■ 孫曉霞

現(xiàn)代西方文明興起的一個結(jié)果，即藝術(shù)與科技這兩個極具想象力、創(chuàng)造力的職業(yè)在知識分化的道路上漸行漸遠，分裂為“理性王國”與“感性王國”，各自的專業(yè)化令對方望而卻步，藝術(shù)與科技宛若兩條永不相交的平行線。今日，處在新技術(shù)革命的歷史節(jié)點，藝術(shù)與科技在實踐領域愈益向?qū)Ψ匠ㄩ_，融合態(tài)勢日益凸顯。不過，二者在學理層共通融合的相關(guān)研究卻不能令人滿意，尤其是對二者的歷史分合關(guān)系更缺乏可靠的認識，“我們長期不愿以同樣的歷史視角去看待藝術(shù)與科學共有的那些做事方式”[1][美]喬治·庫布勒：《時間的形狀：造物史研究簡論》，郭偉其譯，北京：商務印書館，2019年，第13頁。，這實在是令人可悲的事實。下文將從藝術(shù)與科技的歷史統(tǒng)一性、有機性出發(fā)，解讀藝術(shù)與科技重新鏈接、融合發(fā)展的內(nèi)在動機，在認識論層面對二者在當代融合發(fā)展的形式及其必然性予以揭示。

一、個體書寫：藝術(shù)與科技的有機一體

即使依技術(shù)、博物學和理性科學三者構(gòu)成的科技譜系[1]參見吳國盛：《什么是科學》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第9頁。來體察歷史也會發(fā)現(xiàn)，科學在藝術(shù)史中從未缺席，反之亦然。古代社會形態(tài)中的人文藝術(shù)與科學技術(shù)在知識層經(jīng)常表現(xiàn)為混元合一的有機態(tài)，二者間不分軒輊，彼此呈現(xiàn)為弱邊界的一體化，在一種同一化的知識結(jié)構(gòu)中交相輝映、相得益彰，以多種形式凝結(jié)于個體性的知識書寫。

（一）纏繞于“技藝”

無論中西，概念史中的藝術(shù)都源出于“技藝”。西方的技藝（techne）、自由技藝（ars）與中國的“六藝”“藝術(shù)”等概念——既部分包含時下的現(xiàn)代藝術(shù)意指，也充分體現(xiàn)為人文藝術(shù)和科學技術(shù)多類知識的源頭，中西兩方之藝術(shù)在詞源學的歷史結(jié)構(gòu)方面高度重合。中國先秦“六藝”主要是指禮、樂、射、御、書、數(shù)，漢魏時期的“術(shù)藝”則主要包括統(tǒng)一于“禮”的“陰陽卜祝之事”“詩書禮樂”“方術(shù)伎巧”等；[2]參見[北齊]魏收：《術(shù)藝列傳》，《魏書》卷九十一，北京：中華書局，2000年，第1317頁。西方古希臘羅馬時期籠統(tǒng)的技藝（τ?χνη）概念，既指技術(shù)和技藝，亦指工藝和藝術(shù)，還指向城邦治理等政治學、社會倫理等內(nèi)容。造物技藝方面，作為技術(shù)之目的是生產(chǎn)有實用價值的器具；作為藝術(shù)之目的是生產(chǎn)供人欣賞的作品。[3]參見陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術(shù)思想研究》，北京：商務印書館，1999年，第221頁。技藝囊括了全部的學問、知識、智慧等，構(gòu)成藝術(shù)與科技兩類知識的共同起源。

科學受限于觀測，依據(jù)經(jīng)驗事實與邏輯的協(xié)調(diào)性；而藝術(shù)面對的是所有可想象的空間，一定程度上是可以超脫邏輯和經(jīng)驗的，但是二者在早期知識的濫觴期匯通于技藝這一范疇，流布于巫術(shù)、神話、宗教、哲學等形式之中，發(fā)展出道與技、道與器、人工與天工、自然與技藝等多個范疇簇群，并通過巫舞、神話傳說、文學、詩歌等媒介生成一種超驗性知識得以傳播。

中國哲學強調(diào)人工之技藝與作為自然之天道之間存在著一種形而上的依存關(guān)系?！肚f子·養(yǎng)生篇》庖丁解牛以“道近乎技”，強調(diào)不以“官知”而以“神遇”，并突出“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然”，從而舉天理——道為技藝之本質(zhì)，為科技與藝術(shù)兩個現(xiàn)代知識前置了一個共同命題：道通于技。而據(jù)《說文解字》，“凡工之屬”——法式、技巧及規(guī)矩等“皆從工”[4]《說文解字》（二），湯可敬譯注，北京：中華書局，2018年，第962—963頁。。《尚書·皋陶謨》有言：“無曠庶官，天工，人其代之”；宋應星以《天工開物》來命名自己的科技著作，強調(diào)人以天然之工巧而開物。同樣，古希臘以柏拉圖為代表對技藝理論進行的全面論說，闡明技藝這個統(tǒng)攬藝術(shù)與自然科學以及社會科學等多學科范疇的神秘主義來源，即以人類自身擁有的知識技能與雅典娜等神靈所掌握的“自然”相對應，認可技藝對于真理的無限趨同。[1]參見孫曉霞：《柏拉圖技藝理論的本質(zhì)、內(nèi)核、分類及藝術(shù)學啟示》，《藝術(shù)百家》2020年第4期，第15—21頁。技藝是人類被逐出“伊甸園”后構(gòu)建自主世界的重要路徑，由其所分化而來的藝術(shù)與科學則同樣受限于人的感知力、可理解性和創(chuàng)造性等。

