīng)，途經(jīng)火焰山，大戰(zhàn)牛魔王和鐵扇公主二人，三借芭蕉扇的故事。然而“創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭期間的《鐵扇公主》并沒有直接搬用《西游記》原著中圍繞孫悟空展開的個(gè)人英雄主義劇情，而是結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和“萬眾一心，聲援抗日”的創(chuàng)作初衷，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了改編與調(diào)整。讓本片的“言外之意，象外之旨”指向了全民團(tuán)結(jié)抗日，也包含著對(duì)殖民主義的反抗和“民族主義”思想的呼吁。這種意象表達(dá)與西方的動(dòng)畫夸張、戲謔的娛樂為本位的風(fēng)格不同?！暗纤鼓峄究縿?dòng)作噱頭來征服觀眾，比如人物可以做出違反自然規(guī)律的高度夸張動(dòng)作，或者動(dòng)畫中喜劇化的片段游離于故事之外。中國動(dòng)畫則多用神態(tài)、語言等比較內(nèi)在化的方式表現(xiàn)幽默?！盵9]誠如萬籟鳴所言：“動(dòng)畫片一在中國出現(xiàn)就與西方分道揚(yáng)鑣了。在苦難的中國，為了讓同胞迅速覺醒起來，我們根本沒有時(shí)間開玩笑，因而也形成了中國美術(shù)片與外國動(dòng)畫迥然不同的特色，我們?yōu)榱嗣鞔_的教化而強(qiáng)調(diào)鮮明的創(chuàng)意，在某種程度上忽略應(yīng)有的含蓄、幽默與娛樂性。這是優(yōu)勢(shì)，但客觀上對(duì)我們后來的發(fā)展形成一定局限?！盵10]當(dāng)然，“每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里……從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[11]。當(dāng)傳統(tǒng)的繪畫資源進(jìn)入動(dòng)畫，為動(dòng)畫提供了嶄新的觀念和理念，動(dòng)畫之中的“繪畫”也從自身的界限中偏離出來。以往的繪畫意象呈現(xiàn)，限于轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間因素，失去了灑脫自然的自洽。在早期的動(dòng)畫中，雖然能夠在動(dòng)畫里找尋到民族元素的意象，但是作為獨(dú)立敘事元素的意象呈現(xiàn)和整體的意象表達(dá)，依然還有很長的路要走。

三、新中國成立后傳統(tǒng)美術(shù)的系統(tǒng)轉(zhuǎn)化與美術(shù)意象的風(fēng)格呈現(xiàn)

“一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超越這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界?！盵12]新中國成立后一直到20世紀(jì)80年代，是中國動(dòng)畫民族化探索的關(guān)鍵時(shí)期。在這一時(shí)期，動(dòng)畫創(chuàng)作者一方面系統(tǒng)地將中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源整合到動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中，從人物造型、環(huán)境營造、音樂音響、故事講述等多個(gè)層面，系統(tǒng)開掘傳統(tǒng)的文化藝術(shù)資源；另一方面，在動(dòng)畫的形式上努力從單線平涂動(dòng)畫的限制中，尋找民族化的動(dòng)畫形態(tài)和形式。

1956年，在威尼斯國際電影節(jié)上，中國動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》獲獎(jiǎng)，但被專家誤認(rèn)為是蘇聯(lián)影片。事后動(dòng)畫導(dǎo)演特偉回憶認(rèn)為，一方面說明當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫片已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?，但是，你再?huì)學(xué)，學(xué)得那么逼真，人家還以為是別人的東西，因此，應(yīng)該考慮創(chuàng)作我們自己的民族動(dòng)畫片了。[13]實(shí)際上，從1955年特偉創(chuàng)作《驕傲的將軍》的時(shí)候，就開啟了他自身主動(dòng)向民族化藝術(shù)形式學(xué)習(xí)探索的步伐。他明確地向全體創(chuàng)作人員提出“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號(hào)?！厄湴恋膶④姟窂膭”尽⒃煨?、動(dòng)作乃至音樂音響，強(qiáng)調(diào)民族形式、民族風(fēng)格。例如，該片劇本是從中國廣為流傳的成語故事《臨陣磨槍》脫胎而來，人物造型借鑒京劇的臉譜藝術(shù)，背景設(shè)計(jì)靈感源于中國壁畫和中國古代建筑的風(fēng)格，人物動(dòng)作借鑒京劇的表演程式，音樂、音響則將中國京劇的鑼鼓點(diǎn)子、打擊樂器吸收進(jìn)來。此后，動(dòng)畫創(chuàng)作者大膽地從傳統(tǒng)的水墨畫、木偶、壁畫、剪紙、皮影、年畫、水陸畫等藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫影像，開啟了全面建設(shè)民族動(dòng)畫的步伐。

