■ 劉強強

近年來，從命題角度研究中國傳統(tǒng)美學和文藝理論漸成一種引人矚目的新模式。[1]早在2010年，湯一介即發(fā)表《“命題”的意義——淺說中國文學藝術(shù)理論的某些“命題”》一文（《文藝爭鳴》2010年第2期）。近年來，張晶在不同場合提及命題研究的重要性，并不斷有研究成果發(fā)表。吳建民曾發(fā)表多篇有關(guān)中國美學和文藝理論命題的專題文章，并形成了《中國古代文論命題研究》一書（南京大學出版社，2017年）。命題研究之所以具有新意，關(guān)鍵在于其提供了不同于以往常見的范疇研究的視角，而這又根植于命題與范疇之間的基本差異。在《工具論》中，亞里士多德將由范疇結(jié)合而成的判斷視為命題。[2]參見[古希臘]亞里士多德：《工具論》上冊，余紀元等譯，北京：中國人民大學出版社，2003年，第5—6頁。與前者相比，后者的構(gòu)成更為復雜。一種新命題的產(chǎn)生，說明了至少兩種不同的范疇被關(guān)聯(lián)起來，而這種關(guān)聯(lián)往往意味著一種新觀念或新思想的破土而出。正如維特根斯坦所說：“所用、所思的命題指號就是思想。”“命題能傳達給我們一種新的意義，這是命題的本質(zhì)。”[3][奧]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，涂紀亮主編：《維特根斯坦全集》第1卷，陳啟偉譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第203、206頁?？鬃铀岢龅摹坝斡谒嚒闭敲}的一種。在孔子之前，“游”和“藝”兩種范疇均已存在，是孔子首次將兩者聯(lián)系在一起，即《論語·述而》所載：“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！薄抖Y記·學記》中雖然有“士依于德，游于藝；工依于法，游于說”的說法，但《學記》晚出，因而其說當為對孔子思想的延續(xù)。[1]關(guān)于《學記》的成篇年代，學界有戰(zhàn)國、漢代的分歧，但無論如何均認為其晚于孔子。參見王鍔：《〈禮記〉成書考》，北京：中華書局，2007年，第63—65頁。由于孔子的圣人化和《論語》的經(jīng)典化，“游于藝”在歷史上獲得了不同思想流派的關(guān)注，形成了差異化的詮釋模式。且隨著“游”的意涵變遷和“藝”向書法、繪畫等藝術(shù)的擴容，“游于藝”逸出了儒家經(jīng)學之外，構(gòu)成了古人對待藝術(shù)的基本態(tài)度，對中國古代藝術(shù)思想產(chǎn)生了深刻且廣泛的影響。而在目前的研究中，對于“游于藝”這一命題的專門探討依然是闕如的。本文首先從儒學史的角度出發(fā)，追溯“游于藝”在不同歷史時期的理論內(nèi)涵，其次考察該命題在書法、繪畫領(lǐng)域的蔓延及影響，通過對“游于藝”詮釋歷史和意義世界的揭示，彰顯中國藝術(shù)的修身傳統(tǒng)與人文精神。

一、從玄學到理學：詮釋模式的轉(zhuǎn)換

“游于藝”由“游”和“藝”兩種范疇所構(gòu)成?！墩f文解字》釋“游”字：“旌旗之流也。從?，汓聲?！倍斡癫米⒃唬骸耙鞛槌鲇?，嬉游?！盵2]在先秦文獻中，“游”與“遊”異體而同在，且前者之頻率遠高于后者，故《說文解字》僅收前者?！队衿吩唬骸坝闻c遊同?！薄稄V韻》道：“遊同游。”可見二者在語義上其實并無區(qū)別。也正因此，雖然不同的《論語》版本存在著“遊”與“游”的差異，但對于文意并無影響。可見“游”有自由、游戲之意。“藝”的古字為“埶”，其原始語義為種植，后被用來泛指普遍的技藝。對于孔子所說的“游于藝”之“藝”，后世均作“六藝”解。“六藝”為周代國家教育的重要內(nèi)容。《周禮》載：“以鄉(xiāng)三物教萬民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六藝，禮、樂、射、御、書、數(shù)?！保ā吨芏Y·大司徒》）“而養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！保ā吨芏Y·保氏》）通過孔子的生平來看，其對于“六藝”無疑是熟悉的。如《孟子·萬章下》所載：“孔子嘗為委吏矣，曰‘會計當而已矣’?！薄妒酚洝た鬃邮兰摇份d：“孔子為兒嬉戲，常陳俎豆，設(shè)禮容?！伴L，嘗為季氏史，料量平；嘗為司職吏而畜蕃息。由是為司空?！盵3][漢]司馬遷：《史記》第3冊，北京：中華書局，2011年，第1709—1710頁。由此可見，孔子頗為擅長禮、術(shù)、書等與“六藝”相關(guān)的技藝，并曾經(jīng)以此謀生。然而對于這些技藝，孔子的評價在整體上并不高。如其所說：“吾少賤，故多能鄙事。”“吾不試，故藝?！保ā墩撜Z·子罕》）且在孔子的實際教學中，已經(jīng)發(fā)生了由禮、樂、射、御、書、數(shù)所組成的“舊六藝”向禮、樂、詩、書、易、春秋所構(gòu)成的“新六藝”的轉(zhuǎn)型。技藝性的射、御、書、數(shù)不再占據(jù)教育內(nèi)容的核心部分，對《詩》《書》《易》《春秋》等經(jīng)典的研讀被增設(shè)為重點。如孔子曰：“不學詩，無以言。”（《論語·季氏》）“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）《史記·孔子世家》曾載：“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉。”[1][漢]司馬遷：《史記》第3冊，北京：中華書局，2011年，第1734頁。然而，將“游于藝”之“藝”視為“舊六藝”，在古典時期已成定勢，由此也就使文本呈現(xiàn)出復雜、矛盾的狀況。此種狀況既造成了解釋的困難，同時也意味著詮釋空間的預留和敞開，呼喚著后世解經(jīng)者的創(chuàng)造性工作。

