【摘要】18世紀末，新古典主義畫家大衛(wèi)的畫室中出現(xiàn)了帶有原始主義趣味的原始派，偏愛原始性的潮流日漸興起。20世紀，偏愛原始性全面爆發(fā)，這場藝術(shù)審美的趣味潮流運動達到頂峰，現(xiàn)代藝術(shù)成為這場潮流的直接產(chǎn)物。貢布里希身處新舊爭鋒交替之際，親眼見證了現(xiàn)代藝術(shù)的對理性對傳統(tǒng)的蔑視與不屑，深感擔憂，于是他開始關(guān)注偏愛原始性這一趣味轉(zhuǎn)向發(fā)生發(fā)展的全過程，探究其起源與變遷，論述這一審美傾向的合理性。

【關(guān)鍵詞】貢布里希；偏愛原始性；原始藝術(shù)；再現(xiàn)性藝術(shù)

【中圖分類號】J0? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.025

對原始藝術(shù)的探索成為西方文藝界近百年來的研究熱點之一，各種研究范式與方法取向此消彼長，各引一端。貢布里希的《偏愛原始性》從不同時代人們的趣味變遷著眼，對古代哲學家、修辭學家到現(xiàn)代藝術(shù)家和批評家的審美傾向進行了詳盡的剖析，在揭示潮流演變背后原因的同時展現(xiàn)貢布里希幾十年學術(shù)生涯中對視覺藝術(shù)的趣味潮流的變遷這一主題的理解與反思。現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，貢布里希把藝術(shù)中最具爭議性的問題集中到其最后一部著作中，只有追溯“偏愛原始性”這一審美傾向變遷的誕生原因，才能對該潮流的合理性進行辨析，從而理解貢布里希的現(xiàn)代藝術(shù)觀。

一、西塞羅原則

有關(guān)修辭學中偏愛原始性的爭論早在古希臘時期就初見端倪，古希臘修辭學家們在論述他們最引以為傲的技巧——演講術(shù)是否應該捍衛(wèi)古老的原始調(diào)式時針鋒相對，這場爭論在西塞羅（Marcus Tullius Cicero）被迫卷入后，變得更為人所知。阿提卡學派尊崇早期藝術(shù)上的完美模式①，將風格純粹的雅典雄辯家萊西阿斯（Lysias）奉為圭臬，并指責西塞羅的演說風格偏向亞細亞學派，過于脂粉氣、過于柔弱，沒有應有的男子氣概。西塞羅以兩篇對話錄《布魯圖斯》《論演說家》捍衛(wèi)自己的聲名地位。

西塞羅提出完美是無法實現(xiàn)無法企及的，因而總有改善的空間，而完美的演說家應是掌握所有效果的大師，可以在追求出彩的效果和理性莊重的樸實之間保持微妙的平衡，他們既能用華麗的風格，又能審慎地闡述，不僅會斟酌克制，也會放言陳詞。正是這一理論發(fā)現(xiàn)誕生了貢布里希所謂的西塞羅原則。

若人們一直沉迷于天生的欲望本能的趨向，那么感官上最初的愉悅，極有可能變?yōu)閺氐椎膮拹骸Ｕ缋L畫中艷麗的顏色也許能在第一時間抓住大家的眼球，卻又會很快讓觀者感到艷俗；歌曲中的單調(diào)旋律、顫音滑音等技巧的賣弄也許能一瞬間吸引我們的注意，卻也很快會讓聽者感到無趣庸俗；也許人們霎時為濃郁的香氛所著迷，但一定是平緩溫和的香味更能得到長久的喜歡。厭惡與愉悅相鄰并存，而這其實是人的感官上的即刻滿足與長時間的審美快感之間的復雜關(guān)系。而這也正是弗洛伊德的人格理論在日常生活中的體現(xiàn)。