1958年，在全國性的技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)浪潮中，“創(chuàng)作人員尤其對(duì)怎樣把中國風(fēng)格的繪畫藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫片上提出了許多設(shè)想。當(dāng)時(shí)阿達(dá)（徐景達(dá)）、段孝萱就向特偉等領(lǐng)導(dǎo)提出突破動(dòng)畫片單線平涂的技法，把中國繪畫中具有悠久歷史和深厚傳統(tǒng)的水墨畫的基本原理運(yùn)用到動(dòng)畫創(chuàng)作中去的想法?！盵14]之后，《小蝌蚪找媽媽》以齊白石的水墨繪畫《蛙聲十里出山泉》的意象為藍(lán)本，以毛筆的抑揚(yáng)頓挫、快慢輕重，結(jié)合不同質(zhì)料的紙張，利用下筆時(shí)滲入墨水的淡濃多寡，把水墨畫的韻味與技法，與動(dòng)畫電影形式融為一體，打破了單線平涂動(dòng)畫的制作規(guī)范，創(chuàng)造出了憨態(tài)可掬的蝌蚪意象，青蛙、蝦、蟹等栩栩如生，形成了獨(dú)特的中國動(dòng)畫類型之一。此后又以李可染的水墨畫《牧童》為參考，創(chuàng)作出了富有江南水鄉(xiāng)意象的水墨動(dòng)畫片《牧笛》?！赌恋选窂哪镣囊暯?，借助牧童之腳步，展現(xiàn)了小橋流水、綠柳成行、竹林幽深的江南風(fēng)景意象，以及崇山峻嶺、飛流千尺的宏大氣象?！赌恋选肥侵袊珓?dòng)畫的一次升華，利用中國水墨畫的風(fēng)格之美，將牧童置于山水花鳥之中，不僅詮釋了中國水墨畫的意象之美，更體現(xiàn)了中國山水的“暢神”魅力?！稘?jì)公斗蟋蟀》盡量汲取中國傳統(tǒng)的智慧，拋棄多余的說教，將熱鬧而又賞心悅目的市井生活與濟(jì)公扶危救困的故事結(jié)合起來。斗蟋蟀場(chǎng)景中昆蟲的形象栩栩如生，就連蟋蟀的翅膀和觸須都惟妙惟肖而躍然紙上。在濟(jì)公救張煜的過程中沒有過多的說教，濟(jì)公幾句簡單的語言就將其機(jī)智幽默的性格表現(xiàn)得淋漓盡致?！度齻€(gè)和尚》通過“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒水吃”的民間諺語，將三個(gè)和尚關(guān)于吃水的不同狀態(tài)、寺廟失火、三個(gè)和尚齊心協(xié)力救火直至后來三人合作吊水的情節(jié)，采用幽默的細(xì)節(jié)、生動(dòng)的神態(tài)將故事藝術(shù)化地展現(xiàn)了出來。影片“既批評(píng)了‘三個(gè)和尚沒水吃這種社會(huì)上存在的落后思想，又提倡了‘人心齊，泰山移的社會(huì)新風(fēng)尚，與現(xiàn)實(shí)生活緊密地聯(lián)系在一起?！盵15]影片抓住這個(gè)民間諺語所蘊(yùn)含的“幽默、含蓄、單純、質(zhì)樸，通俗易懂，言簡意賅的特殊效果”[16]，將三個(gè)和尚的人物出場(chǎng)，小廟外景，挑水，念經(jīng)，太陽起落、老鼠出來等情節(jié)和細(xì)節(jié)不斷重復(fù)，把矛盾略有不同的變化中漸次出現(xiàn)，讓觀眾在事態(tài)發(fā)展的微妙變化中體悟影片的哲理妙思。

