王霞霞 魏容

電影與動畫的成立依賴著人類視覺中的視覺暫留特性，即人的眼睛看到單幀畫面后，這一圖像不會立即從人的感知中消失，而是會持續(xù)約0.34秒。利用這一原理，電影藝術(shù)與動畫藝術(shù)可以通過把連續(xù)的刺激、反應(yīng)、行動與再刺激等過程分解后，畫成許多動作瞬間的畫幅，再用攝影機(jī)連續(xù)拍攝成在時間上持續(xù)的畫面進(jìn)行表達(dá)。尤其是對于動畫藝術(shù)來說，將復(fù)雜的表情、動作、變化包含的事件依照時間順序分解為連續(xù)變化的圖畫再加以串聯(lián)，構(gòu)成了這一藝術(shù)基礎(chǔ)性的呈現(xiàn)方式。但這種呈現(xiàn)方式的一大問題在于，由畫筆繪制或數(shù)碼制作而成的動畫不具備真人電影或?qū)嵟挠绊懸饬x上的“本體”，連續(xù)運(yùn)動的中斷不僅會打破視覺暫留原理制造出的運(yùn)動幻象，還可能使觀眾從“一幅畫還沒有消失前播放下一幅畫”的心理鏈條中脫離。盡管如此，還是出現(xiàn)了諸多動畫導(dǎo)演讓連續(xù)的運(yùn)動暫時停滯，在連續(xù)的事件或圖像之間制造短暫的靜止畫面，即一般動畫創(chuàng)作研究中所說的“靜幀”。本文將從動畫中的靜幀畫面出發(fā)，探討這些不惜打破運(yùn)動幻象、呈現(xiàn)出動畫本身“虛假性”的畫面意義何在，探討動畫的靜幀畫面深刻、雋永的審美內(nèi)涵。

一、想象與現(xiàn)實之間的審美領(lǐng)域

從想象與現(xiàn)實的關(guān)系上來說，所有敘事性藝術(shù)都是將關(guān)于“時間”的想象現(xiàn)實化的藝術(shù)。尤其是傳統(tǒng)的敘事文學(xué)或者敘事音樂，對藝術(shù)內(nèi)容全部的理解與意義的認(rèn)知都需要建立在準(zhǔn)確的、固定的、有序的線性時間順序上，在“線性時間”的范疇內(nèi)對具體內(nèi)容加以理解；而對于影視作品尤其是動畫來說，創(chuàng)作的過程則是一種將想象空間現(xiàn)實化的過程，時間順序?qū)ψ髌犯鱾€部分欣賞的意義并不那么強(qiáng)，每幀獨立的影像都具有獨立的美感與其對現(xiàn)實的指涉性，都可以將觀者的想法，導(dǎo)向具體的事物、場景或者動作瞬間。文學(xué)和音樂則可以涵蓋不同時間——它們是基于符號以及被接受的方式建構(gòu)起來的，在本體論意義上與現(xiàn)實世界的“指涉”和“被指涉”的類型有關(guān)。

在“線性”與“非線性”的二元對立之外，可以這樣想一種新的時間形式。不同于一般敘事學(xué)意義上的時間觀念，而是以一種同時具有文學(xué)/音樂藝術(shù)與圖像藝術(shù)性質(zhì)的表達(dá)，來重新梳理“現(xiàn)實”與“想象”之間的關(guān)系，從而以自身的特性將注意力和審美需求引向一個非現(xiàn)實指涉性的意指關(guān)系，引起更加豐富的審美感受。早在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對真人電影表現(xiàn)形式的深度挖掘中，電影理論家愛森斯坦就不止一次地提出，電影中的單幀畫面完全可以具有如同整部電影一般的深度。[1]在想象性的詩歌與紀(jì)實性的實拍鏡頭之間，愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)的影片《戰(zhàn)艦波將金號》以“詩體紀(jì)實”或稱“紀(jì)錄詩歌”的形式串聯(lián)動作與場景。[2]愛森斯坦在對歷史研究和事件細(xì)節(jié)建構(gòu)的細(xì)致上，讓這些源于現(xiàn)實的力量替代單一的時間順序，以逐漸上升的激揚(yáng)情感支撐起整部電影的節(jié)奏感與抒情能量，顯現(xiàn)出宛如鮑里斯·帕斯捷爾納克詩歌一般，盡管被剪輯切斷，在時間上“中斷”卻愈發(fā)顯示出力量的畫面。這些畫面本身即蘊(yùn)含著激蕩的情緒變化與時間性，完全可以支撐起整部電影的藝術(shù)表達(dá)——這也是蒙太奇學(xué)派對電影藝術(shù)最為卓著的貢獻(xiàn)之一。