漢代解《論語》者雖多有其人，但其著作均未傳世，僅有部分文字保留在何晏編著的《論語集解》中，且其中關(guān)于“游于藝”的部分又是缺失的。因此，現(xiàn)今可見最早的對于“游于藝”的專門詮釋當為何晏自己的發(fā)揮。何晏之學祖述老莊、以無為本，對于《論語》的詮釋有著鮮明的玄學色彩。且由于《論語集解》在歷史上的廣泛傳播與長遠流傳，所以何注的影響一直持續(xù)到了北宋初年。何注云：“志，慕也。道不可體，故志之而已。據(jù)，杖也。德有成形，故可據(jù)。依，倚也。仁者功施于人，故可依。藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游?！盵2][魏]何晏注，[宋]邢昺疏：《論語注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第85頁。所謂的“道不可體”，即將“道”視為無法感知與把捉的玄虛之物。相比之下，“德”為具體而有形的道德法則，故而是可“據(jù)”的?！叭省睘槿收咚┲Γ识强伞耙馈钡?。“藝”雖然同“德”和“仁”一樣具體，卻“不足據(jù)依”，只堪于“游”。在何晏的觀念中，“藝”的重要性不僅無法與前三者相比，且與之呈現(xiàn)出深刻的割裂關(guān)系。該傾向亦為此后疏解何注的皇侃、邢昺所繼承。皇侃雖說“此章明人生處世，須道藝自輔”，但又認為“仁”劣于“德”、“藝”輕于“仁”，“藝”終究是“不足依據(jù)”者。[3]參見[梁]皇侃撰，高尚榘校點：《論語義疏》，北京：中華書局，2013年，第156—157頁。北宋初年的邢昺更是援引王弼的“道者，無之稱也”之論，直接將“道”解釋為“虛通無擁，自然之謂也”，其中的玄學傾向相比何晏可謂有過之而無不及。而對于“藝”，邢昺更是等閑視之，將其稱為“所以飾身耳”“劣于道、德與仁”。[4]參見[魏]何晏注，[宋]邢昺疏：《論語注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第85頁。由此可見，自何晏以至邢昺，關(guān)于“游于藝”一章的解釋均具有濃郁的玄學氣息，正如清代的陳澧所評論: “何注始有元虛之言……自是以后，元談競起?！盵5][清]陳澧：《東塾讀書記》，上海：中西書局，2012年，第19 頁。在此種論虛談玄、崇本息末的語境中，作為現(xiàn)實技藝的“藝”自然是無法獲得重視的。這一狀況待到宋明理學的產(chǎn)生才得以扭轉(zhuǎn)。