20世紀(jì)50年代中國動(dòng)畫開創(chuàng)的“中國學(xué)派”，探索出融合傳統(tǒng)繪畫、水墨畫、剪紙、折紙、壁畫、戲曲、皮影、年畫、園林景觀等獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出了中國動(dòng)畫獨(dú)特的意味。但從動(dòng)畫的本體來講，過度依賴傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)資源，使得動(dòng)畫表達(dá)在現(xiàn)代性表達(dá)和當(dāng)代故事講述層面陷入了窠臼。尤其是在意象表達(dá)層面，這一時(shí)期的動(dòng)畫意象過度依賴傳統(tǒng)美術(shù)意象，在動(dòng)畫本體的開掘方面呈現(xiàn)出“底蘊(yùn)深厚”，創(chuàng)新性表達(dá)不足的情況，創(chuàng)作方式與理念的固守成為其衰敗的主要原因之一。在面臨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和國外動(dòng)畫挑戰(zhàn)時(shí)，中國動(dòng)畫慢慢地淡出人們的視線。盡管在20世紀(jì)50年代到80年代，我國出品的動(dòng)畫片在國際電影賽事上相繼獲獎(jiǎng)46次，被國際評(píng)論界認(rèn)為“達(dá)到世界第一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨(dú)樹一幟的中國學(xué)派”[17]，獲得了世界的贊譽(yù)和關(guān)注。但自20世紀(jì)90年代開始，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊之下，在動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作上失去了優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致對(duì)西方優(yōu)秀動(dòng)畫的盲目模仿與效顰，逐步在創(chuàng)作上失去了本土藝術(shù)文化特色。

四、新時(shí)期從傳統(tǒng)意象到工業(yè)美學(xué)的“動(dòng)畫意象”實(shí)踐轉(zhuǎn)向

進(jìn)入新時(shí)期以來，中國動(dòng)畫出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的影片，如《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《長安三萬里》（2023）等，在國內(nèi)外市場(chǎng)競爭中脫穎而出。這些動(dòng)畫電影不只是形式上的模仿，更是深植于傳統(tǒng)文化藝術(shù)，同時(shí)與時(shí)代元素高度融合。相比20世紀(jì)90年代以前的中國動(dòng)畫，過于依賴傳統(tǒng)的民族神話和寓言故事，改編較少，劇情相對(duì)直白，強(qiáng)調(diào)教育性勝于娛樂性，人物形象不充實(shí)，劇情簡單。新時(shí)期數(shù)字動(dòng)畫中的意象造型已經(jīng)不同于以往二維動(dòng)畫中美術(shù)意象造型觀念，表現(xiàn)出掙脫傳統(tǒng)束縛，以想象力消費(fèi)為核心，再造消費(fèi)空間的嶄新“意象”觀念；并且在商業(yè)意識(shí)上積極開拓，試圖將現(xiàn)代人審美需求與傳統(tǒng)民族文化精髓結(jié)合起來，重新評(píng)估本土民族文化的藝術(shù)價(jià)值，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)意象觀念，重視動(dòng)畫的想象力消費(fèi)，以數(shù)字技術(shù)賦能傳統(tǒng)美術(shù)元素的轉(zhuǎn)化升級(jí)，實(shí)現(xiàn)了“動(dòng)畫意象”的實(shí)踐轉(zhuǎn)向。

（一）實(shí)踐空間：“兩個(gè)結(jié)合”與“想象力消費(fèi)”，推動(dòng)“動(dòng)畫意象”的實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)型

在新時(shí)代中國的動(dòng)畫電影生產(chǎn)實(shí)踐中，動(dòng)畫生產(chǎn)者的實(shí)踐空間既要面向“兩個(gè)結(jié)合”的時(shí)代要求，又要經(jīng)受住市場(chǎng)的考驗(yàn)，還要符合電影工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)和流程，多元塑造的實(shí)踐空間為“動(dòng)畫意象”的實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)型提供了機(jī)遇。尤其是新時(shí)期以來，隨著中國電影工業(yè)進(jìn)程的不斷推進(jìn)，“想象力消費(fèi)”也逐漸成為業(yè)界和學(xué)界的共識(shí)。

