■ 郝 戎

習近平總書記在2023年6月2日文化傳承發(fā)展座談會上的重要講話中指出：“中國文化源遠流長，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現(xiàn)代文明。”[1]習近平：《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期，第5頁。曲藝是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成和重要載體，在講好中國故事、弘揚傳統(tǒng)美德、激發(fā)民族精神、弘揚中華美學精神等方面具有不可替代的作用。

2022年9月13日，國務院學位委員會、教育部印發(fā)《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》《研究生教育學科專業(yè)目錄管理辦法》，“戲曲與曲藝”被納入教育部本科專業(yè)目錄，并納入研究生教育學科目錄。[1]參見《國務院學位委員會 教育部關于印發(fā)〈研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）〉〈研究生教育學科專業(yè)目錄管理辦法〉的通知》，2022年9月13日，http://www.gov.cn/zhengce/zhengceku/2022-09/14/content_5709785.htm。曲藝不僅獲得了本科層次人才培養(yǎng)的發(fā)展機遇，也獲得了碩博高層次人才培養(yǎng)和學位授予的“戶籍”，可以成建制地發(fā)展曲藝專業(yè)和學科，這無疑是前所未有的一件大事。從專業(yè)設置和學科建制來說，曲藝成為與戲曲并列的專業(yè)，并同“戲劇與影視”一起構成藝術學學科的重要板塊。

曲藝進入大學專業(yè)目錄和學科建制，可以說是幾代曲藝人的夢想。借助現(xiàn)代化的藝術教學手段，培養(yǎng)高素質的曲藝人才，傳承非物質文化遺產，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對于高等藝術院校來說，可以汲取戲曲曲藝的精髓，豐富戲劇影視學科的內涵，構建藝術學的現(xiàn)代版圖；培養(yǎng)具有傳統(tǒng)素養(yǎng)并且符合新時代要求的復合型曲藝人才，形成人才培養(yǎng)機制和現(xiàn)代化教學體系。在此基礎上，將戲曲與曲藝的傳統(tǒng)予以現(xiàn)代化的發(fā)揚，將戲劇與影視藝術予以民族化的轉化，借鑒融合、美美與共，有助于構建話劇、戲曲、曲藝三位一體的表演體系，構建具有中國特色、中國風格、中國氣派的演劇體系。

一、曲藝專業(yè)設置完善了藝術學學科版圖

對于藝術學學科來說，曲藝專業(yè)的設置，豐富并完善了“戲劇與影視”學科的內涵。“戲劇與影視”學科由原來的戲劇、戲曲、影視（戲劇戲曲學、戲劇影視學）的三足鼎立，發(fā)展成為戲曲與曲藝、戲劇與影視的四方聯(lián)動。戲曲與曲藝傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化、戲劇與影視現(xiàn)代藝術的民族化就可以熔鑄起來，無論是在形式呈現(xiàn)上，還是內容表達上，都會融通無礙，形成完整的現(xiàn)代藝術學學科版圖。

作為一門具有兩千多年歷史的藝術形態(tài)和藝術門類，具有重要文化價值和傳承意義的“絕學”、冷門學科，曲藝長久缺席藝術專業(yè)目錄和學科建制，確實極為遺憾。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央高度重視中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。曲藝是中華民族傳統(tǒng)說唱藝術的統(tǒng)稱，刻錄著中華民族傳統(tǒng)藝術的基因，發(fā)展曲藝事業(yè)既響應了黨和國家關于文藝工作的戰(zhàn)略部署，符合馬克思主義文藝觀，又繼承和發(fā)展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)了社會主義核心價值觀；既滿足了人民精神文化需求，同時也體現(xiàn)了中國智慧和中國創(chuàng)造；既具有主體性，也具有原創(chuàng)性。正如習近平總書記在2021年3月6日看望參加全國政協(xié)十三屆四次會議的醫(yī)藥衛(wèi)生界、教育界委員時強調的：“要從我國改革發(fā)展實踐中提出新觀點、構建新理論，努力構建具有中國特色、中國風格、中國氣派的學科體系、學術體系、話語體系。”[2]《習近平在看望參加政協(xié)會議的醫(yī)藥衛(wèi)生界教育界委員時強調 把保障人民健康放在優(yōu)先發(fā)展的戰(zhàn)略位置 著力構建優(yōu)質均衡的基本公共教育服務體系》，《人民日報》2021年3月7日，第1版。曲藝與戲曲并列，強調的正是民族故事的表演藝術特性，而曲藝的獨特在于說唱藝術。