（二）發(fā)端于巫神

人類各大文明中巫術(shù)往往是多種職業(yè)及知識的發(fā)端[2]參見Leslie White, The Evolution of Culture: The Development of Civilization to the Fall of Rome, New York: Mcgraw-Hill, 1959, p.1.，藝術(shù)與科技亦不例外。在中國，巫史祝宗憑借個體的聰明智慧，較常人更為敏銳地感知外部世界，更準確地把握自然規(guī)律，更合理地制定人文規(guī)范，因而成為最早的知識分子。而他們圍繞祭祀所進行的各類活動，不僅孕育了社會倫理秩序等，也交織著科學、技術(shù)、藝術(shù)等各類現(xiàn)代知識因子。古代天文臺稱靈臺，從巫，正是巫史掌握天文學的佐證；巫還在數(shù)學的加持下衍生出陰陽五行、老莊哲學等。巫史又兼藝術(shù)家，其行為涉及舞蹈、繪畫、雕刻、詩歌、戲劇等。[3]參見何平立：《略論先秦巫史文化》，《上海大學學報（社科版）》1993年第3期，第70—76頁?！墩f文》稱巫：“巫，祝也，女能事無形以舞降神者，象人兩袖（褎）舞形，與工通意”；《尚書·伊訓》中有曰：“歌有恒舞于宮，酣舞于室，時謂巫風”，祭祀樂舞中的巫覡發(fā)展為宮廷樂舞祭祀的領導者與組織者[4]參見李希凡主編：《中華藝術(shù)通史簡編·第一卷》，北京：北京師范大學出版社，2013年，第192頁。；“古代之巫，實以歌舞為職”（鄭玄《詩譜》），“舞法起于祀神”[5]劉師培：《舞法起于祀神考》，李妙根編：《劉師培論學論政》，上海：復旦大學出版社，1990年，第105—109頁。；“在繪畫雕塑方面，具有宗教神秘意味的圖騰、神鬼、紋飾、壁畫、巖畫、面具、偶象、隨葬品等等，都是巫史的精心杰作”。[6]何平立：《略論先秦巫史文化》，《上海大學學報（社科版）》，1993年第3期，第73頁。作為一個群體，巫者的共性是以超凡的智慧被神明降臨，巫者“民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則神明降之”（《國語·楚語下》），外顯為預知、醫(yī)治及社會秩序管理等各種技能。

神話學認為，神話是所有知識的起源，是早期人類通過推理和想象對自然現(xiàn)象作出的解釋，它沉淀在宗教、科學、藝術(shù)、歷史、文學等各學科中。將自然力視為某種異己的、神秘的、超越一切的東西，此乃幾乎所有文明民族都會經(jīng)歷的一個特定階段，“他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創(chuàng)造了許多神”[7]《馬克思恩格斯全集》第20卷，北京：人民出版社，2016年，第672頁。。神話中不僅有藝術(shù)性的恣肆的想象力，也有基于科學精神的經(jīng)驗性洞見。中國神話中開天辟地的伏羲、女媧、三皇五帝在后世不僅被解讀為宗教人文形象，也是具有因應自然規(guī)律而推動科技發(fā)展的神秘技藝。《尚書·堯典》記載：“聰明文思，光宅天下”“允厘百工，庶績咸熙”，而《淮南子·天文訓》中則有太皞、少昊執(zhí)規(guī)治春、執(zhí)矩治秋等記載。

古希臘神話中，普羅米修斯為人類帶來了“技藝”，人得到了神傳授的“技藝”；雅典娜將特殊的猜度能力贈予了制造器皿、器具和飾物的男人們，并指明擁有這種能力的人并不限于手藝人和工匠，而是所有精于制造、擅長業(yè)務、能夠主管事務處理的人。[1]參見[德]M.海德格爾：《藝術(shù)的起源與思想的規(guī)定》，孫周興譯，《世界哲學》2006年第1期，第4—11頁?！吧瘛苯o人類傳授的知識技能是不可見的，卻又是指引形態(tài)、給予尺度的，從而讓人類所生產(chǎn)的作品成為可見可聞的，故此是一種預先洞見的知識。這種預先洞見的知識所指向的作品不僅是藝術(shù)工藝之物，也可能是科學和哲學的作品、詩歌等。天才的“藝人”具神性、靈性與悟性，其行為既包括科學技藝，也包括人文藝術(shù)。

（三）同構(gòu)于數(shù)理

基于追尋真理這一終極目的，數(shù)理原理與技藝乃至藝術(shù)規(guī)則形成一種同構(gòu)關(guān)系。自然之數(shù)作為一種量化的秩序、比例和法度，不僅左右著科學思維的高度、文化心理的模式，也是世界多個文明的藝術(shù)依據(jù)和標尺，成為早期藝術(shù)的主要基底。

畢達哥拉斯相信數(shù)是萬物的本原，美在于數(shù)學的比例與尺度、規(guī)則與純粹。他發(fā)現(xiàn)音程與弦之間所構(gòu)成的協(xié)和音程的比例關(guān)系，為音階的音調(diào)關(guān)系找到數(shù)的規(guī)律。數(shù)是萬物的本體，這一觀念反應在視覺方面則以立體的幾何圖形作為事物的本體，數(shù)和幾何圖形是比具體事物更實在的東西，是組成具體事物的本原，即本體。[2]參見汪子嵩等：《希臘哲學史（修訂本）》第一卷，北京：人民出版社，2014年，第445—449、231—250頁。柏拉圖將這一觀念應用到美的形式問題中：“我說的美的形式不是大多數(shù)人所理解的美的動物或繪畫，而是直線和圓以及用木匠的尺、規(guī)、矩來產(chǎn)生的平面形和立體形?！@些事物的本質(zhì)永遠是美的，它們所承載的美是它們特有的?！盵3][古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第239頁。這種既有形而上學美學又有數(shù)學的思想在中世紀基督世界中發(fā)展出了比例之美、光之美等理論[4]參見[意大利]翁貝托·艾柯：《中世紀之美》，劉慧寧譯，南京：譯林出版社，2021年，第51—81頁。，在文藝復興時期則發(fā)展為透視學，并被造型藝術(shù)家們奉為圭臬，在科學史的道路上衍生出異質(zhì)性的藝術(shù)史。