傳統(tǒng)的意象不再停留在固化的物質(zhì)形態(tài)階段的符號(hào)價(jià)值，而是成為具有文化消費(fèi)與藝術(shù)消費(fèi)的潛在價(jià)值。學(xué)者陳旭光借用約翰-費(fèi)斯克的“兩種經(jīng)濟(jì)”[18]理論認(rèn)為：“文化產(chǎn)品既可以作為金融經(jīng)濟(jì)，也可以作為文化經(jīng)濟(jì)來看待，金融經(jīng)濟(jì)看中的是財(cái)富的流通與生產(chǎn)，而文化經(jīng)濟(jì)看中的則是意義的流通、快感消費(fèi)和社會(huì)認(rèn)同。在整個(gè)過程中，受眾成為意義生產(chǎn)和消費(fèi)的主體?！盵19]因此，陳旭光認(rèn)為，“想象力消費(fèi)”既是一種藝術(shù)審美消費(fèi)，又是一種經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，因而是一種重要的國民文化經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。想象力消費(fèi)的主體——青少年受眾群體在消費(fèi)情感、想象和金融經(jīng)濟(jì)（創(chuàng)造票房）的同時(shí)，還生產(chǎn)、流通著屬于他們的青年亞文化、青年意識(shí)形態(tài)。他還進(jìn)一步指出：“中國人特別是年輕人的思維、想象已經(jīng)走出了一般我們認(rèn)為的中國人的性格和思維模式，走出了奠定國人文化性格的先師孔夫子式的堅(jiān)執(zhí)于現(xiàn)世、世俗、感性、經(jīng)驗(yàn)的一面，青年人有了更多超驗(yàn)性的情懷，有了更大的想象力空間?！盵20]尤其是，電影觀眾的年齡結(jié)構(gòu)、文化程度、審美取向正在發(fā)生根本性的變化與轉(zhuǎn)向，主流觀眾的年輕化與城鎮(zhèn)普通青年的崛起是一個(gè)不可逆的重要趨向，追求視覺刺激與感官快樂成為當(dāng)下電影觀眾評(píng)判電影的重要指標(biāo)。因此想象力消費(fèi)的滿足，必須與觀眾的既定口味相協(xié)調(diào)，對(duì)動(dòng)畫意象的生產(chǎn)決不能無視觀眾的消費(fèi)需求，亦不能隔斷觀眾成長的文化環(huán)境。

新時(shí)期以來，中國動(dòng)畫電影不再盲目跟風(fēng)模仿，也不再局限在對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)單純的直接轉(zhuǎn)化，而是以現(xiàn)代化的文化視野，現(xiàn)代化的審美需求重審傳統(tǒng)意象，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資料進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。在2019年的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，并沒有拘泥于傳統(tǒng)意象元素，而是把神話故事和人物進(jìn)行現(xiàn)代化解構(gòu)和建構(gòu)：在人物服飾上，結(jié)合原著《封神演義》的描述，以及以往相關(guān)題材的影視服飾，參考古代服飾紋飾，不同人物有著與之相匹配的花紋配飾，如申公豹的豹紋，熬丙的龍麟；在人物造型上，利用傳統(tǒng)意象元素突出人物性格，如哪吒風(fēng)火輪、昆凌帶，熬丙的龍角，太乙真人的拂塵等，這些元素充滿著中國的傳統(tǒng)意象；在場(chǎng)景意象的營造上，影片中出現(xiàn)了許多宏大而奇幻的視覺效果場(chǎng)景，如陳塘關(guān)、女媧廟外景、漁村、鬧市區(qū)、龍宮、哪吒托冰山等場(chǎng)景，參考傳統(tǒng)繪畫的意象圖景，將傳統(tǒng)意象以精細(xì)的制作工藝和精湛的視覺效果予以呈現(xiàn)。同時(shí)，這些動(dòng)畫作品注入大量的現(xiàn)代性元素，讓娛樂性和商業(yè)性的加持文本內(nèi)容，重構(gòu)傳統(tǒng)意象，比如哪吒時(shí)不時(shí)冒出的打油詩，太乙真人悠閑地翻開《神仙的自我修養(yǎng)》書本，以及太乙真人拿指紋解鎖的法器，這些元素既有現(xiàn)代的意象，又充斥著無厘頭的氣息，讓喜劇效果爆棚。在山河社稷圖中，既有傳統(tǒng)意象“一葉一世界”的荷葉，也有雪山、瀑布，荒漠，夕陽西照。同時(shí)，導(dǎo)演借用穿越游樂場(chǎng)的鏡頭語言，帶哪吒體驗(yàn)了游戲般的快感，時(shí)而似云霄飛船、時(shí)而如激流勇進(jìn)，時(shí)而像過山車一般。鏡頭切換迅捷反復(fù)，具有強(qiáng)烈的“縫合”意圖，讓觀眾在娛樂中獲得視覺快感，同時(shí)又浸潤了傳統(tǒng)的文化意象。在《白蛇：緣起》中，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上充滿了中國的意蘊(yùn)。寶青坊作為妖界打造武器的工坊，影片在介紹的時(shí)候，并沒有直接予以全景的展示，而是利用光和魅影的流轉(zhuǎn)不息，鏡頭跟隨人物移動(dòng)，對(duì)玄妙的寶青坊進(jìn)行逐步展現(xiàn)，以其建構(gòu)全景式的想象。水下的密室，飛舞的卷軸，藏書的抽屜等，都以局部呈現(xiàn)構(gòu)筑“全景”性意象，實(shí)現(xiàn)妙不可言的想象。

