岳 陽(yáng)

“文藝作品演播，是指利用有聲藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的手段將文藝作品的文字語(yǔ)言變?yōu)橛新曊Z(yǔ)言，把平面的文字構(gòu)筑成立體的聲音形象。其包含詩(shī)歌、散文、寓言、童話的朗誦，小說(shuō)和廣播劇的演播以及影視配音?！保_莉《文藝作品演播》）

視聽(tīng)語(yǔ)言是影視創(chuàng)作中基于視聽(tīng)接受規(guī)律，對(duì)影像、聲音、剪輯等方面組合運(yùn)用的語(yǔ)法系統(tǒng)，屬于形象思維的感性語(yǔ)言。

筆者結(jié)合多年的播音主持經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)視聽(tīng)語(yǔ)言的思維在文藝作品演播中，可以取得意想不到的效果。其中，文本之于文藝作品演播和影視創(chuàng)作都可以認(rèn)為是劇本（腳本），影視作品創(chuàng)作和文藝作品演播都是把文字語(yǔ)言生成形象思維感性語(yǔ)言的過(guò)程，都是把線性的文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成時(shí)空維度的立體語(yǔ)言的過(guò)程。這是一個(gè)藝術(shù)性再創(chuàng)造的過(guò)程。從本質(zhì)上講，文藝作品演播和影視創(chuàng)作在底層邏輯上是一樣的，影視創(chuàng)作運(yùn)用的是視聽(tīng)語(yǔ)言，文藝作品演播運(yùn)用的是有聲藝術(shù)語(yǔ)言。

人在藝術(shù)上進(jìn)行的感性創(chuàng)作活動(dòng)，是由內(nèi)而外的，正如張頌先生在《中國(guó)播音學(xué)》中說(shuō)的，播音創(chuàng)作的正確道路即從文本出發(fā)，經(jīng)過(guò)理解感受的內(nèi)化醞釀，再到形之于聲的有聲表達(dá)。理解感受的過(guò)程恰恰就是運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言化的形象思維創(chuàng)作的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程將我們的想象、感受和理解，都幻化成具體的可以看得見(jiàn)、聽(tīng)得到、感受得到的時(shí)空?qǐng)鼍啊?/p>

如今視聽(tīng)語(yǔ)言的技術(shù)手段已經(jīng)極其發(fā)達(dá)豐富，但只有獨(dú)具才華的導(dǎo)演才能拍出不朽的佳作。那些玩弄技術(shù)技巧的影片，不過(guò)是嘩眾取寵。同理，有聲藝術(shù)語(yǔ)言，不能只雕琢技術(shù)技巧，只有內(nèi)心建立起真摯、具體、極富情感的作品，才能成為經(jīng)典，穿越時(shí)空。比如齊越先生的通訊播音和邱岳峰先生的譯制片配音。那是由心而發(fā)的聲音，他們?cè)趶埧谇?，?nèi)心就已經(jīng)有了一個(gè)多彩多情的世界。他們看到了、聽(tīng)到了、摸到了、聞到了，他們的心跳與之共振，他的呼吸與之同頻。他們張口，已經(jīng)全然跨越了文字，作為聽(tīng)眾，我們能超越聲音和文字，感受到他們純真的心靈和無(wú)瑕的靈魂。與其說(shuō)創(chuàng)作不如說(shuō)下載，他們構(gòu)建了那個(gè)高維世界，用有聲語(yǔ)言、用視聽(tīng)語(yǔ)言下載下來(lái)，呈現(xiàn)給大眾。