與西方這種尋找數(shù)的結(jié)構(gòu)、以數(shù)為本體的路徑略有差異，中國古人主要用數(shù)來取法天道，并為天道立法，數(shù)彰顯著自然天命與科學規(guī)律，數(shù)的關(guān)系與文化、精神及社會秩序聯(lián)結(jié)在一起。如在《周易》中，人們“通過分析占卜所揭示的事物代形結(jié)構(gòu)間的相似性，來確定真實不可見的結(jié)構(gòu)之間的同源性”，使得自然之數(shù)潛入社會生活各方面實踐；在審美方面，“一方面重視物色及與外物的接觸和感發(fā)，另一方面講求形式的尺度和秩序，并以構(gòu)建以自然為理想的審美境界為目的”。[5]李瑞卿：《自然之數(shù)與儒家價值秩序及其詩學意義》，《國際儒學（中英文）》2022年第1期，第92—95頁。再如中國古代將音律與數(shù)學、度量衡乃至禮樂相關(guān)聯(lián)?！稘h書·律歷志》記：“一曰備數(shù)，二曰和聲，三曰審度，四曰嘉量，五曰權(quán)衡。參五以變，錯綜其數(shù)，稽之于古今，郊之于氣物，和之于心耳，考之于經(jīng)傳，咸得其實，靡不協(xié)同。”[1][東漢]班固：《漢書·律歷志》，顏師古注：《二十四史》（簡體版），北京：中華書局，2000年，第833頁。音樂與陰陽、節(jié)氣、月歷及數(shù)、度量衡乃至禮樂等勾連為一種同質(zhì)性的知識網(wǎng)絡。順應自然之數(shù)同樣也體現(xiàn)在詩學、畫論之中，“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[2][北宋]蘇軾撰，郎曄選注：《經(jīng)進東坡文集事略》下·卷第六十，北京：文學古籍刊行社，1957年，第997—998頁。。以燈取影，以影成像，順自然之法度，成自然之物象，然又在法度中取出新意?；诳茖W與數(shù)理的繪畫路徑內(nèi)化于畫家乘變應物、隨物賦形的因應尺度之中[3]參見李瑞卿：《自然之數(shù)與儒家價值秩序及其詩學意義》，《國際儒學（中英文）》2022年第1期，第86—99頁。，成為中國傳統(tǒng)畫論中不多見、但尤為珍貴的一場關(guān)于繪畫與數(shù)理同道而行的理論表述。

（四）重合于文獻

歷史中的藝術(shù)與科技并不乏專業(yè)文獻，但更多時候是以弱專業(yè)化的有機方式將藝術(shù)、文化、科學、技術(shù)等多重元素混合，科技內(nèi)容與人文性渾然一體，重合于個體式的知識書寫中。

博物學是典型的多面相知識。以《山海經(jīng)》為例，“在《家語》成書時人們已承認《山海經(jīng)》是一部地理書了”[4]呂子方：《讀山海經(jīng)雜記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第5頁。；朱熹稱此書與《天問》一樣系摹寫圖畫而寫成；明代胡應麟視此書為古今語怪之祖，而魯迅則認為中國神話古書最重要的就是《山海經(jīng)》[5]參見魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學出版社，2005年，第20—21頁。；現(xiàn)代人更多傾向于它屬于自然地理志與人文地理志的綜合體[6]參見陳連山：《〈山海經(jīng)〉“巫書說”批判——重申〈山海經(jīng)〉為原始地理志》，《民間文化論壇》2010年第1期，第12—19頁。；甚至建議將其中的圖畫、圖贊展覽出來，“既可讓群眾當作藝術(shù)品欣賞，也可學到些歷史常識”[7]呂子方：《讀山海經(jīng)雜記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第236頁。。而西晉張華的《博物志》“撮取載籍”，遍引經(jīng)史子集各部之精要，被后人定義為以地理學為經(jīng)緯鋪敘的博物志怪小說[8]參見鄭曉峰：《博物志》前言，[西晉]張華著，鄭曉峰譯注：《博物志》，鄭曉峰譯注，北京：中華書局，2019年，第3頁。。同樣，老普林尼的《自然史》一方面洋溢著濃郁的人文詩意，如形容大地是仁慈的、溫和的、寬容的、可信任的慈悲女神；另一方面也在技藝的層面將阿基米德與建筑家、機械師、造船師、測量員、雕塑家、畫家等一同視為藝術(shù)家（技藝家）。[9]參見[古羅馬]普林尼：《自然史》，李鐵匠譯，上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第106頁。

化學方面，古代煉金術(shù)作為一種復合型知識，包含著今天現(xiàn)代獨立學科的許多主題，如化學、醫(yī)學、神學、哲學、文學、藝術(shù)等，籠罩著各種神異的秘密傳統(tǒng)，滲透在文化的各個角落，反射為諸種藝術(shù)形象及多個哲學性隱喻，如寓意化學嬗變的“銜尾蛇”（Ouroboros），寓意引發(fā)嬗變的“哲人石”（hō lithos tōn philosophōn），寓意制備哲人石需要的“太陽和月亮結(jié)合”[1]參見[美]勞倫斯·普林西比：《煉金術(shù)的秘密》，張卜天譯，北京：商務印書館，2018年，第16—34、111頁。等，因而藝術(shù)家的著作中大量留存有對煉金術(shù)的觀察、理解、想象、描繪等內(nèi)容；相關(guān)隱喻在文藝作品中亦常見。

