摘 要：中西方繪畫由于對(duì)客觀世界的觀看、感知與理解方式不同，所以在創(chuàng)作思維和表達(dá)方式上存在不同，構(gòu)圖中的空間關(guān)系和敘事關(guān)系處理也不盡相同。從西方繪畫構(gòu)圖中的空間與敘事模式入手，通過西方構(gòu)圖模式的轉(zhuǎn)向，以中國古人注重內(nèi)在精神修養(yǎng)的“中和”思想的形成以及中國繪畫構(gòu)圖中的空間與敘事這兩方面為中心展開論述。

關(guān)鍵詞：中西繪畫；空間；敘事；“中和”思想

一、西方繪畫構(gòu)圖中的空間與敘事

西方藝術(shù)隨著文藝復(fù)興時(shí)期透視學(xué)、解剖學(xué)等自然學(xué)科的發(fā)展，逐漸在繪畫中形成了對(duì)于客觀事物的一種真實(shí)的再現(xiàn)與模仿。其再現(xiàn)理念可追溯到古希臘時(shí)期柏拉圖的“模仿說”及“理念說”。柏拉圖的“三張床理論”認(rèn)為，藝術(shù)作品的床是對(duì)工匠所做的床的模仿，工匠做的床又是對(duì)理念的“床”的模仿，所以繪畫的床是理念“床”的摹本的摹本、影子的影子。囿于這種模仿或再現(xiàn)思維，西方繪畫自文藝復(fù)興始一直在試圖再現(xiàn)視覺上的一種現(xiàn)實(shí)，或者說，對(duì)于人們正常視覺所看到和顯現(xiàn)的視覺空間進(jìn)行再現(xiàn)。如亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)實(shí)際上是模仿。達(dá)·芬奇也在《論繪畫》中提出了“鏡子說”和“第二自然”的觀點(diǎn)，同樣認(rèn)為繪畫是對(duì)客觀世界最真實(shí)最本質(zhì)的模仿或再現(xiàn)。這種再現(xiàn)思維在西方繪畫中逐漸奠定了中心透視或焦點(diǎn)透視的科學(xué)透視原理。

根據(jù)焦點(diǎn)透視理論，人們的視平線隨著空間的移動(dòng)和推進(jìn)最終消失在一個(gè)點(diǎn)上。拉斐爾的作品《雅典學(xué)院》就是透視學(xué)應(yīng)用的典范之一，可以看到藝術(shù)家試圖在一個(gè)有限的二維畫面空間來營(yíng)造一個(gè)符合視覺規(guī)律的三維空間，并在畫面中心的兩位古希臘先賢的位置設(shè)置了畫面視線的消失點(diǎn)，通過地面、拱門的精準(zhǔn)透視再現(xiàn)了古希臘先賢們進(jìn)行哲學(xué)討論的場(chǎng)景空間。馬薩喬的作品《三位一體》也堪稱透視學(xué)應(yīng)用的典范，馬薩喬在畫面中也試圖在有限的畫幅中為觀者營(yíng)造一種三層視覺空間的錯(cuò)覺，當(dāng)觀者在觀看這幅壁畫作品時(shí)，首先看到的是位于拱門前的兩位正在祈禱的人，隨著視線的推進(jìn)，在拱門內(nèi)可以看到兩位修女和釘在十字架上的圣子，圣子背后的空間還站立著圣父。作者通過階梯、臺(tái)面、柱頭以及拱門的透視，在視覺上形成逐漸深入的三層空間，試圖還原或再現(xiàn)“三位一體”的經(jīng)典圖式。

西方繪畫焦點(diǎn)透視所帶來的視覺效果決定了畫家在描繪一幅作品時(shí)，只能描繪一個(gè)特定的瞬間或者整個(gè)敘事情節(jié)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。這被稱為“富于孕育性的頃刻”或單一場(chǎng)景敘事模式。此概念由萊辛在其著作《拉奧孔》中提出。萊辛認(rèn)為“頃刻”往往會(huì)避開敘事情節(jié)的“頂點(diǎn)”，以暗示事件發(fā)生的前因與后果，留給觀眾遐想空間，讓觀者在意識(shí)中完成一個(gè)敘述過程。這在敘事題材或歷史題材繪畫作品中屢見不鮮。例如，布留洛夫的作品《龐貝城的末日》描繪了災(zāi)難來臨前人們倉皇失措的場(chǎng)景，留給觀眾對(duì)于災(zāi)難發(fā)生的一個(gè)想象空間；馬特伊科的作品《格倫瓦爾德之戰(zhàn)》也描繪了聯(lián)軍即將擊敗條頓騎士團(tuán)獲取勝利的瞬間；陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》通過在總統(tǒng)府上插上五星紅旗代表著解放南京，同時(shí)具有解放戰(zhàn)爭(zhēng)即將勝利的隱喻。