在二程、張載等北宋理學家那里，關(guān)于“游于藝”的解釋雖然簡略，但均對該命題在儒者修身成德過程中的重要性予以認可，從而顯現(xiàn)出與上述玄學詮釋模式的不同。程頤的《論語解》開創(chuàng)了以理學思想解釋《論語》的先河，其中解釋“游于藝”道：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！瘜W者當如是，游泳于其中?！盵6][宋]程顥、程頤：《論語解》，《二程集》第4冊，北京：中華書局，1981年，第1144頁。從該句所表達的意圖來看，“游于藝”已經(jīng)獲得了基于修身維度的肯定與重視。此外，《河南程氏遺書》錄二程之語：“子曰：‘志于道?！参锝杂欣?，精微要妙無窮，當志之耳。德者得也，在己者可以據(jù)?！烙谌省撸菜斜匾乐谌?，兼內(nèi)外而言之也。”[1][宋]程顥、程頤：《河南程氏遺書》，《二程集》第1冊，北京：中華書局，1981年，第107頁。該語雖未論及“游于藝”，但其中關(guān)于“道”“德”“仁”的解釋卻為后來的朱熹所繼承和發(fā)揚，間接地影響了其對于“游于藝”的理解。作為宋明理學的先驅(qū)和關(guān)學一脈的代表人物，張載對于“游于藝”曾有專門的解釋。其說道：“藝者，日為之分義，涉而不有，過而不存，故曰游。”[2][宋]張載：《正蒙》，《張載集》，北京：中華書局，1978年，第45頁?！胺至x”有恰如其分、得其所宜之意?！盾髯印妵吩诮忉尪Y樂時曾道：“禮樂則修，分義則明，舉錯則時，愛利則形?！盵3][清]王先謙撰：《荀子集解》，北京：中華書局，2012年，第286頁。張載所說之“分義”當源于此。后面的“涉而不有，過而不存”則表示出“游”之活動的自由寬裕，無凝滯、無阻塞。同時張載又道：“志于道，道者無窮，志之而已。據(jù)于德，據(jù)，守也，得寸守寸，得尺守尺。依于仁者，居仁也。游于藝，藏修息游。”[4][宋]張載：《張子語錄》，《張載集》，北京：中華書局，1978年，第323頁?！安匦尴⒂巍敝Z源出于《禮記·學記》?！秾W記》曰：“不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”[5][漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏：《禮記正義》下卷，北京：北京大學出版社，1999年，第1058頁。其中的“興”為喜歡之意，而“藏焉，修焉，息焉，游焉”則是對學習過程的循序漸進、起伏有致等特征的描述。上文已提到，《學記》曾化用孔子的“游于藝”之語，所以其中的相關(guān)言論亦被后世儒者拿來解釋孔子思想。在此之外，張載還曾說“依仁則小者可游而不失和矣”[6][宋]張載：《正蒙》，《張載集》，北京：中華書局，1978年，第29頁。，此種在“仁”與“游”之間建立聯(lián)系的做法雖未直接涉及“藝”，卻給后來的朱熹以潛在而深入的影響。

除二程、張載之外，北宋的理學家如范祖禹、謝良佐、游酢、楊時、尹焞等，亦對“游于藝”的修身意義作出過詮釋，這些詮釋均保留在朱熹所編的《論孟精義》中，如范祖禹言：“藝者可以廣業(yè)也，故游之?！盵7][宋]朱熹：《論孟精義》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第7冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第249頁。然而，北宋理學家對于“游于藝”的解釋多是只言片語，未成體系。對于這些解釋，朱熹在《四書或問》中曾先后兩次說到“程子、張子至矣”[8][宋]朱熹：《四書或問》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第620、661頁。，可見其對程、張思想的服膺。正是在二程、張載思想的基礎(chǔ)上，朱熹對“游于藝”一章進行了系統(tǒng)性的解釋，進而促進了理學解釋模式的正式成立。

二、經(jīng)典詮釋模式的確立

朱熹在《四書章句集注》中道：“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應務有余，而心亦無所放矣。此章言人之為學當如是也。蓋學莫先于立志，志道，則心存于正而不他；據(jù)德，則道得于心而不失；依仁，則德性常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動息有養(yǎng)。學者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內(nèi)外交養(yǎng)，日用之間，無少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣?！盵1][宋]朱熹：《四書章句集注》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第121—122頁。朱熹在中國思想史上地位卓著，《四書章句集注》在元、明、清三代又被懸為令甲，故而上述段落可謂歷史上關(guān)于“游于藝”最為著名的解釋。有別于何晏等人對于“藝”的輕慢，朱熹將“藝”視為“至理所寓”的“日用之不可闕者”，且從“志道”到“游藝”呈現(xiàn)出一種有機聯(lián)系、不斷遞進的工夫論鏈條。這些觀點與過去的詮釋相比無疑是顛覆性的。由于此前士子所使用的《論語》均是何晏注本，所以朱熹的詮釋頗為時人所不解，《朱子語類》和《四書或問》中便收有多條弟子獻疑的記錄。而通過朱熹的回答，我們可以更為具體地探知其關(guān)于“游于藝”的理解。

首先，不同于何晏“道不可體”的觀念，朱熹將“道”解釋為“日用當然之理”。其在《朱子語類》中更為具體地解釋道：“事親必要孝，事君必要忠，以至事兄而弟，與朋友交而信，皆是道也?！盵2][宋]朱熹：《朱子語類》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1213頁。因此，朱熹所謂的“道”即道德之意?！暗馈必灤┯谌沼贸Ｐ兄?，不僅是可“體”的，同時也是必“體”的，用朱熹的話說便是“至誠懇惻，念念不忘”。而既然“道”為道德，那么其與“德”和“仁”的區(qū)別何在呢？朱熹對此解釋曰：“道者，人之所共由，如臣之忠，子之孝，只是統(tǒng)舉理而言。德者，己之所獨得，如能忠，能孝，則是就做處言也。依仁，則又所行處每事不違于仁?！盵3][宋]朱熹：《朱子語類》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1214頁。又曰：“‘志于道’，猶是兩件物事?！畵?jù)于德’，謂忠于君則得此忠，孝于親則得此孝，是我之得于己者也，故可據(jù)。依仁，則是平日存主處，無一念不在這里，又是據(jù)于德底骨子。”[4]同上，第1215頁。依此見解，“道”與“德”分別為群體所共有與個體所實現(xiàn)之道德。由“道”而“德”，呈現(xiàn)出從抽象原則向具體德性的演進。相比之下，“仁”的含義較難理解。朱熹將其稱為“每事不違”“無一念不在這里”，故我們可推知“仁”當為具體生活情境中道德意識的顯現(xiàn)與道德行為的生成?！叭省本哂兄S事而發(fā)、隨心而動的時間性特點，意味著德性在全體此心的充滿與流布。而也正是由于“仁”的這些特點，使得“藝”的重要性得以凸顯。