正如人們無法否認的“愛美之心人皆有之”，每個人都喜歡欣賞美麗的事物，對艷麗的女性、英俊的男性都有一種生物本能性的偏好趨向，但貢布里希反復強調(diào)人是文明的，所以人可以訓練出自我控制，也即弗洛伊德所謂的“自我”?！白晕摇弊鳛槿烁窠Y(jié)構(gòu)的中間層，代表著人的理性，監(jiān)督“本我”，予以適當滿足，并在本我獲得適當滿足時提醒我們適可而止。而藝術(shù)的欣賞正是需要在生物本能與自我控制間尋找平衡，這種平衡因人而異，因時代而異，因階層而異、因文明而異，有人沉迷于感官的即刻滿足，有人拒斥簡單的愉悅，追求需要付出努力才能獲得的快感。

審美趣味的不停游走、轉(zhuǎn)向也正是其在即刻滿足和自我控制間的循環(huán)往復，“當我們欣賞一幅拉斐爾或米開朗基羅的作品時，當我們閱讀莎士比亞的作品或聆聽莫扎特的音樂時，這些價值都會進入我們的感官，影響我們的反應。這又是一個反應和自我控制的問題。但在我們的社會，自我控制具有道德的維度，這一維度在所有文明中都被強烈地認識到了。” ②邁入現(xiàn)代化社會精神文明的人們對不同形式的藝術(shù)給予不同的審美反饋，再經(jīng)過后期教育和社會汲取文明的價值，這些價值有些是純生物性的，屬于心理分析的本我行為，有些則屬于自我和超我的范圍，例如崇高、優(yōu)雅、慷慨等概念。貢布里希認為西塞羅的理論清晰地指出藝術(shù)家越是懂得如何去討好感官，就越是要提防這種行為，技巧越是進步，就越要少用技巧。

二、原始性藝術(shù)被賦予詩歌中的“崇高”

朗吉努斯（Longinus）的《論崇高》把“崇高”一詞引入了美學的殿堂，從此“崇高”被確認為美學的一個重要范疇。而為將詩歌的“崇高”引入視覺藝術(shù)中打下基礎(chǔ)，搭起通往藝術(shù)中偏愛原始性的橋梁的是維科（Giovanni Vico）。維科在其撰寫的《新科學》③中論述了《荷馬史詩》不僅崇高，且具有真正的“原始性”，它的崇高是原始心性的直接展現(xiàn)，是人類歷史的最早階段。所謂“原始心性”是維科發(fā)現(xiàn)原始人在思考時受制于想象力而不是理性，他們把自身情感、思想經(jīng)驗投射到他物，如“田地干渴”“狂風怒吼”等，即“感情誤置”（Pathetic fallacy）。這是一種想象性的形而上學，人類因為不能理解萬物，在無知中將自己變成萬物，變成宇宙的標準。維科將荷馬推崇為價值最高、時代最早的崇高詩人，因此他認為原始人生來就傾向于崇高，但不是每個人都有領(lǐng)會美的能力。

明確揭示詩歌的崇高與繪畫、雕塑的聯(lián)系的是溫克爾曼（Johann Winckelmann）。他認為早期繪畫風格為“崇高風格”奠基，用“高貴的單純和靜穆的偉大”來形容自由、崇高的“宏偉風格”，用“缺乏男子氣概的脂粉氣”來形容嫵媚而精致的“優(yōu)美風格”，抨擊洛可可對艷麗和性感的偏愛，贊美希臘早期藝術(shù)的高尚風格。歌德（Johann Goethe）在《論德意志的特征和藝術(shù)》中反古典主義運動的原始主義觀念讓崇高的概念升華為一種高度道德價值，視覺美也因此變得膚淺、脂粉氣。這種對脂粉氣的指控，對雄壯蒼勁的男子氣概的稱贊，使歌德比之丟勒更受洛可可時代崇敬。