傳統(tǒng)說唱藝術雖然源遠流長，但是直到在1949年7月召開的中華全國文學藝術工作者代表大會上，“曲藝”作為獨立的藝術門類才正式得名。自中華人民共和國成立以來，對這門古老的藝術進行挖掘整理、繼承發(fā)展，逐步剝離了晚清以來雜耍因素而用來專指說唱藝術，并用社會主義文化的標準整合傳統(tǒng)曲藝，推動傳統(tǒng)曲藝的現(xiàn)代轉型，借助民間文化的資源，重新塑造國家文化。截至目前，對于起源于民間和大眾的曲藝認識逐步深化，對于曲藝作為一門藝術的特性，包括曲藝的文學性與音樂性、表演性、劇場性等都有了新的認知；對于曲藝作為一門藝術的概念、種類、與姊妹藝術的關系等都有了更新的闡發(fā)。可以說，我們正在對這門不斷嬗變的古老藝術進行新的表述。

曲藝以前沒有被納入學科專業(yè)目錄，概括起來，不外如下幾種原因：曲藝曲種豐富多元、形式多樣，沒有像戲曲一樣形成整一的體系；曲藝的表演具有綜合性的特點；在傳授的過程中，僅僅依靠傳統(tǒng)口傳心授的方式；更因為行業(yè)和專業(yè)沒有對曲藝的民族特性有自信的闡述。因此，曲藝長期以來得不到重視，藝術學科地圖獨獨缺少這一板塊是不完整的，增添曲藝這個板塊，無疑將豐富和完善藝術學學科版圖。

曲種的多元性體現(xiàn)了民間藝術的豐富，曲藝有“說”的、有“唱”的、有“說唱兼有”的[1]參見侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京：北京大學出版社，1980年，第2頁。，種類繁多、形式多樣?；厮輾v史，唐代有市井間的市人小說、寺院的俗講以及變文；宋代有陶真、涯詞、鼓子詞、諸宮調、覆賺；元代有詞話、馭說、貨郎兒；元明還有道情、蓮花落；明清有彈詞、鼓詞、寶卷等；清代則有各種大鼓、彈詞、子弟書、牌子曲、墜子、琴書、漁鼓、道情、清音、小曲等。晚清的西河大鼓、京韻大鼓，都產生過燦爛輝煌的曲藝精品和說唱藝術家。清代晚期形成的相聲，不但名家輩出，而且已經成為演出行業(yè)中的生力軍。當代中國，相聲、評書、快板書、彈詞、鼓詞、二人轉等曲藝品種依然保有五百余個，具有廣泛的覆蓋力和深遠的影響力，是廣大人民群眾喜聞樂見的演藝文化精粹之一。

曲藝素有“口頭文學”之稱、“百戲之母”之譽，在中華傳統(tǒng)文化發(fā)展史上具有重大的影響，與戲曲、文學中的史詩、詩歌、小說等都有很深的淵源。在戲曲藝術發(fā)展史上，曲藝相伴而生，不僅從源頭上影響戲曲，也從戲曲中不斷汲取養(yǎng)料?！冬敿{斯》《格薩爾王傳》《江格爾》等民族史詩都是以說唱藝術形式得以傳唱至今。《詩經》、《楚辭》、漢樂府、宋詞、元曲等詩歌都基本經歷了從民歌到說唱再到經典的發(fā)展之路。《三國演義》《水滸傳》《西游記》等小說都是在說書基礎上整理而成。曲藝的豐富性體現(xiàn)在與文學、民俗學、戲曲、戲劇、音樂、影視等學科都有千絲萬縷的聯(lián)系，而說唱元素在一切表演藝術形式中都有體現(xiàn)。

曲藝表演藝術具有綜合性，每一個曲種雖小，但卻能融合各種藝術因素為一體，既有曲本文學，也有曲唱音樂；既有舞臺表演，也包含舞臺美術等方面。從舞臺表演來說，“‘說唱’及與之配合的‘做舞’和‘摹學’”[1]吳文科：《中國曲藝通論》，太原：山西教育出版社，2004年，第349頁。，是三個主要的構成因素。從創(chuàng)作表演一體的時間流程和先后順序來說，又可以分為寫成腳本的一度創(chuàng)作；表演將文本“立起來”的二度創(chuàng)作；演員（或者導演）根據觀眾、演出空間的不同，進行排練演出以及即興表演、與觀眾交流，從而形成觀演關系的三度創(chuàng)作?？梢哉f曲藝創(chuàng)作表演過程融合了文本性、表演性、劇場性等不同階段的特性。