朱熹道：“雖然，藝亦不可不去理會。如禮、樂、射、御、書、數(shù)，一件事理會不得，此心便覺滯礙。惟是一一去理會，這道理脈絡(luò)方始一一流通，無那個滯礙。因此又卻養(yǎng)得這個道理。以此知大則道無不包，小則道無不入。小大精粗，皆無滲漏，皆是做工夫處?！盵1][宋]朱熹：《朱子語類》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1216頁。在此段論述中，朱熹首先說“六藝”的理會與貫通，隨后將其擴展至一切細微的事物與道理，從而將“游于藝”視為義精仁熟之狀態(tài)的象征。當然，“游于藝”如果僅僅作為虛擬的象征而存在，那么其與其他三者相并列的理由依然是不充分的。實際上，朱熹還將其視作具體的儒家工夫。如其所說：“是其名物度數(shù)，皆有至理存焉，又皆人所日用而不可無者。游心于此，則可以盡乎物理，周于世用，而其雍容涵泳之間，非僻之心，亦無自而入之也?！盵2][宋]朱熹：《四書或問》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第741頁。“六藝”包括五禮、六樂、五射、五御、六書、九數(shù)，其不僅僅是儒家的教學內(nèi)容，同時也涉及到日用常行的許多方面，故朱熹稱其“日用而不可無”。通過自由、從容且伴隨著愉悅的情感體驗的“游”，儒者在日常生活中感受到悠游自在、與物無對的身心狀態(tài)，進而體驗到“仁”的無時不有、無處不在。故而朱熹說：“游藝，則小物不遺而動息有養(yǎng)?！盵3][宋]朱熹：《四書章句集注》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第121頁?！肮し虻竭@里，又不遺小物，而必‘游于藝’?！盵4][宋]朱熹：《四書或問》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第778頁。此處的“小物”既專指“六藝”，同時又擴展至現(xiàn)實生活中種種細微而瑣碎的事物，其所達到的最終境界即“無一物之非仁”，不自覺地“入于圣賢之域”。

通過以上分析，我們可以總結(jié)朱熹勾連“道”“德”“仁”“藝”的邏輯理路?！暗馈睘榈赖碌目傮w與抽象形式，“德”為道德的具體與在身狀態(tài)，“仁”意味著在身之德的融會貫通?！八嚒钡淖杂勺栽?、無拘無束的特點使其與“仁”具有著共通性，故而可促進“仁”之實現(xiàn)。此即朱熹所說的：“至‘依于仁’既熟后，所謂小學者，至此方得他用”[5][宋]朱熹：《四書或問》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第780頁。。在其中我們既可以發(fā)現(xiàn)二程的影響，同時也可以見出張載的影子。朱熹不愧為宋代理學的集大成者，其關(guān)于“游于藝”的解釋匯聚了二程、張載思想的精華，并建立起完整、圓融的邏輯體系。在此體系中，本為末節(jié)小物的“六藝”成為了“至理所寓”者；與之相應，“游”亦不再是何晏等人所說的“不可據(jù)依”，而是成為了“玩物適情”“從容潛玩”，具有了相當于“據(jù)”與“依”的地位。此后理學家關(guān)于“游于藝”的解釋，概不出于朱子之外。如王陽明曰：“藝者，義也，理之所宜者也。如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調(diào)習此心，使之熟于道也?！盵6][明]王守仁：《傳習錄》，《王陽明全集》上冊，北京：中央編譯出版社，2014年，第94頁。再如劉宗周曰：“德之體即仁，非二物也，然非偏內(nèi)而遺外者也。志道之后，其所得力于六藝之途者深乎？故終以游藝合焉?！盵7][宋]劉宗周：《論語學案》，吳光主編：《劉宗周文集》第2冊，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第341頁。隨著清代考據(jù)學的大興，關(guān)于“游于藝”的詮釋曾呈現(xiàn)出注重訓詁、消解義理的傾向。[1]如黃式三：“學者高言志道、據(jù)德、依仁，而不亟亟于禮，其能不違道賊德而大遠乎仁也邪？”黃懷信主撰：《論語匯校集釋》，上海：上海古籍出版社，2008年，第574頁。然而此種傾向多緣于一時之學術(shù)風尚，在《四書章句集注》被懸為令甲的情況下，朱熹關(guān)于“游于藝”的注解依然是天下士子耳熟能詳?shù)摹捌毡樾灾R”。