貢布里?？偨Y(jié)道：18世紀，崇高的調(diào)式逐漸崛起，超過美的調(diào)式。④對崇高的不斷關(guān)注成為了消滅那個時代腐敗的解藥。米開朗基羅與荷馬、莎士比亞一起成為了崇高的化身，繪畫的崇高像詩歌的崇高一樣震撼人心，在崇高的思想面前，藝術(shù)中的優(yōu)美變得不足為道，失去了它們?nèi)康膬r值，于是拉斐爾的地位開始下降。正是由于18世紀對脂粉氣的指控，藝術(shù)家為了尋求庇護而轉(zhuǎn)向“崇高”，轉(zhuǎn)向單純，轉(zhuǎn)向宏偉，轉(zhuǎn)向偏愛原始性。

三、“歷史循環(huán)論”深入人心

歷史循環(huán)論作為一種唯心主義形而上學的歷史觀，認為人類社會的發(fā)展周而復始，循環(huán)不已?；诠畔ＥD伊始的“歷史循環(huán)論”，亞里士多德用于論述希臘戲劇藝術(shù)興衰存亡的有機體生命周期的比喻，讓我們理解了藝術(shù)發(fā)展的生命周期與有機體生長一樣，前半段不斷成長進化直至精熟，后半段則開始頹廢腐朽直至滅亡。正是因為亞里士多德關(guān)于有機體生長與藝術(shù)發(fā)展之間的類比，才讓“原始”的觀念生根發(fā)芽。17世紀末，維科以人類生命的三個時期來論證社會歷史的循環(huán)發(fā)展。瓦薩里也曾提醒人們藝術(shù)與人一樣有誕生，有發(fā)展，也有衰落，藝術(shù)的發(fā)展是從毫不起眼的開端達到巔峰，又從卓越的頂峰走向徹底的毀滅；在溫克爾曼的學說里15世紀的藝術(shù)是最后的精熟時期，它的技藝嫻熟而又未被其他自由放縱的興趣取向所腐壞；歌德對曼特尼亞（Andrea Mantegna）和提香（Titian Vecellio）作品的論述、瓦薩里和蘭齊（Abbate Luigi Lanzi）對15世紀大師的致敬都證明了他們對歷史循環(huán)論的接受。原始主義藝術(shù)團體前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）正是歷史循環(huán)論影響下的必然結(jié)果。前拉斐爾派認為真正的藝術(shù)存在于拉斐爾之前，企圖發(fā)揚拉斐爾以前的藝術(shù)來挽救英國秀媚甜俗和空虛淺薄的匠氣藝術(shù)。

四、黑格爾哲學對藝術(shù)的影響

談及將對精神的關(guān)注引入藝術(shù)史，就不得不從黑格爾（Georg Hegel）開始。黑格爾的哲學體系的全部任務就是為了闡述絕對精神是怎樣從抽象的概念顯現(xiàn)為具體的真理的?！懊谰褪抢砟畹母行燥@現(xiàn)” ⑤“理念”，也即黑格爾所說的“絕對精神”，是最高的真實，也是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)是精神的化身，并通過具體的感官形象顯現(xiàn)出來。在精神還未真正展現(xiàn)之前，真正的藝術(shù)也即還未存在，這些不充分的象征藝術(shù)被黑格爾歸納為原始藝術(shù)（proto-art），如古老的東方藝術(shù)。黑格爾將基督教藝術(shù)凌駕于古希臘藝術(shù)之上以展示精神的進步，而在信仰時代，繪畫以其更精神、更主觀的效果取代了雕塑的地位，并作為精神性的藝術(shù)專注于宗教圖像的信仰。

五、基督教信仰的回歸賦予藝術(shù)“精神性”