筆者在北京廣播學(xué)院播音系學(xué)習(xí)時(shí)的小課老師畢征先生曾語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：“內(nèi)部技巧，至高無(wú)上?！背烈髦两瘢穱L出一點(diǎn)味道。外部技巧重音、停連、語(yǔ)氣、節(jié)奏是外在形式的呈現(xiàn)。在教學(xué)中，如果僅僅是在外部技巧上調(diào)控，學(xué)生往往會(huì)無(wú)所適從。老師做示范，學(xué)生也通常只會(huì)在外部形式上模仿老師，只能學(xué)到一個(gè)空殼。老師如果引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的思維方式，像導(dǎo)演構(gòu)思一部電影一樣，在內(nèi)心構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)時(shí)空，學(xué)生以內(nèi)心的這部電影為依據(jù)，有聲語(yǔ)言就會(huì)自如地流淌，所有的外部技巧也就自然地按部就班恰到好處了。

著名導(dǎo)演崔嵬在一次訪談中被問(wèn)及是怎樣創(chuàng)作的，他說(shuō)，“我讀了劇本，我看到了，我把它拍了出來(lái)?！薄拔铱吹搅恕本褪且晕谋緸橐罁?jù)運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言思維生成畫(huà)面的過(guò)程。

在實(shí)際訓(xùn)練中，筆者強(qiáng)調(diào)讓學(xué)員“看見(jiàn)畫(huà)面，有了感受，才能張嘴”。閱讀理解文本后，要在頭腦中生成真實(shí)具體的畫(huà)面，這個(gè)畫(huà)面不是靜止的，而是流動(dòng)的，而且是非線性的，像視聽(tīng)語(yǔ)言剪輯一樣的畫(huà)面。當(dāng)有了這個(gè)畫(huà)面以后，文章層次的劃分、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、語(yǔ)句的關(guān)聯(lián)，以及動(dòng)作性的表達(dá)都會(huì)細(xì)致準(zhǔn)確。

一、導(dǎo)演思維在文藝作品演播中的整體把握應(yīng)用

文藝作品演播是一個(gè)人的劇組，演播者既是演員也是導(dǎo)演。導(dǎo)演思維首先是把文字轉(zhuǎn)化成鏡頭畫(huà)稿的能力，再有就是整體把握的能力。有聲語(yǔ)言演播者，不但要看到流動(dòng)的畫(huà)面，還要對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生感受，具備這兩者之后再?gòu)堊?。以童話寓言《大海那邊》為例（?jiàn)表1）。

表1 《大海那邊》鏡頭語(yǔ)言及處理手法

二、剪輯節(jié)奏對(duì)應(yīng)演播節(jié)奏

視聽(tīng)語(yǔ)言的剪輯節(jié)奏說(shuō)到底就是心理節(jié)奏，文藝作品演播的節(jié)奏也是心理節(jié)奏，二者異曲同工。換言之，視聽(tīng)語(yǔ)言剪輯和文藝作品演播的依據(jù)是同一個(gè)源頭。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者放下負(fù)擔(dān)、排除雜念，全然地內(nèi)化文本，深入理解，具體感受，展開(kāi)想象，釋放理性思維的牽絆，這時(shí)候在創(chuàng)作者的內(nèi)心就會(huì)自動(dòng)生成一條感性表達(dá)的脈絡(luò)，這條脈絡(luò)自帶清晰的節(jié)奏，剪輯和演播只是下載這條脈絡(luò)的節(jié)奏罷了。

感性的體驗(yàn)非常重要，不要試圖講道理，不要用邏輯推理，放下理性思維。不要套用模板，不要貼標(biāo)簽、戴面具。放下一切牽絆，打開(kāi)所有覺(jué)知，文本就會(huì)在創(chuàng)作者內(nèi)心自動(dòng)醞釀生成影像和時(shí)空。

三、鏡頭語(yǔ)言之“景別”對(duì)應(yīng)有聲語(yǔ)言時(shí)空表達(dá)