二、西方繪畫空間與敘事模式的轉(zhuǎn)向

西方繪畫發(fā)展到了19世紀(jì)，隨著東西方貿(mào)易和文化的不斷交融，西方藝術(shù)開始注意到了東方藝術(shù)中獨(dú)特的風(fēng)格與繪畫圖式。例如，莫奈的作品《穿和服的卡米爾》、惠斯勒的《來自瓷器國的公主》和馬奈的《左拉肖像》等作品都試圖借鑒和融入一些東方的浮世繪風(fēng)格，但這一時(shí)期對(duì)于日本浮世繪風(fēng)格的借鑒仍停留在表現(xiàn)形式上。

到了20世紀(jì)，在西方藝術(shù)中涌現(xiàn)了較多關(guān)于東方風(fēng)格與圖式的借鑒與應(yīng)用。馬克·夏加爾的作品《我與村莊》出現(xiàn)了區(qū)別于以往西方繪畫作品中單一場(chǎng)景敘事和焦點(diǎn)透視的一些視覺要素，畫面中不僅直觀地表現(xiàn)了兩副對(duì)視狀態(tài)的面部輪廓，還以多線敘事的手法刻畫了正在擠牛奶、扛著鐮刀去干農(nóng)活的農(nóng)夫等，這些敘事情節(jié)或敘事要素展現(xiàn)了作者與村莊之間深厚的情感羈絆。

三、中國繪畫構(gòu)圖中的空間與敘事

在莫伊謝延科的作品內(nèi)容中，我們看到近代西方繪畫在畫面的空間表達(dá)和敘事模式上開始尋求一種多樣的表現(xiàn)方式，而對(duì)于中國繪畫來講，這種繪畫的敘事模式與空間處理方式其實(shí)很早就出現(xiàn)了。

首先，中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)空間的認(rèn)知方式區(qū)別于西方的焦點(diǎn)透視，從大量古代的歷史遺存以及中國傳統(tǒng)繪畫中可以看到，中國古人在描繪客觀對(duì)象時(shí)往往不會(huì)直觀地描繪視覺所呈現(xiàn)的空間，而是采用一個(gè)傾向于“上帝視角”或者是統(tǒng)籌全局的觀看方式，仿佛置身于思維或者意識(shí)上的高地。這種獨(dú)特的繪畫觀察與感知方式與古人的世界觀和宇宙觀——“宇宙心靈”有關(guān)?！坝钪嫘撵`”的內(nèi)涵源于漢代王充和阮籍的“元?dú)庾匀徽摗睂W(xué)說?！霸?dú)庾匀徽摗闭J(rèn)為，世界的本原是“氣”，“氣”是藝術(shù)家的創(chuàng)造力與生命力，亦是宇宙元?dú)馀c藝術(shù)家元?dú)庀嘟Y(jié)合的產(chǎn)物。同理，中國古人講的“天人合一”與“以大觀小”的美學(xué)思想亦是如此，“以大觀小”中的“觀”也是一種仰觀俯察、遠(yuǎn)近游目的認(rèn)知和感知方法。古人認(rèn)為，通過“宇宙心靈”或“以大觀小”的方式可以達(dá)到對(duì)于宇宙本原或本體“道”和“氣”的觀照。

那么，如何才能做到宇宙元?dú)馀c藝術(shù)家元?dú)庀嘟Y(jié)合呢？在藝術(shù)創(chuàng)作中需要一個(gè)“思”的階段。荊浩在《筆法記》提及“思者，刪撥大要，凝想形物”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也提到“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”?！拔镂覂赏敝傅木褪侵骺腕w融合無間，也就是郭熙的“身即山川而取之”和石濤的“山川與予神遇而跡化也”的狀態(tài)。“離形去智”說的是排除主觀欲念，例如，老子“致虛極，守靜篤”、莊子“心齋”與“坐忘”、宗炳“澄懷觀道”說的都是一種思維上虛靜空明的境界。只有達(dá)到上述階段，才能在繪畫過程中達(dá)到“得于心，應(yīng)于手”“外師造化，中得心源”“以一管之筆，擬太虛之體”“神者，亡有所為，任運(yùn)成象”“萬象必盡，神人假手，窮極造化也”的境界，達(dá)到繪畫創(chuàng)作的高度自由。