“敖德薩階梯”①證明了電影藝術(shù)在時間尺度上與傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的不同之處：盡管同樣展現(xiàn)由事件串聯(lián)形成的故事，或在時間順序上按照先后順序排布的內(nèi)容，但是電影不需要以連續(xù)的畫面、新的刺激和反應(yīng)來吸引觀眾的眼光，引起觀眾的情緒，讓他們的注意力保持在故事當(dāng)中；相反，電影可以將原本連續(xù)的場景或者動作以蒙太奇切分為動作的“碎片”，再于一種整體性的情感力量下，將它們組接起來，從而產(chǎn)生出新的意義。既然完整的、連續(xù)的、現(xiàn)實指涉性時間被蒙太奇打破，那么零散的、片段化的、詩意與審美的時間尺度也成了可能。攝影機(jī)不再需要以貼近生理感知模式的方式為觀眾提供連續(xù)的圖像，因此可以展示沒有角色出現(xiàn)的空鏡頭、將完整動作快切為零散畫面的“暴雨剪輯”、違背軸線原則與景別剪輯原則的“越軸”與“跳切”等。其中，最為“極端”和突破現(xiàn)實指涉性的手法還是將一幅靜止畫面連續(xù)呈現(xiàn)給觀眾，徹底打破運(yùn)動幻覺的靜幀畫面。

在真人電影中，這一概念大多是通過靜止的攝影機(jī)運(yùn)動和演員演繹實現(xiàn)，也有通過靜止的空鏡頭實現(xiàn)定格。例如電影《甲方乙方》（馮小剛，1997）的最后，因為替人圓夢而體驗過世間百態(tài)的姚遠(yuǎn)與周北雁終成眷屬，畫面停止在婚禮上周北雁笑著倚靠在姚遠(yuǎn)肩頭的一幀，而背景“相知相愛不再猶豫”的音樂繼續(xù)，讓此刻的感動超越單純的時間，在影片結(jié)束后依然延續(xù)下去，形成了“靜止”之外的情感震動的漣漪，使觀眾獲得了持續(xù)的情感體驗；《澳門風(fēng)云》（王晶、鐘少雄，2014）中，眾人拍照后伴隨快門“咔嚓”聲的畫面靜止，顯示出此時此刻眾人相聚時光的難得，照片記錄的特性也令原本普通的一刻從原本的新年活動場景中脫離出來而具有“永恒性”。此處的畫面靜幀不僅是畫面內(nèi)容的靜止，更是故事情感在超越具體指涉性實拍影像之后的延續(xù)，是在時間性作品的基本結(jié)構(gòu)中超越時間、呈現(xiàn)“想象”的方法。它暗示著即使世殊時異，即使在澳門攪弄風(fēng)云的英雄或梟雄將面臨生死攸關(guān)的抉擇，或替人解決問題的姚遠(yuǎn)與周北雁自身也會遇到人生中不可避免的磨難，但是這一時刻的美好依然是永恒的。這里的畫面靜幀具有了以“瞬間”折射“永恒”的哲學(xué)意義，同時也生成了中國古典美學(xué)傳統(tǒng)中所謂的“留白”意味，余韻無窮。此時，連續(xù)或間斷、電影與文學(xué)不再是形式風(fēng)格和審美判斷的問題。連續(xù)運(yùn)動之間的片刻靜止從現(xiàn)實和想象之間出發(fā)，將觀眾引向了一個超越物理客觀現(xiàn)實的審美領(lǐng)域。