鏡頭語(yǔ)言的景別包括遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)，是畫(huà)面涵蓋信息的范圍。景別還暗含著和主體距離的遠(yuǎn)近。這些景別和距離的變化在文藝作品演播中是有清晰的對(duì)應(yīng)關(guān)系的。畫(huà)面范圍的大小和主體的距離對(duì)應(yīng)文藝演播用聲的空間和距離感的營(yíng)造。如《大海那邊》文本的視聽(tīng)語(yǔ)言和演播的對(duì)應(yīng)表格，畫(huà)面的景別和距離為文藝作品演播提供了重要依據(jù)，因?yàn)橐暵?tīng)語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言都是再造時(shí)空的藝術(shù)。

例如，“早晨，海對(duì)面的天空呈現(xiàn)出美麗的玫瑰色?！碑?huà)面遠(yuǎn)景，大視角，遠(yuǎn)距離。對(duì)應(yīng)有聲演播用聲廣闊遼遠(yuǎn)，營(yíng)造出大的、遠(yuǎn)的空間感。接下來(lái)“靜靜的海灘上，三只早起的小螃蟹，揮動(dòng)著大鉗子在做體操”。鏡頭下?lián)u推近到小全景，對(duì)應(yīng)有聲演播聲音的距離感拉近，轉(zhuǎn)為細(xì)節(jié)描寫(xiě)。

四、鏡頭語(yǔ)言之“運(yùn)動(dòng)”對(duì)應(yīng)有聲語(yǔ)言時(shí)空表達(dá)

鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)包括推、拉、搖、移、跟、升、降，還包括鏡頭“俯仰”表現(xiàn)出的表述者與主體的關(guān)系。視聽(tīng)語(yǔ)言和文藝作品演播都是有機(jī)的動(dòng)態(tài)鏈條，是時(shí)間軸上的藝術(shù)，“運(yùn)動(dòng)”是其中重要的表現(xiàn)形式。 鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)往往是一種主觀表達(dá)，表達(dá)敘述者的角度、位置、體驗(yàn)、關(guān)系。文藝作品演播可以通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的想象，準(zhǔn)確地把握畫(huà)面運(yùn)動(dòng)的過(guò)程和節(jié)奏。以此為參考依據(jù)的文藝作品演播就會(huì)形象生動(dòng)、細(xì)節(jié)豐滿、時(shí)空真切、節(jié)奏暢達(dá)。文藝作品演播可以達(dá)到一個(gè)人的電影的藝術(shù)高度。

五、畫(huà)面中的“動(dòng)作”對(duì)應(yīng)有聲語(yǔ)言動(dòng)作表達(dá)

與鏡頭的運(yùn)動(dòng)不同，畫(huà)面中的動(dòng)作更多的是一種客觀描述（對(duì)應(yīng)上文的主觀表達(dá)），在一個(gè)鏡頭中描述客體的動(dòng)作和狀態(tài)，有具體的動(dòng)作，如跑、跳、摸、打等，且有力度、速度、方向、節(jié)奏等的具體分寸。這就是動(dòng)作性語(yǔ)言表達(dá)的重要依據(jù)。

例如：“一二，咔嚓，咔嚓，三四，咔擦，咔嚓，五六七八……”小螃蟹的鉗子，做操的節(jié)奏，擬聲詞咔嚓聲，都是由具體的畫(huà)面確定有聲語(yǔ)言的分寸。

力度、速度、方向、節(jié)奏等都是畫(huà)面動(dòng)作的變量，畫(huà)面中的具體動(dòng)作給有聲語(yǔ)言中的動(dòng)作表達(dá)找到了真實(shí)準(zhǔn)確的依據(jù)。

六、鏡頭語(yǔ)言之“色調(diào)”對(duì)應(yīng)有聲演播氣氛

畫(huà)面中的色調(diào)包含色彩和明暗的關(guān)系，色調(diào)極大地表現(xiàn)出畫(huà)面的氣氛和情感。從文本情境出發(fā)展開(kāi)對(duì)畫(huà)面色調(diào)的想象，可以為有聲演播的氣氛和情感提供形象具體的依據(jù)。