三、話語的遷移：藝術(shù)語境中的“游于藝”

通過對“游于藝”詮釋史的考察我們可以見出，在不同的歷史語境和理論體系中，“游于藝”所承載的思想內(nèi)容有著深刻的差異，而這種差異的背后又關(guān)聯(lián)著廣闊的意義世界。在玄學解釋模式中，“游于藝”尚未被納入修身的系統(tǒng)中來，“藝”處于被忽視的位置。而在理學解釋模式中，“游于藝”不僅被詮釋為完善道德境界的象征，同時也是修身成德的最終途徑。但與此同時值得注意的是，“藝”只有在與“道”“德”“仁”相聯(lián)系時才具有以上地位，如朱熹所說：“‘游于藝’，蓋上三句是個主腦，藝卻是零碎底物事?！盵2][宋]朱熹：《朱子語類》，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1219頁。在衛(wèi)道者的思想世界里，“游于藝”始終是無法獲得獨立的領(lǐng)地與價值的。且由于理學家所提倡的道德境界取法乎上、微妙難言，故而“游于藝”的設(shè)想難以落到現(xiàn)實中，其更多地是作為一種道德理想而存在的。也正因如此，朱熹在具體實踐中對于“游于藝”持相當?shù)谋Ａ魬B(tài)度，動輒以仁義道德約束之。而當“游于藝”處于藝術(shù)的語境中時，則呈現(xiàn)出完全不同的詮釋機制與意義世界。

在孔子之后的思想史中，《莊子》一書對“游”之范疇的闡發(fā)最為豐富與深刻。如：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉。”（《逍遙游》）“且夫乘物以游心，托不得已以養(yǎng)中?！保ā度碎g世》）其中的“游”內(nèi)含著墮肢體、黜聰明、與天地萬物為一的自由精神?！八嚒痹谙惹貢r期已被用于指稱普遍的技藝性活動，在此后的歷史演進中，書法、繪畫、琴藝等均進入“藝”的范疇之內(nèi)?！坝巍焙汀八嚒钡脑捳Z聯(lián)結(jié)既已由孔子所確定并被廣泛接受，那么二者各自內(nèi)涵的演化便促使“游于藝”處于不斷的變遷中。正如伽達默爾所說：“通過文字固定下來的東西已經(jīng)同它的起源和原作者的關(guān)聯(lián)相脫離，并向新的關(guān)系積極地開放。”[3][德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2010年，第556頁。清代劉熙載在《藝概》中道：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道?！盵4][清]劉熙載：《藝概》，薛正興點校：《劉熙載文集》，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第53頁。其所說的“藝”除經(jīng)義外，還包括著詩、文、賦、詞曲和書法。隨著“藝”之內(nèi)容的變化，“游于藝”的對象不再限于“六藝”，而是向著廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域邁進。在儒家經(jīng)學語境中，“游于藝”尚需要特別的意義建構(gòu)和價值賦予，而在藝術(shù)領(lǐng)域，“游于藝”反而成為了價值與意義的輸出主體，從而顯示出話語權(quán)的變更與流衍。關(guān)于此問題，我們可以通過書法和繪畫兩種藝術(shù)形式進行集中的考察。