隨著現(xiàn)代的工業(yè)革命和信息革命的發(fā)展，傳媒手段革新融合、娛樂方式愈加多元、藝術樣式融合發(fā)展，曲藝因其輕靈短小、容易制作、方便接受等特點，迅速傳播。比如在喜馬拉雅平臺，一部書的收聽人次常常達幾千萬甚至上億，最多達到20億；在抖音、快手等短視頻平臺，曲藝的說唱段子、“包袱”是傳播最快、影響較大的一種類型，無疑是與時代共進、與傳媒共生的藝術形式。

毫無疑問，曲藝專業(yè)的設置可以豐富“戲劇與影視”的學科內涵，完善藝術學學科的現(xiàn)代版圖，因為曲藝深深植根于民族戲?。ū硌荩┧囆g的源頭，并能迅速適應當今的融媒體時代，將曲藝納入高校專業(yè)和學科體系，無疑具有深遠的意義。從“中國演劇體系”的根基——人才培養(yǎng)入手，將使現(xiàn)有的“戲劇與影視”學科體系更加牢固和完善。

二、曲藝專業(yè)教學形成獨特的表演人才培養(yǎng)模式

曲藝專業(yè)設置和學科建制的完善，其目的是為了培養(yǎng)更多的表演人才，尤其是127種非物質文化遺產的曲種。表演人才的培養(yǎng)要尊重和依循曲藝藝術的特點，在傳統(tǒng)“口傳心授”的特色上，逐步依托已經成型的現(xiàn)代藝術教育體系，構建獨特的曲藝表演人才培養(yǎng)模式，并與其他表演藝術融會貫通，構建具有中國特色的表演體系。

曲藝藝術樣式繁多、形式靈活、短小精悍，具有廣泛的群眾基礎，被周恩來同志譽為“文藝輕騎兵”。曲藝之所以能源遠流長、長盛不衰，正得益于它能快速反映社會生活。因此，曲藝藝術既古老，又鮮活，不僅是非物質文化遺產，還與時代同步。曲藝藝術要在傳承中創(chuàng)新、在繼承中發(fā)展，不是將之作為博物館的封存藝術，而是作為活態(tài)的當代藝術。專業(yè)教育體系的培育，可以以人才為中心，反過來對教學體系提出要求。隨著社會分工的多樣化、社會發(fā)展的信息化和藝術樣式的融合化，社會需要表演、科研、傳播、管理、經營等多方面、多層次的人才。曲藝人才既包括適應高層次表演實踐的人才，也包括繁榮各種基層展演的表演人才；既需要曲藝普及的專業(yè)人才，也需要進行曲藝美育的教育人才；既包括傳統(tǒng)文化（曲藝）進校園的教育者，也包括非物質文化遺產的傳承人；既需要高校表演實踐的教師，也需要教學和理論研究人才；既包括融媒體的內容傳播和評論的創(chuàng)新人才，也包括具有專業(yè)知識和能力的綜合管理人才。

曲藝是“一門用口語說唱敘事的表演藝術”[1]姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，北京：人民文學出版社，2005年，第5頁。。說唱是曲藝的主要表現(xiàn)手段，通過語言來敘述故事、塑造人物、表達感情和反映社會生活。說唱所使用的語言是口語，而且是帶有節(jié)奏、旋律的音樂性和文學性的說唱一體。說唱在表演藝術中極為獨特，戲劇、影視等相關表演藝術一直以來都注重借鑒和吸收曲藝的精髓。以話劇為例，培養(yǎng)話劇演員，臺詞和形體是兩項重要的基本功。解決形體的可塑性和表現(xiàn)力，戲曲的表現(xiàn)技巧和曲藝的模擬性表演都可資借鑒。臺詞訓練的問題，可以借鑒戲曲的韻白，更應該借鑒專攻嘴上功夫的曲藝。中央戲劇學院首任院長歐陽予倩就比較重視表演教學中的嘴上功夫，他曾說過，話劇話劇，臺詞是基礎。在中央戲劇學院建院初始就有向曲藝藝術家學習的傳統(tǒng)，著名曲藝表演藝術家侯寶林、駱玉笙等都曾在學院授課。在談及話劇演員訓練尤其是臺詞訓練時，歐陽予倩就要求演員要認識到漢語的獨特性，并強調指出這方面尤其應該向戲曲曲藝學習：“話劇演員的練聲方法，應用西洋練聲方法是一方面，還有就是跟中國的音韻——吐字歸音結合起來，適當?shù)膶W習些民間唱法很有必要。中國的民間曲調和中國的語言結合得很緊而富于表現(xiàn)力，如大鼓、單弦、相聲，我們就可以向他們學習咬字發(fā)音的聲音表情和技術，我們要老老實實向優(yōu)秀的民間藝人學習。”[2]歐陽予倩：《演員必須念好臺詞》，《歐陽予倩全集》第四卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第202頁。可見，曲藝的吐字歸音等說唱藝術特性是人才培養(yǎng)和教學體系的基礎。