法國大革命對古文物的暴殄讓有識之士感到寄寓著文明的歷史受到威脅。在黑格爾精神學說的基礎(chǔ)上，其他學者對基督教的追捧也讓藝術(shù)沾染上基督教里神秘的“精神性”。夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）在《基督教真諦》的序言中一再申明在所有的宗教中，基督教最詩意，最人道，最崇尚自由，最贊賞藝術(shù)和文學，現(xiàn)代世界的一切都要歸功于它。藝術(shù)的宏偉風格總在哲學時代墮落，因為理性精神摧毀了想象力也破壞了藝術(shù)的根基，而基督教繪畫賦予了繪畫靈性和神秘主義，使人物形象更為崇高，提供了更優(yōu)美豐富、更戲劇化也更感人的題材。里奧（Francois Rio）窮其一生都在宣揚基督教藝術(shù)的優(yōu)越性，堅持文明的衰落源于權(quán)力的腐敗，藝術(shù)的衰落源于基督教信仰的沒落，源于15世紀自然主義風格的發(fā)展。林賽（Alexander Crawford Lindsay）勛爵在《基督教藝術(shù)簡史》中強調(diào)基督教藝術(shù)是一種不朽的精神，遠比古典藝術(shù)優(yōu)越。勃朗寧（Robert Browning）認為藝術(shù)的再現(xiàn)性技巧的進步與藝術(shù)的宗教功能沖突，妨礙了藝術(shù)作品中宗教精神的顯現(xiàn)。⑥

古希臘羅馬時代的藝術(shù)作品體現(xiàn)了異教的價值，而這種價值又被信仰時代的精神性所取代，也許我們不能武斷地說是單一的宗教造成了這種趨勢，但的確那時期所有作品都或多或少的轉(zhuǎn)向了更精神化的形式和內(nèi)容。這種對精神性的尋求，其目的就是為黑暗時代的藝術(shù)正名，宣揚黑暗時代的藝術(shù)并不是再現(xiàn)性技巧衰退的結(jié)果，中世紀藝術(shù)也不再只是文明衰落的征兆，這種對黑暗時期藝術(shù)的偏愛，也涵蓋于偏愛原始性中。

六、形式價值的解放

貝爾納德·史密斯在《現(xiàn)代主義的歷史》（Modernism's History）中將19世紀末的先鋒派運動歸結(jié)為深受外來藝術(shù)和原始藝術(shù)的影響。⑦

眾所周知，西方藝術(shù)理論家大多都按照藝術(shù)再現(xiàn)真實的技巧的發(fā)展進程來撰寫藝術(shù)史，因此文藝復興時期的大師以及后來的年輕藝術(shù)家們都以完美的模仿為目標。十七世紀法蘭西學院提出并闡明藝術(shù)家應注重再現(xiàn)真實和形式和諧的雙重價值，自此以后形式價值才突破“模仿的準確性”的禁錮，從中解放出來，形式價值的優(yōu)先才得以成為可能。最先洞悉再現(xiàn)寫實與形式價值之間的矛盾沖突的是歌德。歌德在對比研究《拉奧孔》和拜占庭藝術(shù)⑧以后提出僅僅考慮藝術(shù)的模仿價值的藝術(shù)進步觀會忽視自古典時代起就保存在拜占庭傳統(tǒng)中的形式價值。歌德一再說明拜占庭傳統(tǒng)中生硬的對稱盡管呆板，卻有一種獨特的魅力，是一種對自然的新感受。裝飾性要求形式對稱，而寫實性卻要求模仿技巧，所以藝術(shù)需要根據(jù)不同的功能平衡二者之間的關(guān)系。藝術(shù)家可以根據(jù)他們的需要決定何種價值優(yōu)先，而批評家則應二者兼顧。19世紀晚期，對再現(xiàn)性藝術(shù)的統(tǒng)治地位造成致命一擊的是日本版畫在歐洲的引入。日本版畫只畫他們想要表現(xiàn)的特征，有選擇地安排構(gòu)圖，這徹底打破了西方再現(xiàn)性藝術(shù)根據(jù)光線、陰影、透視比例再現(xiàn)自然的固有思維，將西方藝術(shù)引向了對所謂的“外來藝術(shù)”的欣賞，外來藝術(shù)對原始主義的影響隨后彌漫于整個20世紀的藝術(shù)創(chuàng)作中。模仿的價值與形式的價值是一件完美藝術(shù)品中的兩個獨立的價值體系，這種認識也就影響了19、20世紀藝術(shù)家對原始性藝術(shù)的態(tài)度，為偏愛原始性準備了條件。