根據(jù)《周禮》的記載，“六藝”中的“書”原指“六書”。關(guān)于“六書”的解釋最早載于西漢劉歆的《七略》，后保存在班固依據(jù)《七略》所編的《漢書·藝文志》中。其中道：“古者八歲入小學，故《周官》保氏掌養(yǎng)國子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借，造字之本也?！盵1]施丁主編：《漢書新注》第2冊，西安：三秦出版社，1994年，第1264頁。此后，許慎的《說文解字》亦大體延續(xù)了這一說法。由此可見，所謂的“六書”也就是對漢字構(gòu)造規(guī)律的總結(jié)。但由于“六書”是國子之教的重要內(nèi)容，所以其也就不僅僅是理論方面的解說，同時還必然包括著識字、書寫等教學實踐。在漢代，書法理論尚包孕在文字理論之中。如同陳振濂所論：“在那個時候，六書也好，‘六藝’里的‘書’也好，實際上所反映的是一個很特殊的事實，因為當時書法與應用文字的書寫不分彼此，所以當時書法的研究也必然表現(xiàn)為偏向于應用和實用，即文字理論研究?！盵2]陳振濂：《中國書法理論史》，上海：上海書畫出版社，2018年，第15頁。正是由于“六書”包含著書寫的實踐以及早期書法理論與“六書”的緊密關(guān)聯(lián)，所以后世在論及已漸趨獨立的書法藝術(shù)時，亦常常與“六書”相聯(lián)系，并由此將書法視為“六藝”之一。虞龢《論書表》道：“臣聞爻畫既肇，文字載興，六藝歸其善，八體宣其妙。厥后群能間出，洎乎漢、魏，鐘、張擅美，晉末二王稱英?！盵3][南朝宋]虞龢：《論書表》，潘運告編注：《中國歷代書論選》上冊，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第51頁。在此，書法正是經(jīng)由“書”而被歸于“六藝”的。唐代徐浩說：“《周官》內(nèi)史教國子六書，書之源流，其來尚矣?！盵4][唐]徐浩：《論書》，潘運告編注：《中國歷代書論選》上冊，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第246頁。更是將書法的源流明確地訴諸于《周禮》中的國子之教。正是因此，“游于藝”往往為傾心書法的文人所挪用，充當了為書法藝術(shù)正名的理論話語。劉禹錫曾如此描述書法的尷尬地位：“吾觀今之人，適有面詆之曰：‘子書居下品矣。’其人必逌爾而笑，或謷然不屑。有詆之曰：‘子握槊、奕棋居下品矣?！淙吮佤鋈欢ⅲ蝈跞欢?。”[5][唐]劉禹錫：《論書》，《劉禹錫全集編年校注》下冊，長沙：岳麓書社，2003年，第1309頁。書法在正統(tǒng)觀念中為工具性的末節(jié)小道，文人士子不僅不甚重視，亦不會因他人的否定性評價而過于動心，其影響甚至不如博戲、弈棋之流。此種對于書法的輕視態(tài)度，正是劉禹錫所著力批判的，而其從事批判的理論工具正是濫觴于《論語》的“游于藝”。劉氏道：“《禮》曰：‘士依于德，游于藝?！抡吆?？曰敏、曰至、曰孝之謂。藝者何？禮、樂、射、御、書、數(shù)之謂。是則藝居三德之后而士必游之也；書居數(shù)之上而六藝之一也。……語曰：‘飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博奕者乎？為之猶賢乎已?！莿t博奕不得列于藝，差愈于飽食無所用心耳?！盵6]同上。在劉禹錫看來，孔子雖然提倡在閑暇之時從事博弈，但博弈并未被列入“六藝”，故而書法相比博弈要更為高尚和重要。可見，正是與“書”的通約，構(gòu)成了書法藝術(shù)之合理性與正當性的理論前提。

目錄學反映著一定時代的大眾對于事物的普遍認知。從目錄學的角度來看，《舊唐志》子部的“雜藝術(shù)類”已包含繪畫的內(nèi)容，編于北宋時期的《崇文總目》進一步以“藝術(shù)”替代了“雜藝術(shù)”，繪畫與投壺、弈棋、射術(shù)、相馬等技藝同列于子部“藝術(shù)類”。[1]參見蘇金俠：《中國古代目錄學書目中“藝術(shù)類”類目的設(shè)置及其演變》，《大學圖書館學報》2020年第5期，第83頁。然而，畫家以及理論家并不滿足于繪畫與投壺、弈棋等相并列的局面，他們往往借助書畫同源、同體的觀念，將繪畫與“六藝”相關(guān)聯(lián)。北宋郭思在《林泉高致》的序中說：“《語》曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！^禮、樂、射、御、書、數(shù)。書，畫之流也?！庇中稳萜涓腹鶡洠骸跋茸由購牡兰抑畬W，吐故納新，本游方外，家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉。然于潛德懿行，孝友仁施為深，則游焉息焉?！盵2][宋]郭思：《序》，[宋]郭煕：《林泉高致》，濟南：山東畫報出版社，2010年，第3頁。在此段論述中，郭思將書視為畫之流衍所生，書法既然是“六藝”之一，那么繪畫亦可位列“六藝”之內(nèi)。繪畫由此與“游于藝”相貫通，進而適用于“孝友仁施”“游焉息焉”等一系列的理論建構(gòu)。在傳統(tǒng)社會，畫藝通常為占據(jù)正統(tǒng)地位的士大夫所鄙薄，郭思在其父著作的序中將他與儒家思想相聯(lián)系，無疑有著提高其父身份地位的良苦用心。當居于正統(tǒng)地位的“游于藝”被移于書畫之時，也就形成了社會權(quán)力的變更與授予。此種變更與授予一旦發(fā)生，藝術(shù)家的身份色彩亦會在客觀上產(chǎn)生變化。郭若虛在《圖畫見聞志》中解釋謝赫的“氣韻生動”時道：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！盵3][宋]郭若虛著，俞劍華注釋：《圖畫見聞志》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第17—18頁。其中的“依仁游藝”之語被用來表示畫者的修養(yǎng)、人品以及生存狀態(tài)。在郭氏看來，“依仁游藝”所促成的人格境界正是“氣韻生動”得以生成的必要條件。畫者的身份不再是技術(shù)性的工匠，而是混合著多重思想背景的品格高尚者。正是出于同樣的原因，張彥遠不同意謝赫將帶有文人高士氣息的宗炳、王微置于第四、第六品的做法，并說道：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵4][唐]張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第25頁。在文人所主導的評價體系中，技術(shù)往往不占據(jù)最重要的位置，而是替之以畫者的品性，如此也就使藝術(shù)的人文維度和修身價值得以開顯。