其他學科如地理、物候等文獻也鋪陳有濃郁的人文色彩。《詩經(jīng)》很大程度上是根據(jù)地方來組織結(jié)構(gòu)的，而《左傳》《季札觀周樂》簡扼闡明各國詩樂風格，《漢書·地理志》則增益了音樂史的地理學特征，如鄭聲淫，蓋因其地勢地貌中“土陿而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫”[2][東漢]班固：《漢書·地理志》，顏師古注：《二十四史》（簡體版），北京：中華書局，2000年，第1318頁。。文震亨的《長物志》以園林構(gòu)造為旨，或借金魚的花紋、眼睛和背部顏色來給金魚分類，以對色彩的敏感性組織出一種兼具詩性趣味與生物分類的知識形態(tài)；或以人格化來區(qū)分石品的雅俗高下。[3]參見李瑞豪譯注：《長物志》，北京：中華書局，2021年，第129頁。這些人文性內(nèi)容雖然并不出于實驗或記錄目的，但同樣體現(xiàn)了一種科學思維。

技術(shù)類文本往往包納有藝術(shù)、工藝的科技知識?！犊脊び洝芳惹逦仫@示了先秦時期與手工業(yè)息息相關(guān)的數(shù)學、力學、流體力學、聲學等綜合知識體系，也存錄了具體的工藝技術(shù)規(guī)律，頗為重視天時、地氣與材料等自然因素，是了解古代色彩學、音樂聲學及工藝器物制造流程等的重要文獻。沈括《夢溪筆談》涉及天文、數(shù)學、物理、地理、醫(yī)藥和樂律等多個領域，也兼及考古學、美術(shù)與音樂方面。《天工開物》弘揚天人合一的能工巧匠，究天人之際，合道器而一，涉及彰施（服裝染色）、殺青（造紙）、丹青（朱墨）、陶埏（陶瓷）、乃服（紡織）等藝術(shù)生產(chǎn)制作方面的知識，同屬藝術(shù)史研究內(nèi)容。古羅馬維特魯威的《建筑十書》呈現(xiàn)的則是技術(shù)基石上的藝術(shù)知識；12世紀初西奧菲勒斯神父（Theophilus Presbyter）的《不同技藝論》在彼時的定位中屬于科學著作[4]參見[英]喬治·扎內(nèi)奇：《西方中世紀藝術(shù)史》，陳平譯，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2006年，第153—154頁。，但其中同樣包納有多種知識并體現(xiàn)了人文思想。這類文獻疊合了藝術(shù)與技術(shù)，是藝術(shù)科技史的重要歷史基礎。

（五）統(tǒng)一于媒介

科技發(fā)展也很大程度地依賴于圖像和聲音等直觀的媒介方式，以展示萬物的規(guī)則和原理，藝術(shù)與科技的交集在很大程度上沉淀于圖像這一媒介中，這在各類科學著作中俯拾皆是，天才科學家兼顧了知識的圖文表達。

達·芬奇之外，藝術(shù)與醫(yī)學之間最值得一提的是解剖學家安德烈亞斯·維薩留斯的《人體的構(gòu)造》（De Humani Corporis Fabrica），其插圖精準再現(xiàn)了人類生理特征及其依據(jù)“自然法則”的運行方式，不僅成為醫(yī)學史上的重要用圖，也是杰出的藝術(shù)品，充分地將藝術(shù)性的人文關(guān)懷交織于醫(yī)學解剖圖譜中?；瘜W方面，《哲學家的玫瑰花園》（Rosarium Philosophorum）的寓意插圖，既強化煉金術(shù)的神秘玄奧，也同時成就了藝術(shù)圖像的隱喻手法。藝術(shù)與植物學交會也呈現(xiàn)出類似的媒介特性，西方如1680年梅立安出版的《新花卉圖鑒》（Neues Blumenbuch）就是一本“刺繡、鉛筆畫、鋼筆畫、油畫和制版等裝飾藝術(shù)的圖樣參考書”[1][英]海倫·拜納姆、[英]威廉·拜納姆編著：《植物手繪藝術(shù)：關(guān)于熱愛、探險與發(fā)現(xiàn)的自然之旅》，潘莉莉譯，武漢：華中科技大學出版社，2018年，第128頁。。我國如《本草圖經(jīng)》（1069）、《履巉巖本草》（1220）、《本草綱目》（1590）、《三才圖會》（1609）、《植物名實圖考》（1848）等文獻中的植物圖像也是后人了解古代藝術(shù)表現(xiàn)手法的重要內(nèi)容。插圖的目的并不單一，除科學知識外，其中還兼?zhèn)渌囆g(shù)想象與表達的多重功能。

技藝的纏繞、真理的匯通、文獻的重合、媒介的同一，前現(xiàn)代的知識一體化特征高度地體現(xiàn)為個人的身份復合性。這些知識大量集中于中國傳統(tǒng)文人士夫和西方博雅教育所塑就的人文學者群體，藝術(shù)與科學多源于同一個體的知識書寫——天才論大盛其道。同時，凝結(jié)于一個個“天才”之書寫，藝術(shù)與科技或以直覺的方式保持一致性，或在文獻典籍中以隱喻的方式形成語言性聯(lián)系，或以圖像的方式建立起一種兼具藝術(shù)與科學特性的圖文關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了人文藝術(shù)與科學技術(shù)的有機知識結(jié)構(gòu)體。