例如《大海那邊》中的“早晨，海對(duì)面的天空呈現(xiàn)出美麗的玫瑰色”，畫(huà)面呈現(xiàn)出玫瑰色的靜謐的色調(diào)氣氛，在這樣的情感氣氛下，有聲語(yǔ)言與之相對(duì)應(yīng)，可能是緩慢輕柔的語(yǔ)氣。但如果只是用緩慢輕柔的語(yǔ)氣來(lái)說(shuō)以上的話，遠(yuǎn)不如視聽(tīng)語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言轉(zhuǎn)換來(lái)得準(zhǔn)確和細(xì)膩。

《大海那邊》中的“早晨，海對(duì)面的天空呈現(xiàn)出美麗的玫瑰色”“中午，熱得發(fā)燙的沙灘上”和“夜晚，在漆黑一片的沙灘上”，以上三個(gè)不同時(shí)間段的場(chǎng)景都有鮮明的畫(huà)面色調(diào)，也有各自完全不同的氣氛和感受。文藝作品演播就是以此為依據(jù)營(yíng)造氣氛的。

七、畫(huà)面“人物形象”建立對(duì)應(yīng)“聲音形象”塑造

在有聲語(yǔ)言演播中的人物語(yǔ)言，分為“模擬”和“扮演”兩種。朗讀、朗誦、小說(shuō)演播、評(píng)書(shū)中的人物語(yǔ)言都是“模擬”。男女老少都是一個(gè)人來(lái)演播，不需要聲音和人物角色一樣，只需要語(yǔ)氣相似，“像”人物語(yǔ)言即可，有人物語(yǔ)言的感覺(jué)即可。就像單田芳先生可以在他的評(píng)書(shū)中模擬少女的語(yǔ)言一樣。

另一種人物語(yǔ)言是“扮演”，比如廣播劇、有聲劇、影視劇動(dòng)畫(huà)片配音等。扮演需要語(yǔ)言和聲音完全貼合人物，仿佛就是人物自己說(shuō)的話。演播者的語(yǔ)言就“是”（對(duì)應(yīng)上文的“像”）人物的語(yǔ)言。由于演播者聲音條件的限制，“扮演”只能塑造和自己聲音貼近的不違和的角色。演播者也沒(méi)必要去挑戰(zhàn)和自己聲音條件相差懸殊的角色。比如年輕演播者清麗的聲音非要壓低憋厚去配老年深沉的聲音。反之亦然。

無(wú)論是“扮演”還是“模擬”，目的都是要塑造人物形象，所以人物語(yǔ)言的生動(dòng)準(zhǔn)確才是根本訴求。

筆者在實(shí)踐中摸索出文藝作品演播中把握人物對(duì)白的一條捷徑，就是通過(guò)人物視覺(jué)形象找到聲音形象。對(duì)白是人物的語(yǔ)言，是人物就會(huì)有性格和外貌特征。在演播者腦海中人物視覺(jué)形象清晰了、鮮活了，聲音形象自然就會(huì)準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)。

“模擬”人物語(yǔ)言，就是在腦海中根據(jù)文本想象人物的形象，越具體越形象越好，如五官輪廓、眼神表情、發(fā)型服飾、步伐神態(tài)。人腦是非常神奇的，在腦海中人物形象具體清晰了，他在腦海中自然就會(huì)說(shuō)話，就會(huì)有語(yǔ)氣，有聲音形象。根據(jù)腦海中的人物形象和語(yǔ)言把文本中的人物語(yǔ)言形之于聲就可以了。這個(gè)方法不用去設(shè)計(jì)對(duì)白的語(yǔ)言聲音，人物語(yǔ)言自然流淌，渾然天成。