“宇宙心靈”的概念其實(shí)在古代詩文中也多有體現(xiàn)，如陸九淵的“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”、王維的“山河天眼里，世界身法中”，王羲之在《蘭亭集序》中也提及“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“仰觀”和“俯察”則表明了中國古人獨(dú)有的一種宏觀的觀察視角，這種視角在繪畫中逐漸表現(xiàn)為散點(diǎn)透視的空間模式。散點(diǎn)透視也叫多點(diǎn)透視，表現(xiàn)為視線不局限于一個(gè)固定的位置，處在不斷的移動(dòng)和轉(zhuǎn)換中。例如，在和林格爾東漢墓室壁畫的《寧城圖》中，通過散點(diǎn)透視的方式共時(shí)空地記述了墓主生前諸多來賓以不同方式前來拜謁的場(chǎng)景。敦煌莫高窟第61窟的《五臺(tái)山圖》也堪稱散點(diǎn)透視的典范，畫面中不僅以地標(biāo)的形式精確地再現(xiàn)了五臺(tái)山全貌，也記錄了關(guān)于五臺(tái)山的諸多佛教故事，完整地交代了五臺(tái)山的敘事與場(chǎng)景空間。

同時(shí)，散點(diǎn)透視的空間處理方式?jīng)Q定了中國繪畫在敘事上不會(huì)描述一個(gè)固定的情節(jié)或故事。在出土的春秋戰(zhàn)國時(shí)期文物宴樂銅壺的局部紋樣圖中，可以看到中國古代的藝術(shù)工作者將“弋射”的情節(jié)完整地描繪在一個(gè)有限的空間內(nèi)，通過拉弓引箭—射中—拖拽三個(gè)敘事過程完整地交代了“弋射”的動(dòng)作過程。這種敘事模式被稱為線性的、共時(shí)空的敘事，也叫“綜合性敘事”，其含義是把不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景與要素并置在同一畫面中，使畫面的敘事更為完整。敦煌莫高窟第254窟的《舍身飼虎圖》同樣也是藝術(shù)典型，在同一面墻壁（空間組織）中，同時(shí)出現(xiàn)了入山見餓虎、投身跳崖、以身飼虎、利木刺身、再次投身跳崖、再次飼虎、虎啖薩埵、找見殘骸、抱尸痛哭、起塔供養(yǎng)共十個(gè)情節(jié)與敘事，詳盡地記述了薩埵太子舍身飼虎的全部過程。

四、中國繪畫中的“中和”思想

通過上述對(duì)中西方繪畫構(gòu)圖中敘事和空間問題的簡(jiǎn)要分析之后，有必要對(duì)中國繪畫圖式形成的原因進(jìn)行討論和闡釋。

與西方注重“視”“聽”和事物外在的感知方式不同，中國以“味”“觸”為基礎(chǔ)的感知方式和審美意識(shí)決定了感知主體、感知方式、感知對(duì)象之間存在內(nèi)在的融為一體的關(guān)系。也就是說，中國古人面對(duì)客觀事物不會(huì)像西方那樣注重再現(xiàn)和事物外在表象的部分，而是對(duì)客觀事物的認(rèn)知有一個(gè)過程，是由表及里、由事物表象到事物本質(zhì)的一個(gè)進(jìn)化過程，通過反復(fù)觀照才能做到主客體融合（“物我兩忘”），甚至“天人合一”的境界。在主客體內(nèi)在精神融合的過程中，反映出中國古人特有的一種“中和”精神?！爸泻汀笔紫瘸霈F(xiàn)在儒家的美學(xué)觀點(diǎn)中，它在建筑上則反映為以中軸線為中心兩邊對(duì)稱的藝術(shù)形式，意為“中正平和”。而“中和”在美學(xué)中更多地反映為兩個(gè)互相對(duì)立事物的統(tǒng)一。藝術(shù)批評(píng)家高名潞有言：“‘中和是指不同的異類如何互取的意思?！鼻拔奶峒暗膶⑺囆g(shù)家元?dú)夂陀钪嬖獨(dú)饨Y(jié)合就是一種“中和”的體現(xiàn)，我們熟知的符號(hào)“太極圖”也是一種“中和”的表現(xiàn)。