二、分道而行：藝術(shù)與科技的價值博弈

18世紀以降，西方步入勞動分工和知識分化的世代。伯納德·曼德維爾在《蜜蜂的寓言》中肯定了勞動分工的意義；受其影響，亞當·斯密出版《國富論》強調(diào)“社會生產(chǎn)力、人類勞動技能和思維得到大幅提高都是勞動分工的結(jié)果”[2][英]亞當·斯密：《國富論》，胡長明譯，北京：人民日報出版社，2009年，第4頁。。與生產(chǎn)分工同步，各專業(yè)知識皆追求自我體系化發(fā)展，日益走向獨立，藝術(shù)與科學亦不例外。

（一）失衡與糾謬：為藝術(shù)的認識論價值辯護

19世紀，經(jīng)典物理學分支日臻成熟，化學、生物學、地質(zhì)學、心理學等取得長足發(fā)展，新的現(xiàn)代科學體系登場，科學成為了通向真理的唯一門徑。知識科目化導致了人文和科學的加速分離，極端情形是形成了狂熱的科學主義和卑微的人文主義。至20世紀，徑直出現(xiàn)了對藝術(shù)認識論價值的全盤否定。哲學家杰羅姆·斯圖尼茲發(fā)出哀嘆，認為藝術(shù)對社會結(jié)構(gòu)和歷史變遷并不產(chǎn)生什么影響，對知識領域也作不出什么貢獻；藝術(shù)與科學和數(shù)學不同，藝術(shù)沒有通達真理的方法和可確證的知識，它們各自離散互不相關(guān)，因此不構(gòu)成信仰或知識的主體，故不能產(chǎn)生真理?！芭c科學相比，尤其是與歷史、宗教及其他種知識相比，藝術(shù)真理這項‘運動’發(fā)展遲緩，毫無競爭力?！盵1]Jerome Stolnitz,“ On the Cognitive Triviality of Art,”British Journal of Aesthetics, vol.32 (July 1992),pp.191-200.藝術(shù)在科技面前不堪一擊，孱弱非常，二者在認識論上嚴重失衡。

針對杰羅姆的悲觀論調(diào)，約翰·吉普森指出，當談論知識時，我們描述了與世界的某種智力關(guān)系，人文藝術(shù)有一種獨特的能力，令呈現(xiàn)在我們眼前的世界不僅僅是概念性的客體，而且是一個生動的世界。藝術(shù)可讓人在理解自身的語言和概念如何將我們與世界聯(lián)系起來的過程中，吸收那些枯燥乏味而脆弱的東西，并為其注入理解的基本活力，使人類的知識充實起來。[2]參見John Gibson, “Between Truth and Triviality,” British Journal of Aesthetics, vol.43, no.3 (2003), pp.224-237.我們贊同這一判斷，因為二者的關(guān)系史呈現(xiàn)的是一種與現(xiàn)代人看待和思考世界截然不同的方式，它們既為我們理解科學技術(shù)提供了不同的視角，也讓我們發(fā)覺被整飭為僅為審美功能的藝術(shù)在古代所擁有的那些異乎豐滿的觸角。這種整合科技與藝術(shù)人文的、自然而然的、意義豐贍的世界觀，在古代社會中是司空見慣的，在我們今天卻是一種被遺忘的陌生能力。

伊瑞絲·范德瑪也指出，現(xiàn)在認識論者不斷強調(diào)證據(jù)在知識傳播中的重要性，而藝術(shù)與文學一樣，是一種證據(jù)，是證明世界、他人以及遙遠時空中的事件或關(guān)系的知識來源。一方面，世界上并不存在絕對虛假和想象的藝術(shù)，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都以不同的形式暴露出其現(xiàn)實根系；另一方面，科學的世界觀一直在變化。19世紀經(jīng)典物理學式微后，科學中沒有什么是完全完成和已發(fā)掘窮盡的了，沒有確定的答案和最終結(jié)論，連原子都分裂成更小的粒子，科學的世界觀一直在變化。我們不應該僅局限于追求真理和命題知識，我們還應努力追求其他認知價值?？傆幸恍┬率挛锟梢匀谌胛覀兊摹笆澜鐖D景”，總有一些我們還沒有想到的事物會挑戰(zhàn)我們自以為是的假設，而虛構(gòu)性的藝術(shù)提出新的“假設”，提供不同立場和動機，這正是藝術(shù)的認知價值所在。[3]參見Iris Vidmar, “Against the Cognitive Triviality of Art,” Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol. 2 (2010), pp.516-531.

（二）精神的護衛(wèi)者：藝術(shù)對科技的“反動”

同樣是在科學橫掃天下的19世紀，古典的、以模仿自然為原則的精神世界構(gòu)建方式被徹底改寫，工藝革命與科技進步讓人類的身體前所未有地得到解放，藝術(shù)以浪漫主義回應啟蒙運動之理性主義癥候，現(xiàn)代藝術(shù)給傳統(tǒng)感受帶來新的沖擊，專注于自我表露的藝術(shù)將自我探索的行為“從反常的邊緣地帶轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的中心位置”[4][美]彼得·蓋伊：《浪漫派為什么重要》，王燕秋譯，南京：譯林出版社，2023年，第3頁。，至20世紀，試驗藝術(shù)、先鋒藝術(shù)等以前所未有的廣度和顛覆性介入科技。