二、平靜與沖突之間的深邃意涵

在視覺性藝術(shù)中，盡管攝影影像會引起我們的想象與聯(lián)想，但它是獨立于人類思維與情感之外已經(jīng)獨立存在、具有自身獨特形式的形狀；而人類對它的想象也要在慣例化的視覺指涉關(guān)系中，一切實拍影像的表達(dá)都基于自然的相似性展開，讓觀者在具體顏色、線條、筆觸等體現(xiàn)外部特征的要素上識別出具體的事物。就像實拍風(fēng)景中的風(fēng)景與空間描繪不需要通過想象性的構(gòu)件來獲得一樣，影像具有與其所再現(xiàn)物品的同構(gòu)性關(guān)聯(lián)。然而，電影藝術(shù)或蒙太奇的特殊之處正是對這一現(xiàn)實指涉與現(xiàn)實時間性的超越，它可以通過蒙太奇讓物象超越其自身的現(xiàn)實形態(tài)，在更為深邃的意義上承載深刻的審美意涵。例如講述中國末代皇帝溥儀一生經(jīng)歷的中法合拍片《末代皇帝》（貝納爾多·貝托魯奇，1987）的結(jié)尾，導(dǎo)演將暮年溥儀到故宮游覽的鏡頭與空蕩蕩的龍椅剪輯結(jié)合起來。鏡頭從門衛(wèi)的兒子拿著溥儀留下的蛐蛐罐子玩耍，搖動到導(dǎo)游領(lǐng)著游客們走進(jìn)了大殿；此時鏡頭再度搖向空置的龍椅，畫面靜止在這一幀，聲音則是導(dǎo)游解說的旁白：“在這里登基的中國最后一位皇帝是愛新覺羅·溥儀，他于1967年去世”。影片至此結(jié)束，畫面定格在溥儀的龍椅上，片尾制作人員字幕也疊加在這一靜幀畫面中。在這一靜幀畫面中，影片中具象化的溥儀消失了，電影的主觀視角淡化為第三者如審視浮光掠影般的眼光：如同曾經(jīng)坐在龍椅上的溥儀現(xiàn)在成為龍椅前的游客一樣，電影觀眾也是溥儀一生與中國封建王朝衰落的觀光客。在靜止的畫面中，溥儀大起大落、生死激烈的一生已逐漸離我們遠(yuǎn)去，成為平靜的講解詞或電影故事的一部分；與鮮活的、證明他的確存在過的蛐蛐籠相比，靜幀畫面中空蕩蕩的龍椅完成了影片從寫實到寫意的升華。在這個鏡頭中，“末代皇帝”終于能超越畢生成敗得失、起落榮辱，從束縛他的命運(yùn)（具象化為龍椅）中解脫，以寂靜、從容的無形姿態(tài)回歸到歷史的滾滾洪流里，讓人生出無限感慨，久久不能忘懷。這一處理手法也以一種超越個人與時代的、普遍性的、改變主客體經(jīng)驗關(guān)系的方式，深刻地展現(xiàn)出電影具有創(chuàng)造性的闡釋和改變一般經(jīng)驗感官的深刻意涵。

在動畫制作中，部分動畫導(dǎo)演也會采用靜幀畫面對畫面進(jìn)行處理。按照當(dāng)下主流動畫“一拍二”（一格圖像在鏡頭中停留2幀，以下按此類推）、“一拍三”“一拍五”等幾種制作方式來看，每秒24幀的動畫需要繪制5-12張畫面使主人公動作流暢地完成動作；刨除重復(fù)的動作不算，每秒5-12張畫面需要的原畫和中間畫數(shù)量也相當(dāng)可觀；尤其是在復(fù)雜的戰(zhàn)斗、舞蹈、多人運(yùn)動、景觀性場景中，讓畫面保持靜止不動成為當(dāng)前主流動畫降低經(jīng)費與制作難度的選擇之一；但節(jié)省經(jīng)費的主觀初衷并不妨礙動畫中的靜幀畫面同樣可以對角色、空間或整體意蘊(yùn)進(jìn)行深刻地挖掘。例如《JOJO的奇妙冒險·星塵斗士》（津田尚克、加藤敏幸等，2014）中，終極反派迪奧使用了他的“替身”（即其超能力的形象化身）“世界”暫停了時間的前進(jìn)，并在時間停止的間隙殺害了主人公的摯友花京院。在承太郎并不明白他的替身而被動承受攻擊時，畫面最初的表現(xiàn)是跳過整個時間段，以跳躍性的對話和動作將觀眾放置在與主人公一樣迷惑、緊張而被動的位置上——與這樣的強(qiáng)敵進(jìn)行決斗時，幾秒鐘的時間已經(jīng)足夠決定勝負(fù)生死，而這幾秒鐘完全空置并加重了觀眾的不安感，讓觀眾的情緒瞬間緊張，并充滿期待；在主人公承太郎明白迪奧的能力時，則使用靜幀畫面展現(xiàn)出角色運(yùn)動的靜止，讓觀眾和角色一起經(jīng)歷“時間的靜止時刻”。在熱血戰(zhàn)斗動畫中，以高亮度制造出強(qiáng)光或光束的效果、以繪畫層次的分離制造出場景的破壞或崩壞，或以人物涂層與特效涂層的堆疊制造出主人公流血、受傷的效果，都是展現(xiàn)敵人能力強(qiáng)大的常見手段；而《JOJO的奇妙冒險·星塵斗士》則別出心裁地在激烈的沖突情節(jié)之間，以平和、靜止的片刻不斷挑動和平復(fù)著觀眾的心，給觀眾心靈造成一種特異的吸引與碰撞，形成一種獨特的審美體驗。