“扮演”人物語(yǔ)言，如果是預(yù)先有畫(huà)面形象的，比如影視劇動(dòng)畫(huà)人物配音，方法是仔細(xì)觀察所配音的人物形象。是一種全神貫注、心無(wú)旁騖地觀看人物形象。人腦非常神奇，當(dāng)我們仔細(xì)觀看人物形象時(shí)，人物就會(huì)在我們的腦海中鮮活起來(lái)、行動(dòng)起來(lái)，他說(shuō)話，就會(huì)有聲音和語(yǔ)氣，以此為依據(jù)塑造人物語(yǔ)言就事半功倍，這個(gè)方法甚至比模仿原聲還要有效。偉大的配音作品比如邱岳峰塑造的角色甚至是超越原聲的。如果沒(méi)有畫(huà)面形象的扮演，方法如上。

以上兩種方法都是從人物的畫(huà)面形象入手展開(kāi)想象，得到聲音形象，并以此為依據(jù)塑造人物語(yǔ)言。它是非邏輯的，是從形象到形象的轉(zhuǎn)化，是效率最高的。

網(wǎng)絡(luò)上對(duì)人物語(yǔ)言有多種說(shuō)法，如蘿莉音、大叔音、御姐音，這種程式化的粗糙僵化的臉譜聲音是無(wú)法表達(dá)生動(dòng)細(xì)膩的人物象形的。要先有“人”再有“聲”，先有“角色”再有“音”，這個(gè)順序是不能顛倒了。

對(duì)比影視劇的人物塑造，首先導(dǎo)演要選角，選擇合適的演員扮演特定的角色。因?yàn)檠輪T是受自身?xiàng)l件限制的，不可能塑造所有角色。演播者也沒(méi)必要一個(gè)人發(fā)出各種聲音，甚至是男偽女音、女偽男音。脫離自身?xiàng)l件限制的聲音一定是不自然的、缺乏創(chuàng)造力的，而且還會(huì)對(duì)發(fā)聲器官造成巨大損耗。

人物語(yǔ)言演播要注重積累，平時(shí)注意觀察生活，觀察身邊的親人朋友、各行各業(yè)的人士，抓住他們的特點(diǎn)，記住他們鮮活的形象，包括影視劇中的人物，積累各種類型的人物形象。

筆者在實(shí)踐中觀察到，只要演播者想象出人物具體、形象的畫(huà)面，人物生動(dòng)具體的面孔有了，人物的性格也就有了，人物語(yǔ)言的語(yǔ)氣節(jié)奏和聲音造型自然就都有了，甚至不需要讓演播者單獨(dú)思考聲音和化妝。

演播中的人物語(yǔ)言可以帶入特定的人物形象，比如《大海那邊》中第一只小螃蟹，筆者就帶入了自己女兒4 歲左右時(shí)的語(yǔ)言狀態(tài)?；蛘呤菐胩囟ǖ挠耙晞∪宋铮部梢允嵌鄠€(gè)影視劇或者文學(xué)人物的混合體。

八、結(jié)語(yǔ)

本文旨在揭示從文本出發(fā)構(gòu)建藝術(shù)時(shí)空的底層創(chuàng)作規(guī)律，無(wú)論是有聲藝術(shù)語(yǔ)言還是視聽(tīng)語(yǔ)言，他們的底層創(chuàng)作邏輯都是一樣的。目前，人們普遍浸潤(rùn)在視聽(tīng)語(yǔ)言環(huán)境中，文藝作品演播中運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言思維，是借鑒和啟發(fā)的手段。有聲藝術(shù)語(yǔ)言和視聽(tīng)語(yǔ)言有密切的內(nèi)在聯(lián)系，也有區(qū)別，各有長(zhǎng)短，有各自的規(guī)律。視聽(tīng)語(yǔ)言形象具體，感官印象強(qiáng)烈，而有聲語(yǔ)言相比視聽(tīng)語(yǔ)言給接受者帶來(lái)更多的想象空間。

用視聽(tīng)語(yǔ)言思維來(lái)啟發(fā)有聲語(yǔ)言，就是要回歸到走進(jìn)文本，深入理解感受，展開(kāi)想象，熱愛(ài)生活，立志追求世界的本質(zhì)和真相。