總之，在傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫中，動(dòng)畫之動(dòng)是以靜態(tài)的插畫反推動(dòng)畫之動(dòng)。其動(dòng)是建立在靜的基礎(chǔ)之上的模擬之動(dòng)。其意象的生成與轉(zhuǎn)化也是基于靜的前提下的主動(dòng)探索。而在新時(shí)期，一方面隨著數(shù)字技術(shù)的革新，為傳統(tǒng)意象的轉(zhuǎn)化不僅提供了更加便利的技術(shù)條件；另一方面在數(shù)字動(dòng)畫觀念的革新之下，傳統(tǒng)的意象獲得了更加清晰完美的呈現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)的呈現(xiàn)能力，讓動(dòng)畫意象呈現(xiàn)更加傾向于動(dòng)畫意象的本體挖掘，而不再單純依靠傳統(tǒng)美術(shù)作品本身。不過，“與一般意義上的幻象創(chuàng)造有所不同的是，動(dòng)畫意識(shí)的古老顯現(xiàn)，第一次使得人類產(chǎn)生操控時(shí)間一運(yùn)動(dòng)的幻象。而一切生命存在的最清晰表征，正是處于時(shí)間之流中的運(yùn)動(dòng)。因此，對(duì)最早呈現(xiàn)動(dòng)畫意識(shí)的原始人類而言，打開生成之流的裂縫、攫取了瞬時(shí)的運(yùn)動(dòng)，也就等同于抓住了生命本身。這使得動(dòng)畫藝術(shù)從其起源之初，就有一種遠(yuǎn)比其他藝術(shù)類型更為強(qiáng)烈的生命哲學(xué)意義”[21]時(shí)代發(fā)展要求與“想象力消費(fèi)”的市場(chǎng)推動(dòng)，再加上數(shù)字技術(shù)的賦能，推動(dòng)了“動(dòng)畫意象”向生命之動(dòng)的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)向。

（二）實(shí)踐工具：數(shù)字技術(shù)賦能傳統(tǒng)美術(shù)元素，多域拓展“傳統(tǒng)意象”