說唱藝術的表演和戲?。ㄔ拕　蚯┑谋硌莶煌?，戲劇表演強調進入角色的代言體扮演，而曲藝說唱則多是一人模擬多角的敘述性表演。因曲藝的表演講究觀演一體互動的即興交流，和與觀眾交流的開放式觀演關系。這些特性的形成恰恰是因為曲藝可資利用的表演工具或媒介較少，全憑演員的一張嘴，因此曲藝演員“在演唱時要聆聽聽者的反應，甚至可以說與聽眾一起進行藝術實踐”[3]陶鈍、沈彭年：《中國曲藝》，中國大百科全書總編輯委員會《戲曲 曲藝》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書 戲曲 曲藝》，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第13頁。。近代以來的鏡框式舞臺以及體驗式表演要求演員與角色的合一，逐步剔除了敘述性的因素，但這卻是曲藝的說唱敘述性表演的用武之地。以相聲為例，既可以靈活借鑒“學”“模仿”等各種表演形式，更可以迅捷地從紛紜復雜的社會生活中找尋素材和內容，進行創(chuàng)作和表演。如果說戲劇影視表演追求代言體審美化的精致，曲藝表演則秉承一種敘述體大眾化的鮮活。從表現(xiàn)形式來說，以曲藝（相聲）表演為例，講究“說、學、逗、唱”四門功課，說話的技巧、模仿各種聲音和藝術、唱各種歌詞和小調，關鍵是抓哏逗趣，將語言運用到了極致。這與話劇、影視表演運用演員身體的“聲、臺、形、表”以及戲曲演員運用“唱、念、做、打”來塑造人物的要求截然不同。從容量來說，曲藝是片段化的敘事，短小精悍，但是最為根本的是表演體式的不同。

說唱規(guī)約著曲藝的特性，雖然曲種多元，但各有“門道”。曲種眾多的特點，表面看來是形成曲藝表演體系的障礙，實則正是構建獨特表演體系的基石。關鍵在于，可以以代表性曲種為主，尋找到代表性曲種的基本元素或基本能力，比如戲曲曲藝音韻基礎的“十三轍”、說的吐字歸音、唱的依字行腔、做的點到為止的模擬等。曲藝專業(yè)所形成的獨特的表演人才培養(yǎng)模式，以代表性曲種為中心，一專而多能，既有主要曲種的教學訓練，也有相關的曲藝能力的拓展。專業(yè)教學可在此基礎上，尋找普適性的教育規(guī)律，建立以創(chuàng)作、表演為主的課程體系，并以鑒賞、概論為輔助，培養(yǎng)學生的復合型素質和高水平的藝術素養(yǎng)。曲藝的理論研究要以表演實踐為中心，而不能僅是其他專業(yè)的橫向比較和移植，將曲藝作為文學、美學和藝術類型的陪襯，而忽視了曲藝的說唱性的特點。同時，將曲藝表演放置到當代世界表演藝術的發(fā)展潮流中，尋找到與戲劇、戲曲、影視等學科的相關之處，充分共享表演訓練和演劇的成熟體系，形成曲藝人才培養(yǎng)的特色。近年來，曲藝表演越來越受到研究者關注，借鑒話劇培養(yǎng)的“聲、臺、形、表”，戲曲的“唱、念、做、打”，有的研究者將曲藝表演歸納為“說功、唱功、做功及身手技藝”[1]盧昌五：《曲藝表演論》，姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，北京：人民文學出版社，2005年，第423頁。，有的則歸納為“說、表、唱、學、做”[2]吳文科：《曲藝表演散論》，《曲藝綜論》，北京：北京時代華文書局，2015年，第25頁。等全部演出環(huán)節(jié)。如何培養(yǎng)曲藝表演人才，可以在基本元素的訓練上進行提煉，找到話劇、戲曲、曲藝的各自特點，既要著重培養(yǎng)曲藝說唱藝術的獨特性，更要注重三者的結合。當然，培養(yǎng)表演人才的教學體系不是簡單的表象嫁接，不僅是提出三者的形式技巧問題，更重要的是以中西方表演、演劇的觀念和方法互為借鑒、融會貫通，形成曲藝別具特色的教學體系。