七、結(jié)語

18歲的貢布里希就曾在考試中探討過藝術(shù)的審美趣味如何一步步從溫克爾曼發(fā)展到浪漫主義、實證主義再到20世紀的表現(xiàn)主義。貢布里希后來坦承，對這一審美趣味變遷的關(guān)注是他有生以來最偉大的成就，不僅是其學術(shù)生涯的開端，更是其一生念念不忘、孜孜以求的課題。

如洛夫喬伊和博厄斯所言，藝術(shù)在藝術(shù)家們致力于實現(xiàn)對現(xiàn)實的模仿中逐步發(fā)展，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)發(fā)明了一系列藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)例如透視、明暗、光影等，理性而科學地推動了自然主義的發(fā)展，而趣味的趨向卻正好與之相反，每個時代都會有一批藝術(shù)家，或有意，或無意的，選擇“倒退的誘惑”，回到單純、笨拙、天真、高貴，回到原始、野蠻的趣味。而偏愛原始性這一趣味潮流的產(chǎn)生原因究竟為何，貢布里希在書中用了大量的篇幅去闡述，從古希臘一直談到20世紀的藝術(shù)創(chuàng)作。只有追溯“偏愛原始性”這一審美傾向變遷的誕生原因，才能對該潮流的合理性進行辨析，從而理解貢布里希的現(xiàn)代藝術(shù)觀。

注釋：

①在狄奧尼修斯看來，亞細亞風格是一種炫弄技巧、寡廉鮮恥、愚昧放蕩、毫無哲理和博雅意蘊的修辭學風格，與正統(tǒng)的阿提卡學派（Atticists）的高貴淵雅、樸素精煉、簡單平實，重在說理的演說風格截然不同。

②E·H·貢布里希著，楊思梁等譯：《藝術(shù)與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，浙江攝影出版社1998年版，第162頁。

③維科著，朱光潛譯：《新科學》，商務印書館1997年版，第180-184頁。

④E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London：Phaidon Press Limited，2002：79.

⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學·第1卷》，商務印書館2017年版，第138頁。

⑥蓋瑞特：《伊麗莎白·巴雷特·布朗寧與羅伯特·布朗寧》，上海外語教育出版社2009年版，第3頁。

⑦Bernard Smith.Modernism's History：A Study in Twentieth-Century Art and Ideas[M].London：Yale University Press，1998：8.

⑧自瓦薩里時代起，拜占庭藝術(shù)就被當做襯托藝術(shù)進步的反面例子。

參考文獻：

[1]E·H·貢布里希.藝術(shù)與科學：貢布里希談話錄和回憶錄[M].楊思梁等譯.杭州：浙江攝影出版社，1998：162.

[2]維科.新科學[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1997：180-184.

[3]E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London： Phaidon Press Limited，2002：79.

[4]黑格爾.美學·第1卷[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2017：138.

[5]蓋瑞特.伊麗莎白·巴雷特·布朗寧與羅伯特·布朗寧[M].上海：上海外語教育出版社，2009：3.

[6]Bernard Smith.Modernism's History：A Study in Twentieth-Century Art and Ideas[M].London：Yale University Press，1998：8.

[7]E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London： Phaidon Press Limited，2002：184.

作者簡介：

徐清揚，女，漢族，江蘇鎮(zhèn)江人，蘇州大學文學碩士學位，研究方向：文藝美學。