對(duì)于意象美學(xué)的實(shí)踐而言，社會(huì)實(shí)踐的工具與創(chuàng)作的媒介技術(shù)緊密相關(guān)，媒介技術(shù)的多樣化，以及媒體的多樣化為傳統(tǒng)意象的表現(xiàn)拓展了廣闊的領(lǐng)域，尤其是以數(shù)字技術(shù)為核心的動(dòng)畫創(chuàng)作，讓傳統(tǒng)意象生產(chǎn)“無所不能”。學(xué)者李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中指出：“所謂社會(huì)實(shí)踐，首先和基本的便是以使用工具和制造工具為核心和標(biāo)志的社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)?！盵22]而對(duì)于動(dòng)畫實(shí)踐創(chuàng)作來說，現(xiàn)在多元而體系化的數(shù)字技術(shù)工具，已經(jīng)完全不同于以往手繪動(dòng)畫或逐格拍攝的動(dòng)畫技術(shù)。數(shù)字動(dòng)畫從早期對(duì)二維動(dòng)畫的簡單模仿起步，從最初與實(shí)拍結(jié)合模仿自然界的煙、霧、云、火等特效，到現(xiàn)在能自主生成自然景觀，發(fā)展到現(xiàn)在的全三維實(shí)時(shí)渲染動(dòng)畫電影與交互三維游戲畫面，不斷解決制作效率、畫面質(zhì)感以及具有高難度和復(fù)雜的角色表演等制作技術(shù)上的難點(diǎn)。

同時(shí)，三維動(dòng)畫技術(shù)在迭代升級(jí)的過程中，也不斷吸取其他相關(guān)藝術(shù)門類的藝術(shù)表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，并逐漸建立自己的藝術(shù)形式?！段饔斡浿笫w來》借助傳統(tǒng)山水、自然、季節(jié)意象，利用數(shù)字技術(shù)，轉(zhuǎn)化為融情于景的視覺表達(dá)。比如師傅云游四方撫養(yǎng)江流兒的成長過程，創(chuàng)作者利用山水四季的變化意象，江流兒逐漸從襁褓到蹣跚搖擺，再到觀看民間藝人表演齊天大圣故事，導(dǎo)演融情于景，在春暖花開的春季、多雨的夏日小河旁，秋日爍金，冬日飛雪的一系列意象中，表現(xiàn)四季的輪回與時(shí)間的流逝。一方面，數(shù)字技術(shù)賦能讓肉眼不易察覺到自然現(xiàn)象能夠詩意化地呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)意象的升級(jí)。另一方面數(shù)字技術(shù)的超現(xiàn)實(shí)逼真，更有利于塑造如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景。在動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，具有中國風(fēng)韻的亭臺(tái)樓閣，湖光山色、人文聚居場(chǎng)所，頗具中國古典美學(xué)的意象之美。動(dòng)畫創(chuàng)作者為了表現(xiàn)這種東方意象，利用數(shù)字制作技術(shù)，恰當(dāng)巧妙地結(jié)合水墨元素，營造出霧氣彌漫的湖面，綠茵幽深的峽谷。結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫中“吳帶當(dāng)風(fēng)”和“天女散花”的意象，將阿宣和小白乘著油紙傘御風(fēng)而行，在蒲公英花叢穿過，激蕩起的蒲公英花朵漫天飛舞的場(chǎng)景，營造出如夢(mèng)如幻的實(shí)景意象。同樣在該片中，捕蛇村草木黃落，云蒸霞蔚，小橋流水人家在熱鬧中散發(fā)著濃郁的民俗氣息；村外，層林盡染，霧興云涌；楓樹林里，紅葉似火，山間野菊盛開，溪水潺潺。斷橋相遇場(chǎng)景以寫意的水墨丹青，將江南水鄉(xiāng)的“接天蓮葉”氤氳之美，雷峰夕照的爛漫景色，繪就在頗具禪意的水墨丹青中，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)古典美學(xué)的動(dòng)畫意象轉(zhuǎn)化。

（三）實(shí)踐邏輯：文化連貫協(xié)同劇情發(fā)展，助力傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

意象之美，源于創(chuàng)作者的精巧構(gòu)思，也源自觀眾長期以來的文化記憶?！拔覀兊膬r(jià)值觀念并不是獨(dú)立存在，而必須形成一個(gè)與我們賴以生存的隱喻概念相一致的系統(tǒng)。我們并不認(rèn)為所有與隱喻系統(tǒng)相符的文化價(jià)值都實(shí)際存在，但那些確實(shí)并牢固樹立的價(jià)值觀的確與隱喻系統(tǒng)相連貫?！盵23]傳統(tǒng)的意象既可以是實(shí)在的文本，亦可以是存在于眾多主體頭腦中的不確定之物，但是總是與既定的文化意蘊(yùn)、記憶相連接，與我們長期以來的價(jià)值觀念相協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出相對(duì)的穩(wěn)定性與連貫性。因此，作為動(dòng)畫的創(chuàng)作者在意象造型的創(chuàng)作中就要審慎考慮傳統(tǒng)意象，既不能空穴來風(fēng)，亦不能另起爐灶，而是要綜合以往文本意象，結(jié)合時(shí)代語境，協(xié)同劇情發(fā)展需要進(jìn)行現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