“中和”理論在中國傳統(tǒng)美學(xué)中的應(yīng)用十分廣泛，比如美學(xué)概念“意”，“意”是“圖理”“圖識(shí)”“圖形”相互重疊、相互滲透的部分。“圖理”意為卦象，也就是符號(hào)；“圖識(shí)”意為文字，表達(dá)觀念；“圖形”意為繪畫，表達(dá)形象。在中國古典美學(xué)和藝術(shù)理論中經(jīng)?？梢钥吹疥P(guān)于“意”的概念，其有三個(gè)含義：一是事物的本質(zhì)意義或規(guī)律，如《易傳·系辭傳》中的“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”；二是意境或者境界的意思，“意境”一詞可以追溯到南朝謝赫在《畫品》中提及的“取之象外”，也就是對(duì)意象中有限的象的突破，是“象外之象”“景外之景”，司空?qǐng)D在《二十四詩品》中清晰地表達(dá)了意境的美學(xué)本質(zhì)，意境所表達(dá)的是虛實(shí)相生、情景交融的“境”，是造化自然、氣韻生動(dòng)的圖景，同時(shí)體現(xiàn)出宇宙本體和生命的“道”或“氣”；三是移情或者會(huì)意的意思，也就是從客體中體會(huì)到主體的思想或意志，如《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)論吳道子畫“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”，再比如北宋蘇軾跋趙云子畫“筆略到而意已俱”。除此之外，中國傳統(tǒng)文人畫的核心——“寫意”精神的含義也與之不同，“寫意”是文人抒發(fā)胸中逸氣，表達(dá)主觀情感的體現(xiàn)。例如，倪瓚《答張仲藻書》說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?/p>

除“意”的美學(xué)概念外，“中和”理論在中國傳統(tǒng)繪畫中的應(yīng)用也十分廣泛，如傳統(tǒng)繪畫中的題跋。古人通過題跋將詩與畫融合，也就是將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)相融合、相滲透。依據(jù)前文所說，繪畫一般描繪的是特定的敘事、情節(jié)和相對(duì)靜態(tài)的空間，通過題跋的方式，將詩這種時(shí)間藝術(shù)所表現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)的嗅覺、觸覺以及聽覺要素融入靜態(tài)的繪畫藝術(shù)中，做到了“詩中有畫，畫中有詩”。宋代畫家鄭思肖的作品《墨蘭圖》（圖1）直觀描繪了“無根之蘭”的藝術(shù)形象，畫面右側(cè)所題的“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，漫天浮動(dòng)古馨香”，道出了畫家不趨炎附勢(shì)的氣節(jié)和志向。綜合“無根之蘭”的意象和題詩的內(nèi)容，畫家表現(xiàn)出了山河破碎后的悲憤及不愿隨波逐流的愛國情懷。

再如老子講的“有無相生”的美學(xué)觀點(diǎn)，其意為“有之以為利，皆賴無以為用也”。老子認(rèn)為，萬物是“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一。有了這樣的統(tǒng)一，萬物才能生生不息，綿延不絕，在藝術(shù)作品中才能產(chǎn)生意境。中國畫中的留白就是有無相生、虛實(shí)相生且有意義的空間組織。一幅畫面中“有”的部分的精彩與奪目，是靠畫面“無”或留白的部分襯托而來的，二者是相輔相成的關(guān)系；“無”的部分并不是空白和有待填充的背景，而是氣息流動(dòng)、氤氳渾化的空間，如“馬一角”“米氏云山”“一江兩岸”等繪畫圖式都能充分地利用留白來達(dá)到作者想表達(dá)的一種思想或精神境界。說到底，“中和”思想彰顯出中國傳統(tǒng)文化兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)的特質(zhì)，這是中國文化包容力的體現(xiàn)。

五、結(jié)語

本文所闡述的中西繪畫構(gòu)圖中的空間與敘事實(shí)質(zhì)上都不可回避其背后形而上層面的理論依據(jù)。我們知道，西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論所經(jīng)歷的哲學(xué)轉(zhuǎn)向、符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向（語言學(xué)轉(zhuǎn)向）和圖像轉(zhuǎn)向三個(gè)階段仍在探討藝術(shù)如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的問題，其諸多理論仍需追溯到柏拉圖。同理，中國傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)與藝術(shù)理論也不曾脫離老莊美學(xué)思想的繼承與發(fā)展，關(guān)于“道”或“氣”的學(xué)說仍貫穿于中國美學(xué)理論體系的發(fā)展中。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]鄒躍進(jìn)，諸迪.美術(shù)概論[M].2版.北京：高等教育出版社，2011.

[3]高名潞.西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[4]崔雪冬.時(shí)空的“設(shè)計(jì)”：和林格爾東漢壁畫墓研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2014.

[5]龍迪勇.空間敘事學(xué)[D].上海：上海師范大學(xué)，2008.

作者簡(jiǎn)介：

關(guān)懿恒，碩士，北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教。研究方向：當(dāng)代油畫藝術(shù)。