三、曲藝表演體式是中國演劇體系構建的重要組成部分

中國演劇體系的構建，從根本上來說，要從演員能力訓練入手，打造表演與導演一體、文本創(chuàng)作和舞美設計并重、劇種多元、媒介融合、管理突出的現(xiàn)代教學體系。

演劇以演員的表演為中心，表演體系是演劇體系的中心。人們一談到表演體系，馬上想到的是坊間流傳的三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、梅蘭芳體系、布萊希特體系。這三大體系最早是黃佐臨在1962年3月間在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上提出的三種不同的戲劇觀，他指出：“為了便于討論，我想圍繞著三個截然不同的戲劇觀來談一談，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀——目的是想找出他們的共同點和根本差別，探索一下三者之間的相互影響，相互借鑒，推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創(chuàng)作只認定一種戲劇觀的狹隘局面。”[1]黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日報》1962年4月25日，第5版。三大表演體系，是20世紀60年代以來逐步形成的一種認識，并不是一種嚴密的理論表述，而是在當時的歷史和藝術環(huán)境下，適合時代和中蘇政治背景的一種具有現(xiàn)實意義的表述。斯坦尼斯拉夫斯基體系一家獨大，無疑引起很多戲劇家的反思，就連最初倡導的焦菊隱也有所保留，更不用說許多蘇俄專家對于中國戲曲的排斥，因此引起當時戲劇界對盲目搬用蘇俄戲劇體系的反感。黃佐臨的發(fā)言向中國戲劇界引入了布萊希特體系，并指出了布萊希特學習梅蘭芳的表演，更因為對于以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系的民族性的強調而引起了極大的反響，于是三大體系的稱呼不脛而走。

從歐美戲劇傳統(tǒng)來說，古希臘演劇以來一直遵循的是以“動作—摹仿”為中心的發(fā)展道路。亞里斯多德強調“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[2][古希臘]亞里斯多德：《詩學》，《詩學*詩藝》，北京：人民文學出版社，1997年，第19頁。，新古典主義歸納的時間、地點、事件的三整一律，啟蒙主義強調的情境、真實性等莫不如此。近現(xiàn)代以來形成可稱之為表演體系的無疑是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、阿爾托的殘酷戲劇和布萊希特的敘述體戲劇。演員與角色的關系是判斷表演的試金石，演員與觀眾之間形成的觀演關系，則是演劇風格的風向標。話劇承襲的是西方傳統(tǒng)，角色和演員合一可以成為體驗派（以斯坦尼為代表），演員找到固定的形式來表現(xiàn)角色可以稱為表現(xiàn)派（以梅耶荷德為代表），演員意識到和角色之間的不同一是間離派（以布萊希特為代表）。20世紀60年代以來，阿爾托殘酷戲劇的影響日隆，以格洛托夫斯基為代表的戲劇藝術家承接阿爾托關于劇場空間和不同的觀演關系的探討，逐步影響了其后的戲劇探索，從文本、表演、觀演關系、聲音、舞美、媒介等不同的角度，形成了雷曼所言的“后戲劇劇場”。

三大體系的提出實則指向了一個根本問題，就是中國演劇體系的發(fā)展方向。戲曲的現(xiàn)代化和話劇的民族化，是一個問題的兩個方面，可以歸結為建立民族化的演劇體系。話劇引入將近一個世紀了，戲劇藝術家焦灼地尋找中國身份表達。眾多的戲劇先賢做過許多嘗試和總結，其中比較有代表性的，比如焦菊隱先生的“心象說”強調內在體驗的同時，更要將內在的情緒體現(xiàn)為外在的“象”；比如黃佐臨提出的“寫意”的戲劇觀，向國內介紹布萊希特的“間離”式表演和敘述體戲劇，這和布萊希特借鑒中國戲曲闡述敘述體可謂一脈相通。