四、“游于藝”與中國古代藝術(shù)的修身傳統(tǒng)

中國古代的“人文”一詞源于《周易·彖傳》對賁卦的解釋?！皠?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！睂Υ恕吨芤渍x》解釋道：“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩》《書》《禮》《樂》之謂，當法此教而‘化成天下’也?！盵1][魏]王弼注，[唐]孔穎達疏：《周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第105頁。就個體生存層面而言，“人文”即表示對于自然狀態(tài)的脫離和對于道德狀態(tài)的提升，而這必然需要特定的修身策略和持續(xù)的修身活動，以實現(xiàn)對于自我身心的改造。在“游于藝”之話語的指引與影響下，藝術(shù)被納入到整體性的修身語境之中，發(fā)揮著自身的人文化成之意義。元代劉因曾道：“孔子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁矣，藝亦不可不游也。今之所謂藝，與古之所謂藝者不同。禮樂射御書數(shù)，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不察也。詩文字畫，今所謂藝，亦當致力，所以華國，所以藻物，所以飾身，無不在也?！盵2][元]劉因：《敘學》，《靜修先生文集》第1冊，北京：中華書局，1985年，第6頁。明代陳獻章曰：“予書每于動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔。形立而勢奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，吾所以游于藝也。”[3][明]陳獻章：《書法》，《陳獻章集》上冊，北京：中華書局，1987年，第80頁。劉因曾編著《四書集義精要》，廣泛輯錄并注解朱熹的“四書”學言論，陳獻章則是明代心學的先驅(qū)和代表，當他們以“游于藝”來形容書法、繪畫等在修身養(yǎng)性方面的作用時，也就將本作為儒家話語的“游于藝”所負載的人文意義和修身價值遷移到了書法與繪畫等藝術(shù)中。康熙亦曾說道：“書法為六藝之一，而游藝為圣學之成功，以其為心體所寓也。”[4][清]世宗胤禛纂：《圣祖仁皇帝庭訓格言》，《景印文淵閣四庫全書》第717冊，第191頁。將“游于藝”視為圣學法門和心體所寓，明顯是上述理學詮釋模式的創(chuàng)造，康熙以此來詮釋書法，也就形成了視域的再次融合與效果歷史的層累。由于《論語》的影響和經(jīng)典解釋模式的確立，“游于藝”已成為了凸顯藝術(shù)之修身價值的思想標志。當書法、繪畫等藝術(shù)活動以“游于藝”表出之時，其所負載的技藝性在無形中得到了消解，發(fā)生了從技藝性活動向修身性活動的轉(zhuǎn)變。個體從事書畫等藝術(shù)活動的最終目的在于人格境界的提升，與之相關(guān)的技術(shù)性要素則成為了實現(xiàn)此目的的手段。在上文所引陳獻章的言論中，書法藝術(shù)與人格修養(yǎng)之間的關(guān)系亦得到更為具體的建構(gòu)。在其看來，書法藝術(shù)亦動亦靜、亦巧亦拙、亦剛亦柔、亦立亦奔的特點可以使主體的心境收放自如、無拘無束，從而發(fā)揮誠意正心、調(diào)節(jié)性情的作用。由此可見，書法等藝術(shù)活動之所以能夠與“游于藝”相關(guān)聯(lián)，是以其自身的特點為深層原因的?！坝斡谒嚒睘槊?，其自身的活動特點為實，名與實彼此契合，相互激發(fā)與印證，進而使書法等藝術(shù)的修身價值得以彰顯，獲取并確認了自我在文人生活中的意義和在文化系統(tǒng)中的定位。