最初的印象派繪畫因不忠實于自然而遭詬病，對科學充滿敬仰之情的畫家如修拉和保羅·西涅克都對印象派大加反對，并希望通過對光學規(guī)律和色彩知覺的觀察，使藝術(shù)趕上科學的步伐。但是，在這些極富挑戰(zhàn)性的作品中，人們卻提取出科學與印象派的另一種關(guān)系。1875年印象派畫家引入一種用色方法，以如彩虹一般純粹而明亮的效果展示一定幅度的光譜色，夏皮羅據(jù)此認為印象派系統(tǒng)運用對比色（simultaneous contrast）、對分色（divided color）、有色小筆觸建構(gòu)畫面的方式，很大程度上延續(xù)了14世紀以來畫家所投身的以實驗、探索精神來解決再現(xiàn)問題的做法，他們“發(fā)明了復雜方法以更為充分地再現(xiàn)他們所畫主題的那些可見的方面”[1][美]邁耶·夏皮羅：《印象派：反思與感知》，沈語冰、諸葛沂譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023年，第210—266頁。?？茖W未能完全地強制藝術(shù)，畫家倚仗藝術(shù)史中的實驗和發(fā)明傳統(tǒng)改變自身的歷史。

同樣，面對極端工具理性主義，藝術(shù)顯現(xiàn)出強大的反思批判能力。如19世紀中葉，攝影術(shù)曾在生物學和早期民族志的考察中大量用于“科學”記錄、歸檔，將人類個體類比為動物并進行存檔的記錄方式盛行于人類學與生物學界。瑞士生物學家路易斯·阿加西在巴西拍攝大量的“標本”性意義的當?shù)鼐用駡D像，為其“多源人種論”尋求證據(jù)；生物學家赫胥黎要拍攝“大英帝國疆界內(nèi)各種族系統(tǒng)圖”[2]參見鄧立峰：《揭示混雜“記憶”：后殖民語境下當代藝術(shù)家的種族影像再生產(chǎn)》，《藝術(shù)學研究》2022年第6期，第86—95頁。等。對人類進行動物物種意義上的標本式信息采集和記錄，這種殖民影像既是海德格爾意義上技術(shù)對人的促逼[3]參見[德]海德格爾：《技術(shù)的追問》，《海德格爾文集·演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務印書館，2018年，第17頁。，也是技術(shù)對人性的反噬。21世紀以來，此類殖民影像在當代藝術(shù)中成為種族影像再生產(chǎn)的重要素材，實驗藝術(shù)家們利用殖民影像及其內(nèi)在元素顛覆和批判種族主義，曝光極端科學主義反人性的暗黑一面。

藝術(shù)對科學的“反動”不勝枚舉，而圍繞人文主義精神這一核心，現(xiàn)代思想者對于藝術(shù)于科學的強大歷史反思及其自身的精神護衛(wèi)功能有了高度認同，藝術(shù)“以比任何其他人類實踐都更深刻的方式鍛煉我們的認知能力，即我們自己的反思部分”[4]Iris Vidmar,“ Against the Cognitive Triviality of Art,”Proceedings of the European Society for Aesthetics,vol. 2 (2010), pp.516-531.，內(nèi)容統(tǒng)一和價值互補則成為藝術(shù)與科技在當代走向融合發(fā)展的認識論基石。

（三）對觀與互補：藝術(shù)與科技的握手

20世紀科技史研究的人文化、科技實踐及理論向人文領域的不斷延伸和開放促生了全新的知識樣態(tài)。喬治·薩頓的《科學史導論》中對科學史研究方法、理念、規(guī)范要求及評價標準等的設定就超越了科學主義立場，將神學視為科學的一個內(nèi)在組成部分，將科技史的研究投放在人文學科領域；羅伯特·金·默頓在科學社會學研究的基礎上，把科學知識視為一種社會體制的歷史結(jié)果[5]參見[美]羅伯特·金·默頓：《十七世紀英格蘭的科學、技術(shù)與社會》，范岱年等譯，北京：商務印書館，2000年。；托馬斯·庫恩則從科學史的視角進入常規(guī)科學和科學革命的本質(zhì)，將視野放大到社會學、文化人類學、文學史、藝術(shù)史、政治史、宗教史等人文和社會科學領域[1]參見[美]托馬斯·庫恩：《科學革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2012年。，提出了范式理論以及不可通約性、學術(shù)共同體等；伯納德·巴伯認為理性的、具有普遍性的“科學”系統(tǒng)也是一種特殊的思想和方式，科學同樣是社會性的歷史概念[2]參見[美]伯納德·巴伯：《科學與社會秩序》，顧昕等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第2—5頁。；彼得·哈里森則指明，“在公元后的1500年時間里，對自然物的研究幾乎都是在人文學科中進行的”[3][澳]彼得·哈里森：《圣經(jīng)、新教與自然科學的興起》，張卜天譯，北京：商務印書館，2019年，“導言”，第14頁。。小說家兼分子物理學家C.P.斯諾在1957年、1963年先后宣稱，西方知識界分裂成科學與藝術(shù)，且兩種文化并不去理解對方的方法論和目的，而人文知識分子僥幸成功地排除了異己，也進一步加劇了這種鴻溝的傷害性，希望在二者間架起橋梁，打造一種所謂“第三種文化”的融洽關(guān)系。[4]參見[美]約翰·布羅克曼：《第三種文化——洞察世界的新途徑》，呂芳譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003年，第2頁。此外，亦有大量學者探討藝術(shù)對科技的啟示和催化意義，化學家威廉·奧斯特瓦爾德坦承藝術(shù)是“科學的預兆”[5]轉(zhuǎn)引自[德]馬克斯·舍勒：《知識社會學問題》，艾彥譯，南京：譯林出版社，2014年，第21頁。；特洛爾奇篤信“文藝復興時期的現(xiàn)代個性在藝術(shù)上的解放，是科學的預備階段”[6][德]特洛爾奇：《基督教理論與現(xiàn)代》，劉小楓編，朱雁冰等譯，北京：華夏出版社，2004年，第53頁。；梅森認為“近現(xiàn)代科學的產(chǎn)生緣于學者傳統(tǒng)與工匠傳統(tǒng)的結(jié)合”[7][英]斯蒂芬· F ·梅森：《自然科學史》，周煦良等譯，上海：上海譯文出版社，1980年，“導言”，第1頁。。1968年麻省理工學院出版社創(chuàng)辦《萊昂納多》（Leonardo）雜志，集中關(guān)注當代科技在藝術(shù)和音樂中的應用，以及藝術(shù)和人文科學對科學技術(shù)的應用和影響。科技在歷史中的社會性、人文性被認可，不僅帶來了科技界的思想震蕩與理論轉(zhuǎn)型，從根本上改變了現(xiàn)代科學觀念和思維范式，也使得科技知識在歷史和學理層面大幅度地向人文和藝術(shù)開放。