溯源中西方的表演體式，歸根結底為史詩（敘述體）和戲?。ù泽w）的分野和融合。古希臘時代，亞里斯多德就在《詩學》中區(qū)分了戲劇和史詩的不同并討論了各自的優(yōu)長。黑格爾延續(xù)了“詩學”的探討，區(qū)分為史詩、抒情詩、戲劇體詩，認為“戲劇無論在內容上還是形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層”[1][德]黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，北京：商務印書館，2011年，第240頁。。從“精神現(xiàn)象學”的哲學基點出發(fā)，黑格爾認為戲劇是融合抒情詩的主觀和敘事詩的客觀、內容和形式一體、感性理性合一的“美的理念的感性顯現(xiàn)”，并將理念化生的一般世界情況、情境、情致，歸結為動作在世界、事件、人中逐步展開的美學體系。不過，黑格爾也是在詩學的范圍里談論，對于表演則討論較少。如果說亞里斯多德是剔除敘述性而推崇戲劇性，那么布萊希特敘述體戲劇的“反亞里斯多德”實則是在現(xiàn)代條件下重新喚回被久已遺忘的敘述性體式。

參照西方，反觀傳統(tǒng)，構建中國演劇體系，一方面要吸收外來，更要不忘本來。以戲曲曲藝為代表的表演體系，伏根于民族表演藝術的源頭，一般都依循從民歌到說唱再到戲曲的發(fā)展路徑。話劇的傳入無疑打開了一個窗口，百年探索也積累了豐富的經驗。兩相參照，人們逐漸認識到中國戲曲表演的諸多特點，不僅追求生活真實，更煥發(fā)出強烈的藝術感染力；不僅是體驗，更重要的是找到人物外化的體現(xiàn)方式；同時簡化了繁瑣的寫實布景，充分利用舞臺的假定性，以演員表演為核心，以演員身體為載體，“時空觀念的超脫帶來了藝術表現(xiàn)的自由”[2]黃克保：《戲曲表演研究》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第11頁。。演員則通過其掌握的基本功對人物進行解讀，塑造個性化的藝術形象，這種自由時空表演體系顯然來源于曲藝。

曲藝雖未像戲曲一樣形成體系化的表演，但依然具有可以辨識的表演特征。“曲藝演員以自身的本來面貌同觀眾直接交流感情，這就決定了敘述性是其藝術表現(xiàn)的基本特征?！盵3]薛寶琨：《論曲藝的本質和特征》，《曲藝特征論》，北京：中國曲藝出版社，1989年，第19頁。相對于戲曲和話劇的代言體的扮演來說，曲藝說唱則是一種敘述體表演。“說唱是中華民族表演藝術的重要元素，長久以來，曲藝表演深刻影響著中國戲劇的創(chuàng)新發(fā)展。曲藝講究‘觀演一體互動、相生相長’，‘化入化出、一人多角’，‘不實當做實、非真認作真’?！盵4]郝戎：《中國演劇體系構想》，《戲劇》（中央戲劇學院學報）2021年第2期，第8頁。那么，作為一種敘述體表演的藝術，如何和已經形成體系化訓練的話劇、戲曲融合，需要找到共同的基本訓練元素，區(qū)別不同的無法轉換的特性，區(qū)別哪些是體驗的、哪些是表現(xiàn)的、哪些是間離的，區(qū)別斯坦尼體系、布萊希特方法、以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系，只要是合乎表演的規(guī)律，利于塑造人物形象，能形成好的作品，都可以為我所用、不拘一格。

曲藝與戲曲具有民族親緣性，戲曲要求體驗進入角色，演員作為角色整體進入情境，是“以身演事”；曲藝則既作為角色模擬演事，也作為演員或敘事人與觀眾交流，是獨特的“說法中現(xiàn)身”?！皶c戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也。”[1]此段為清代彈詞名家馬如飛所編《出道錄》中引用沈滄州的一句話。轉引自周良編著：《蘇州評彈舊聞鈔》，南京：江蘇人民出版社，1983年，第113頁。曲藝和戲曲的不同在于曲藝沒有戲曲的程式化表演，而是及時與觀眾交流，更多了民間藝術的靈動。