在此我們需要進一步發(fā)問的是，劉因、陳獻章等通過書畫藝術(shù)所達到的修身效果，與朱熹藉由“六藝”所達成的目的是完全相同的嗎？換言之，在劉、陳的觀念內(nèi)，是否純粹是道德的成分？通過二者的具體表述來看，其所指向的是整體的生存狀態(tài)，而不是像朱子那般專于道德。道德雖然是其中不可或缺的重要部分，但并非內(nèi)容的全部。劉、陳作為儒家中人尚且如此，對于藝術(shù)中人來說更甚?！坝斡谒嚒毕蛩囆g(shù)領(lǐng)域遷移所導致的，往往是“牽一發(fā)而動全身”的理論效果。莊子雖然對“游”之范疇進行了深入的闡發(fā)并對后世藝術(shù)影響深遠，但由于其消解了外物的差異性并否定禮樂，所以“藝”未能成為“游”之對象。后世論藝者將莊子思想融入“游于藝”之中，從而促成了“游于藝”理論內(nèi)涵的微妙變化?！缎彤嬜V》道：“‘志于道，據(jù)于德。依于仁，游于藝?！囈舱撸m志道之士所不能忘；然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。此梓慶之削鐻，輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉?！盵1]王群栗點校：《宣和畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第6頁。作者雖然以“游于藝”論證了繪畫對于志道之士的不可或缺，但之后的“梓慶之削鐻”與“輪扁之斫輪”均是《莊子》中的典故。梓慶削鐻，先要忘卻慶賞、爵祿、非譽、巧拙、四肢形體，而后入山林，觀天性，以天合天。輪扁斫輪，不疾不徐，得之于手而應于心。因此，《宣和畫譜》所說之“游”當為《莊子》中的心齋坐忘、物我混化之“游”。其中的“道”在本質(zhì)上亦是莊子的“道通為一”“道進乎技”之道，而非儒家的道德之“道”?！坝斡谒嚒钡乃枷雰?nèi)涵實際上已被改變。晚清的金紹城曾如此論道：“所以畫學雖屬小道，列于藝術(shù)中為最高尚者，因其旨趣之深邃，學理之高妙，其底蘊似淺顯而實精微。從可知游藝一端，為至理之所寓，而人之習焉，不可不察。吾人學畫，萬不可以畫之為畫，不過玩物適性之事，是當以察其理而窮神，探其微而揆要，盡其義而悟真，內(nèi)外交養(yǎng)，本末兼賅。則得心者，自無見有強致假借之弊，所謂應物有余，而心亦無所放矣?！盵2][清]金紹城：《畫學講義》，王伯敏、任道斌主編：《畫學集成 明—清》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第947—948頁。通過引文中的“至理所寓”“內(nèi)外教養(yǎng)”“本末兼賅”等用語可以見出，金氏之論對于朱熹的《四書章句集注》進行了廣泛的移植。然而，金氏思想中的“理”卻與朱子理學有著深刻的差異。在朱子理學中，天理、物理與性理是相互貫通的，理兼具認知與道德方面的意義。而在金紹城那里，理被表述為“造化天機之理”或“物之法理”，其中的道德意味不甚顯著，反而更接近于莊子的自然之理。正是因此，“游于藝”的指向不再僅僅是道德人格的養(yǎng)育，同時也包括理想畫者的形成，其最終的目的在于生存狀態(tài)的整體完善。

余英時在評論張充和的書畫時曾說道：“后世對于‘游于藝’中‘游’字的解讀大致都是通過《莊子》而來，因為這是‘游’字用得很多的一部子書?！ㄟ^《莊子》以解《論語》的‘游于藝’，我們于中國藝術(shù)的根本精神便‘得其環(huán)中’了?！盵1]余英時：《序》，張充和著、白謙慎編：《張充和詩書畫選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第12頁。孔子提供了“游”與“藝”之間的原始聯(lián)結(jié)，后世將莊子的“游”之精神置入孔子的“游于藝”中，從而構(gòu)成了中國藝術(shù)的關(guān)鍵命題。而《莊子》之“游”之所以能與《論語》中的“游于藝”相結(jié)合，不僅僅由于二者用語的相似，更有著復雜的詮釋學背景。通過張載、二程、特別是朱子的詮釋，“游于藝”自由、從容、無物無我、無滯無著的特征得以開顯，從而具有了與《莊子》之“游”相溝通的基礎(chǔ)。而這些特點又并非來自于外界的強行賦予，而是早已潛藏于“游于藝”的文本中，為其自身所蘊含的思想張力。作為藝術(shù)學命題的“游于藝”，一方面在客觀上賦予了書法、繪畫等藝術(shù)以正統(tǒng)地位；另一方面，當主體以“游”的方式對待藝術(shù)時，便會讓藝術(shù)的專業(yè)性和技術(shù)性得到消解，使之轉(zhuǎn)化為與人的精神存在息息相關(guān)的修身活動。劉因說道：“古人于藝也，適意玩情而已矣，若畫則非如書計樂舞之可為修己治人之資，則又所不暇而不屑為者。魏晉以來，雖或為之，然而如閻立本者，已知所以自恥矣?！盵2][元]劉因：《輞川圖記》，《靜修先生文集》第1冊，北京：中華書局，1985年，第40頁。在儒家正統(tǒng)思想的影響之下，文人士子表現(xiàn)出對于繪畫的矛盾心態(tài)。他們既為繪畫的審美性所吸引，不可抑制地參與到繪畫活動中去，同時又對工匠性質(zhì)的社會身份充滿警惕?！坝斡谒嚒碧峁┝艘环N方便，順應了繪畫由技藝性活動向修身性活動的轉(zhuǎn)變，從而有助于消解文人士子面對繪畫時的矛盾心態(tài)。在維特根斯坦看來，命題是事實與世界的投影和圖像化。正是在命題的指引之下，人們達成對于事實與世界的最初理解。“游于藝”何嘗不是一種圖像式的解釋。它象征著古典時期的文人對于藝術(shù)的理解與定位，構(gòu)成了他們對待藝術(shù)的基本態(tài)度。而在儒家思想失去制度建構(gòu)和一尊地位的現(xiàn)代社會，“游于藝”的儒學背景更是盡數(shù)褪去，其作為純粹的藝術(shù)學命題被大眾使用著，成為了另一種“百姓日用而不知”。