在動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》中，在人物意象造型上，江流兒、孫悟空、豬八戒和妖王的造型，在保留傳統(tǒng)造型意象的同時(shí)，適當(dāng)融入現(xiàn)代意象觀念。比如江流兒、傻丫頭和豬八戒的形象造型，在借鑒中國傳統(tǒng)年畫造型的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)在的流行的“萌”化路線來強(qiáng)化的性格特點(diǎn)，尤其是江流兒的造型依據(jù)不同發(fā)展階段有著不同的刻畫，充分彰顯了數(shù)字動(dòng)畫的造型優(yōu)勢(shì)，改變了以往動(dòng)畫人物造型相對(duì)不變的特點(diǎn)。而孫悟空的形象以馬臉替代傳統(tǒng)的桃形臉，既凸顯了孫悟空憤世嫉俗、嫉惡如仇的性格特點(diǎn)，又給人耳目一新的感覺。同時(shí)，創(chuàng)作者還利用數(shù)字動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合水墨暈染效果，在孫悟空的面部造型中還使用了紅色和黑色的暈染，來強(qiáng)化面部的立體造型和細(xì)節(jié)真實(shí)。這樣的造型設(shè)計(jì)觀念既“溝通”了觀眾對(duì)既定人物的以往意象，又將人物造型與人物性格特點(diǎn)有機(jī)聯(lián)系，創(chuàng)造出嶄新的人物意象。影片《大魚海棠》中鯤、椿的人物靈感均來源于《莊子·逍遙游》。這里鯤的造型既將觀眾腦海中傳統(tǒng)的意象元素予以表達(dá)，又結(jié)合現(xiàn)在人對(duì)“鯨”的造型借鑒，從而生成現(xiàn)代的意象。在對(duì)椿的造型處理上，既有傳統(tǒng)元素，又結(jié)合劇情進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。

結(jié)語

總之，近年來中國動(dòng)畫的意象美學(xué)實(shí)踐，在實(shí)踐空間、實(shí)踐工具、實(shí)踐邏輯上已經(jīng)發(fā)生了較為顯著的轉(zhuǎn)向。由于實(shí)踐的轉(zhuǎn)向，在內(nèi)容上，中國動(dòng)畫注重從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)中取材，在對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)換的同時(shí)注重立足當(dāng)下國人的審美需求，不再拘泥在對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)意象的簡單模仿和再造，而是立足于文本塑造的需要，契合時(shí)代的發(fā)展脈搏，選材立意構(gòu)筑嶄新的時(shí)代意象；在意象造型上，既有“注重心靈的潔凈和純化”含蓄之美，也有驚鴻一瞥的視覺刺激，深度融合了儒家的穩(wěn)重內(nèi)涵，又包含了道家的深邃飄逸。中國動(dòng)畫電影將傳統(tǒng)的意象之美熔鑄在劇情中，既呈現(xiàn)為視覺的意象之美，又兼具想象力的視覺“消費(fèi)”；在哲學(xué)的意蘊(yùn)上，既注重單個(gè)意象創(chuàng)設(shè)與生成，又注意意象群組的建構(gòu)與碰撞，形成了“言外之意，象外之旨”的意味。

①參見：王允.論衡[M].崔玲玲，楊洪起，等編.呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2005：74.

②參見：宗炳，王微.畫山水序 敘畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：1.

③參見：胡雪岡.意象范疇的流變[M].蔡鐘翔，鄧光東，主編.南昌：百花洲文藝出版社，2017：92-103，165.

【作者簡介】? 馬權(quán)威，男，河南方城人，南陽理工學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要從事中國電影語言的民族化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國電影語言的民族化路徑研究”（編號(hào)：21YJA760042）階段性成果。

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