靜幀手法在動畫制作中是最為簡單的手法之一：在早期的賽璐璐動畫①中，讓攝影機(jī)對著賽璐璐持續(xù)拍攝即可；在數(shù)碼動畫中，也只需要在時間軸上插入一張原畫，拖動其長度造成持續(xù)時間的效果。這一手法極其簡單，但是在動畫中制造出的效果卻極其精彩。例如《JOJO的奇妙冒險·星塵斗士》中，從迪奧最初使用這一能力，到主人公猜測對手能力并做出決策的過程進(jìn)而掌握同一能力的過程，都動人心魄——除去內(nèi)容與形式有著極為巧妙的配合外，此處的靜幀畫面也將比一般的“現(xiàn)實空間”更強(qiáng)調(diào)感受和想象的作用。這種想象不是在形象、動作的復(fù)雜調(diào)度中苦苦糾纏，而是從動畫本身的構(gòu)成層面，以一個被視而不見的神秘世界引誘觀眾進(jìn)入其中，并向我們徐徐展開這個神秘世界的一角。通過激烈對抗之間的片刻靜止，觀眾可以短暫地從原本的時間維度與時間經(jīng)驗之中脫離，擁有與角色處于同一場景中的超驗體驗。

三、辯證的時間：超驗主義的表述

與“長鏡頭”“定格鏡頭”等具有固定時間或幀數(shù)數(shù)量的概念而言，靜幀畫面的概念是相對的?！叭绻３终掌粯拥漠嬅婷芏鹊脑?，會讓畫面變得沉重，這一點通過加工來進(jìn)行緩和；同時，也有將復(fù)數(shù)的畫面進(jìn)行碎片式串聯(lián)、與聲音或音樂同步……當(dāng)然，也有這種靜止畫面的剪輯技巧。這種在時間中發(fā)生的細(xì)節(jié)變化，轉(zhuǎn)變?yōu)榱藦墓适乱婚_始就在同一空間中充斥著多種意義，由極其多層次的復(fù)雜性占據(jù)了支配權(quán)。”[3]在寬泛的意義上，靜幀畫面通常指代一段時間內(nèi)只用一格圖像來表現(xiàn)的畫面，但這格圖像具體要持續(xù)多久，是否允許攝影機(jī)在畫面整體靜止不動的同時發(fā)生變化，是否允許陽光、風(fēng)、粒子之類的修飾元素都未有定論。一般而言，只要在連續(xù)動作或連續(xù)時間的間隙出現(xiàn)較為單一的靜止圖像，就可以被稱為“靜幀畫面”；花格靜止的時長取決于分鏡規(guī)劃的時間，對時間的持續(xù)并沒有嚴(yán)格的要求。在完全靜止的畫面之外，動畫導(dǎo)演也會使用反復(fù)重復(fù)或保持原畫不動的方式，在保持基本畫面存在簡單運(yùn)動的情況下達(dá)到另一種“靜幀”效果。例如《一人之下》（王昕，2016）中張楚嵐在回憶起幼年與爺爺?shù)膶υ挄r，畫面長時間停留在二人坐在稻田邊的背影，靜止畫面持續(xù)幾十秒；《哥布林殺手》（尾崎隆晴、迫井政行等，2018）第7集結(jié)尾金絲雀的眼睛倒映出眾人的景象長達(dá)三分鐘，除去金絲雀眨眼的動作，以及金絲雀眼球上一閃而過的反光。這兩例靜幀處理并非一般意義上完全等同于“定格”的靜止幀，但是它們以動襯靜，表達(dá)出居于此刻又超越此刻的意蘊(yùn)：前者由對當(dāng)下存在的極度肯定中孕育出自反與懷疑，甚至由配音演員揭露角色此時并不在房屋中，這一鏡頭存在的意義本身就是經(jīng)費不足或監(jiān)督偷懶，完全打破動畫的幻覺性；后者則以徹底的他者視角無情地旁觀前所未有的慘敗，卻不給予任何同情或參與的可能，深化了場景中對于痛苦的表述。作為圖像和作為符號的辯證綜合，電影中的抽象表意之所以能夠居于“靜止的片刻”，因為“靜止的片刻”不是絕對的靜止，而是絕對運(yùn)動當(dāng)中的相對靜止。靜幀畫面既是空間的靜止，也是時間的靜止，是象征與不可見之物產(chǎn)生的重要根源。