藝術(shù)與科學之關(guān)系很早就成為中國科學界的重要論題。早在1980年代，錢學森就發(fā)文呼吁“我們應該自覺地去研究科學技術(shù)和文學藝術(shù)之間的這種相互作用的規(guī)律”[8]錢學森：《科學技術(shù)現(xiàn)代化一定要帶動文學藝術(shù)現(xiàn)代化》，顧吉環(huán)、李明、涂元季編：《錢學森文集》卷6，北京：國防工業(yè)出版社，2012年，第121頁。。嗣后在李政道的主持下，學界就此展開討論，特別強調(diào)了藝術(shù)具有理性認識世界的可能和科學中想象與靈感之不可或缺性。楊振寧用“性靈”理論來詮釋現(xiàn)代物理學家狄拉克創(chuàng)造性的理論風格，用詩歌，用哥特式建筑中崇高的、莊嚴的、靈魂性的宗教的終極美，來描繪物理學方程帶給人的美的感受。[9]參見楊振寧：《美與物理學》，李硯祖主編：《藝術(shù)與科學》（卷一），北京：清華大學出版社，2005年，第9頁。此外，我國還設立了中國藝術(shù)科技研究所，創(chuàng)辦了《科學文藝》《藝術(shù)科技》等雜志。

進入21世紀，國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)（特別是美術(shù)）、科學、技術(shù)三者相輔相成、相互促進、相得益彰的關(guān)系的認知有了實質(zhì)性突進。在科技哲學領域，吳國盛強調(diào)科技的人文性，認為科學的思想根基在于對自由人性的追求和涵養(yǎng)。[1]參見吳國盛：《什么是科學》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第9頁。以藝術(shù)為主體的相關(guān)研究也日益興起。2005年《藝術(shù)與科學》創(chuàng)刊，并廣泛涉獵藝術(shù)、美學與科學、技術(shù)多個角度，涵蓋了藝術(shù)與科技知識的大部分矩陣。其間，李澤厚以形式感為紐帶，為藝術(shù)與科學“聯(lián)姻”并指出，形式感就是秩序、單純、對稱、均衡、比例、節(jié)奏，這些形式源于人們的操作實踐，并且人也是依靠這種形式上的規(guī)律維持著自身的生存活動。美感和形式感都具有極大的科學性，可以引導到事物的本性。[2]參見李澤厚等：《李澤厚訪談：藝術(shù)與科學》，李硯祖主編：《藝術(shù)與科學》（卷一），北京：清華大學出版社，2005年，第10—21頁。藝術(shù)的科學性一面亦逐漸被認可，藝術(shù)與科學在理論層面打開了全新的對話空間。

三、團隊協(xié)作：藝術(shù)與科技的重新融合

置身知識爆炸的現(xiàn)場，某一微小的專業(yè)知識相對個人也可能是無限的?，F(xiàn)如今人們已很難奢望如傳統(tǒng)社會那樣，依憑個體無意識的、單兵掘進式的知識書寫來承載藝術(shù)與科技，不同專業(yè)間的跨學科合作成為主流。這種合作有學術(shù)的、實驗的，也有藝術(shù)內(nèi)部生發(fā)的創(chuàng)作，團隊間的協(xié)同合作成為藝術(shù)與科技融合發(fā)展的現(xiàn)代形態(tài)。

21世紀，以激發(fā)創(chuàng)新力為旨，科技和藝術(shù)在實踐中雙向奔赴，各大機構(gòu)及高校紛紛設立藝術(shù)科技專業(yè)。如2017年巴黎綜合理工學院、巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學院和達尼埃爾&尼娜·卡拉索基金會設立了藝術(shù)—科學講席。各大科技研究機構(gòu)和項目也將藝術(shù)嵌入自體，設立科技藝術(shù)實驗室，如“奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)” （Ars Electronica Festival）、麻省理工學院媒體實驗室（MIT Media Lab）跨界混搭，歐洲核子研究中心（CERN）旗下的藝術(shù)項目Arts@CERN，荷蘭的測量公社（Waag），法國的“利?！毖袆?chuàng)中心（L' INSTITUT de RECHERCHE et d' INNOVATION[IRI]），日 本 真 鍋 大 度的Rhizomatiks公 司，豪 瑟 沃 斯「藝 研 室」（Hauser & Wirth Art Lab）等[3]參見凡琳：《藝術(shù)領域都有哪些尖端的“黑科技”？》，2021年3月11日，https://www.jiemian.com/article/5772929.html。，皆致力于將藝術(shù)的多元創(chuàng)造力與科技動人心魄的革新力量相結(jié)合。藝術(shù)科技的融合甚至被上升到區(qū)域未來發(fā)展格局的高度被予以重視，如歐盟委員會自主計劃“地平線2020”（Horizon 2020）研究和創(chuàng)新計劃下啟動的STARTS（Science Technology Arts）項目，期望通過整體性的、以人為本的研究方法整合藝術(shù)與科技，支持藝術(shù)家、科學家、工程師和研究人員之間的協(xié)同合作[1]參見https://starts.eu/。，從而激發(fā)出極高的創(chuàng)新性潛力，來應對歐洲未來可能會面臨的社會、生態(tài)及經(jīng)濟的挑戰(zhàn)。