話劇和戲曲都屬于戲?。ù裕w，兩者都追求藝術的真實，但體現(xiàn)為“話”和“曲”的表現(xiàn)方式不盡相同。話劇向傳統(tǒng)戲曲學習，必須解決“程式化”的問題。戲曲藝術所遵循的“生活的邏輯、藝術的真實”是中國話劇徹底擺脫僵化的自然主義和寫實主義創(chuàng)作觀念的有效手段。戲曲來源于曲藝，還保留著許多敘述性的特點，并與曲藝一起形成豐富的民族性表演元素。這和以“動作—摹仿”為中心、以對話為主要表達手段的歐美戲劇逐步形成“三一律”、鏡框式舞臺的固定的舞臺形式迥然不同。布萊希特的敘述體戲劇在這一點上和中國曲藝、戲曲中的敘述性表演不謀而合。

作為敘述體的曲藝，表演方法體現(xiàn)為：多是一人多角、虛擬表演、多用語言、及時跟觀眾交流；運用語言、音樂和形體諸多元素；化入化出，同時具有即興性。在表演中，摹擬與敘述兼?zhèn)洌M跳出（情境和角色）。以相聲、評書為例，表演是一種“半假真”的表演，就是演員在表演的過程中，既要真實地扮演角色，也要意識到這種扮演帶有虛擬性和假定性，是作為演員自身在表演；既扮演角色，又意識到演員自身的存在，在角色和演員、在描摹和敘述中不停轉換。既有演員的本我，也有敘述者和角色的三種身份。演員既要以角色的本色出現(xiàn)，也要真實地模擬角色，以敘述人的身份說話，同時在三種身份之間不停轉換，在本我和角色之間、在故事情境和當下情境之間不停切換。

曲藝表演虛實相生、真假雜糅，最大限度地發(fā)揮了藝術的假定性特點。既有對人物的體驗，也有進入情境和角色，進而刻畫角色，更重要的是跳出角色和情境，以語言引導敘事，與觀眾進行交流，形成獨特的表演形式。曲藝是說唱藝術，唱的形式更多來自民間的太平歌詞、大鼓書、快書等，這和歌劇、音樂劇等形式更是大相徑庭，現(xiàn)有的音樂表演形式無法容納曲藝藝術的音樂表演。曲藝也包含文學的因素，但曲藝文學更多是腔詞，強調文本和音樂的結合，一般的文學也無法容納其特有的音樂文學形式。曲藝表演形式獨特，現(xiàn)有的戲劇影視表演、戲曲表演、歌劇、音樂劇表演也無法類同曲藝的表演形式。只有遵循其獨特性、另辟專業(yè)，才能發(fā)揮這門傳統(tǒng)說唱藝術的優(yōu)長。因此應以曲藝為一脈，汲取戲曲曲藝演劇的精髓，熔鑄話劇的百年探索，逐步形成民族化的演劇體系。在這其中不僅要對演出元素的基本功訓練有比較清楚的認識，形成民族化的表演學派，更要在此基礎上探索，構建中國演劇體系。

中國演劇體系的構建，應在話劇、戲曲、曲藝三位一體的彼此借鑒中融合，逐步形成獨特的民族風格：圍繞“在假定情境中人物心理如何外化”這一中心命題進行，繼承斯氏體系“心理現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法，并以表現(xiàn)和間離的方法作為拓展；要在心理外化、思想體現(xiàn)、形式表現(xiàn)上向傳統(tǒng)的曲藝、戲曲借鑒、學習；發(fā)揚傳統(tǒng)曲藝說唱兼具、本我與角色兼容的敘述性表演方式；融合戲曲以“唱、念、做、打”為基礎的程式體系，形成具有民族特色的演劇體系。

話劇的民族化和戲曲的現(xiàn)代化探索已經近一個世紀了，曲藝專業(yè)的加入，可以使我們更全面地理解中國傳統(tǒng)演劇的特性。話劇應與傳統(tǒng)戲曲、曲藝在互鑒中融合、在融合中互鑒，才能保持各自的藝術特性，借鑒而不替代、融合而不消融。這樣，我們才可以傳承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新，立足當代、面向未來，構建具有中國特色、中國風格和中國氣派的演劇體系。[1]本文作者系中國文聯(lián)特約研究員。