在本文討論到的電影中，靜止在對自身兩端的可見之物進(jìn)行暗示的同時，也創(chuàng)造出了新的意義，既是對虛擬邏輯與連續(xù)空間的“人為”中斷，也意味著將再現(xiàn)場景的視覺關(guān)系存續(xù)其中，并在概念性意義上進(jìn)行無限擴(kuò)展?！岸◣被颉办o止幀”揭示了動畫的概念：“在拍攝過程中，物體的位置和形態(tài)經(jīng)歷著緩慢而漸進(jìn)的變化。只要觀眾能夠辨識出動態(tài)物體本身，幻覺和知覺的共生關(guān)系就會不間斷地進(jìn)化。換句話說，不管鏡頭下方還是前方被操縱的物體可能會發(fā)生怎樣實質(zhì)性的形變，觀眾都將會把它視作連續(xù)和完整的。”[4]真人電影以蒙太奇改變了時間和事件的構(gòu)造，動畫作品則更多地改變了事物的外在形態(tài)——但是這些改變所作用的都是事物的外在呈現(xiàn)方式，而非事物本身。藝術(shù)家通過這些可被辨識出來的形變超越了庸常的生活，改變了日常性體驗與習(xí)慣性感受，在超驗主義的角度重新構(gòu)造出更為深邃的另一種現(xiàn)實。

結(jié)語

電影與動畫藝術(shù)中的靜幀畫面不僅是時間或動作的停滯不前，還具有在超驗意義上將現(xiàn)實進(jìn)行虛擬化重構(gòu)，并將這一變形和轉(zhuǎn)換過程持續(xù)、持久化的能力。片刻的停頓與靜止打破了原來持續(xù)的時間，也切斷了連續(xù)的動作—事件鏈條，在一切凝視之前打破了現(xiàn)實經(jīng)驗的邏輯以創(chuàng)造出絕對新穎的現(xiàn)象。新現(xiàn)象的出現(xiàn)突破了此前已經(jīng)認(rèn)定的可見者的界限，在全然沒有先決條件或譜系的情況下，讓原本在視覺上本來不可能呈現(xiàn)的東西以一種顯著的現(xiàn)實性視覺語言表現(xiàn)出來，也讓經(jīng)驗化的現(xiàn)實在視聽藝術(shù)的“反面”尋找到一種不曾設(shè)想到的共生狀態(tài)。

【作者簡介】? 王霞霞，女，河北張家口人，河北美術(shù)學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院講師；

魏 容，女，重慶人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，河北美術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事視覺傳達(dá)方向研究。

①“敖德薩階梯”是電影史上應(yīng)用蒙太奇的經(jīng)典段落。愛森斯坦在短短六分鐘時間內(nèi)用了一百五十多個鏡頭將不同方位、不同視點、不同景別的鏡頭反復(fù)在屠殺者與被屠殺者之間進(jìn)行切換，反復(fù)組接擴(kuò)大了階梯的空間，展現(xiàn)沙俄軍隊在敖德薩港口的階梯上屠殺平民的殘忍行為，這一手法后來被無數(shù)導(dǎo)演模仿，成為電影教科書級別的電影段落。

①賽璐璐、賽璐珞都是音譯，指Celluloid Nitrate，一種合成樹脂。賽璐璐動畫是指一種利用圖層原理制作的樹脂動畫，在早期動畫中應(yīng)用廣泛。參見：[法]奧利維耶·科特.百年世界動畫電影史[M].張健，王星辰，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2021：10-15.

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇聯(lián)]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1999：51.

[2][法]喬治·迪迪-于貝爾曼.影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座[M].王名南，譯.上海：上海人民出版社，2020：51.

[3][日]前川修.浩劫之隙：從《懸崖上的金魚姬 》到《你的名字。》[ J ].王飛，譯.當(dāng)代動畫，2018（1）：71-76.

[4][波蘭]奧爾加·鮑勃羅斯卡，[波蘭]麥克·鮑勃羅斯基，趙雪彤.定格動畫或動畫電影之魂[ J ].當(dāng)代動畫，2019（03）：108-115.