將目光收回國內(nèi)，藝術(shù)領域的工藝設計史論研究、藝術(shù)考古學的科技應用、藝術(shù)地理學的興起[2]參見顏紅菲：《當代藝術(shù)地理學文獻研究》，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學刊》2021年第1期，第10—24頁；張慨：《藝術(shù)地理學的振興及重構(gòu)》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2022年第3期，第117—128頁；等等。等都在昭示一種與科技交叉的藝術(shù)研究發(fā)展趨勢。中國美術(shù)學院創(chuàng)新設計學院以“藝術(shù)、科技、商業(yè)”高度融合的創(chuàng)新設計學科為主體，開設藝術(shù)與科技、工業(yè)設計和數(shù)字媒體藝術(shù)三大專業(yè)；2019年四川美院組建實驗藝術(shù)學院突出強調(diào)藝術(shù)和科技、本土化和國際化的融合；2020年中央美術(shù)學院成立了科技藝術(shù)研究院[3]參見蘇新平：《關(guān)于成立中央美術(shù)學院科技藝術(shù)研究院的思考》，《美術(shù)研究》2020年第6期，第26—29頁。，并形成“科技藝術(shù)”（Science Technology Arts）概念以打造系統(tǒng)的科技藝術(shù)生態(tài)圈[4]參見邱志杰：《科技藝術(shù)的概念》，《美術(shù)研究》2020年第6期，第30—44頁。；2021年中國科學技術(shù)大學藝術(shù)與科學研究中心成立；等等。藝術(shù)與科技在教育及創(chuàng)作領域的對話合作狂飆突進，蔚為大觀，新的理論激活與跟進勢在必行。

走進21世紀20年代，藝術(shù)與科學技術(shù)的糾葛更為復雜而耀目?！霸钪妗闭軐W奇點的到臨，ChatGPT的問世，不明朗的倫理與社會后果挑動著科學技術(shù)的脆弱神經(jīng)，人類紀文明邊際被顛覆前夜，藝術(shù)被視為全人類文明抵御人工智能風險的最后防線。如果說科學發(fā)現(xiàn)是人類破解宇宙奧秘的鑰匙，技藝是人類利用宇宙規(guī)律改造和創(chuàng)建自我物質(zhì)世界的工具，那么藝術(shù)就是人類在精神層面構(gòu)建自我詩意世界的最高級形式；科學是人發(fā)現(xiàn)“神”之未知世界的通道，技術(shù)是人建構(gòu)“人”之現(xiàn)實世界的手段，藝術(shù)是人打造“人”之精神世界的神異法物——人用自己的感官感知、認識、改造乃至重建一個世界，抵達人之本質(zhì)意義上的精神棲居所，即所謂“元宇宙”。藝術(shù)與科技的協(xié)作發(fā)展真正啟動了人類的“元宇宙”征途。

藝術(shù)與科技間的團隊協(xié)作、融合發(fā)展在中國藝術(shù)創(chuàng)作中已展露出其強勁之力。一方面，以電影《流浪地球》、小說《三體》為代表的中國科幻文藝作品，在力求精準再現(xiàn)或闡釋科技原理的基礎上，以高度的想象力與創(chuàng)造力精心設計敘事邏輯與結(jié)構(gòu)，以隱喻的、詩意的手法來表達對人類未來之憂思，展現(xiàn)出宏闊的宇宙想象、深邃的哲理思考和深切的人文關(guān)懷；另一方面，藝術(shù)憑借與科技團隊的合作不斷實現(xiàn)自我更新與蛻變，如最新上映的國產(chǎn)電影《長安三萬里》《封神第一部：朝歌風云》中所呈現(xiàn)出的科技與藝術(shù)的高度契合，在強大的科技團隊助力下，藝術(shù)作品以史詩般的視角細膩深刻地勾勒出中國傳統(tǒng)文化遼遠而恢弘的當代氣象。藝術(shù)既為冰冷的科技帶來激情和靈感，也從技術(shù)的迭代中擢升自我。

承載人類經(jīng)驗感悟的藝術(shù)洞察力與探索宇宙奧秘的科技想象力無界合體于“創(chuàng)造”，此乃知識在變遷動蕩中不斷推動人類文明發(fā)展的原動力，只不過，今日的藝術(shù)科技更仰仗于專業(yè)團隊間相契無間的協(xié)作。

結(jié)語

在歷史的長時段中，藝術(shù)與科技高度交集、深度融合，它們凝聚在天才個體的知識書寫中，在話語起源、基本原理、文獻載體、敘事表達等方面呈現(xiàn)出高度一體化的特征。即便在近現(xiàn)代分化、失衡的知識結(jié)構(gòu)和價值博弈中，藝術(shù)與科技也不斷從各自領域為對方提供靈感與動能，推動彼此的更新與迭代。時至今日，藝術(shù)與科技間的鏈接、對話、協(xié)作、融合的浪潮已至，曾經(jīng)的觀念堅冰正在消融，理論交流、實踐互動及組織機制合作日新月異，藝術(shù)與科技正以團隊協(xié)作的方式相向而行，擁抱彼此。我們要看到，藝術(shù)科技的再融合帶來文明形式的重組與更新，以此為契機接續(xù)中華傳統(tǒng)文化基因，重啟中國藝術(shù)精神之強力，我們正處在最好的時間節(jié)點上。