許衛(wèi)

摘 要：自藝術(shù)史作為探討對(duì)象以來(lái)，真實(shí)性的再現(xiàn)就一直是藝術(shù)從業(yè)人熱議的話題，這個(gè)話題的討論已持續(xù)百年。隨著時(shí)代的變革，在面對(duì)真實(shí)性的探討上，各領(lǐng)域和各時(shí)期都發(fā)展出了子命題并從多方審視角度來(lái)歸納分析。視錯(cuò)覺理論分析早在文藝復(fù)興時(shí)期就有所涉及，而到了維也納學(xué)派最后的繼承者貢布里希這里，視錯(cuò)覺真正結(jié)合了符合現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展規(guī)律下的畫面審視與分析，結(jié)合心理學(xué)與科學(xué)的畫面分析為后續(xù)的創(chuàng)作者提供了認(rèn)識(shí)與揚(yáng)棄經(jīng)驗(yàn)的又一路徑。文章以貢布里希理論為背景，淺析視錯(cuò)覺在當(dāng)代語(yǔ)境下的發(fā)展及特征，論述其地位與意義。

關(guān)鍵詞：視錯(cuò)覺;當(dāng)代繪畫;貢布里希

如果我們單純地將藝術(shù)史講成是模仿客觀的發(fā)展史，或是將圖像都以程式為基礎(chǔ)分析，那么不論談?wù)撃康氖鞘裁?，我們都只?huì)得到片面的解答。因?yàn)槔L畫中的視錯(cuò)覺并非錯(cuò)誤信念，隨著繪畫功能的改變，對(duì)客觀世界再現(xiàn)的渴望漸漸被人文主義思想消解，繪畫真實(shí)性地位的判斷在創(chuàng)作中變得模棱兩可。自攝影術(shù)發(fā)明，人人都可成為頂尖的重現(xiàn)真實(shí)大師，繪畫真實(shí)再現(xiàn)的任務(wù)開始失效，隨之而來(lái)的則是運(yùn)用視錯(cuò)覺來(lái)展開自我剖析，內(nèi)在探索，情感宣泄以及創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。貢布里希認(rèn)為，繪畫中對(duì)真實(shí)性的討論常?；靵y一團(tuán)，因?yàn)閺亩x上出發(fā)，主觀與客觀就不一樣。因此若沒有不變的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，我們就無(wú)需討論畫面背離真實(shí)如何離奇，而創(chuàng)造虛幻如何正經(jīng)，一切將圍繞那些利用知識(shí)儲(chǔ)備支配知覺，扭曲圖像的方法論總結(jié)，以及那些時(shí)代大背景下探索視錯(cuò)覺運(yùn)用的典型發(fā)展討論。因?yàn)樵诋?dāng)代，沒有藝術(shù)史，有的，只有藝術(shù)家而已，有的，只有一千個(gè)不同的視線焦點(diǎn)。

貢布里希認(rèn)為，對(duì)于圖像中視錯(cuò)覺的研究實(shí)際上已超出了藝術(shù)的領(lǐng)域，因?yàn)楦泄伲ㄟ@里指視覺）常常充當(dāng)一個(gè)蠻橫混亂制造機(jī)，它們給觀者提供的反饋通常也具有局限性。其實(shí)我們?cè)谟^察時(shí)只能得到“真實(shí)的感知”，而不能判斷真?zhèn)?。馬格利特的作品《錯(cuò)誤的鏡子》中，眼球被染成天空的樣子，他想要讓觀眾看到眼中的事物實(shí)際上是幻想而非真實(shí)的天空。貢布里希十分贊賞馬格利特對(duì)藝術(shù)的解讀和表達(dá)，除了善于使用視錯(cuò)覺來(lái)探討真實(shí)性，馬格利特的畫面還證實(shí)了圖像解讀依賴于觀者的實(shí)時(shí)感知這一事實(shí)，相應(yīng)的，我們不難聯(lián)想，既然對(duì)于觀者而言，畫面開始具有無(wú)正確答案的無(wú)數(shù)解讀可能，那么創(chuàng)作者又是怎樣主動(dòng)利用錯(cuò)視覺來(lái)達(dá)到創(chuàng)作目的的？

首先，無(wú)論是處于哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，都有利用前任經(jīng)驗(yàn)的必要。大數(shù)據(jù)時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)家得以借鑒任何時(shí)代背景下的理論筑巢，以任何流派為標(biāo)榜，任何學(xué)科作為創(chuàng)造與研究的新起點(diǎn)。若其利用認(rèn)知局限來(lái)玩一場(chǎng)視錯(cuò)覺游戲，那么原本多元的解讀將變得更加有趣。“謬論看上去好像有正確的推理過程，最后結(jié)論卻不能成立，在推理和演繹的過程中似乎找不到毛病，順延下去的結(jié)果卻造成了錯(cuò)誤或錯(cuò)位。” ①通常來(lái)講，邏輯思維矛盾和畫面中的矛盾是主要出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的視錯(cuò)覺，它們來(lái)自客觀真實(shí)又不因客觀存在而畏首畏尾地限制畫面，具體地，以光、色、形態(tài)為呈現(xiàn)載體來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家的思維與趣味，從而加強(qiáng)與觀者的共鳴。因此，作為常用的或者說(shuō)普遍利用到畫面中的元素，它們?yōu)楫嬅嬖鎏砹瞬簧贈(zèng)_擊力，《強(qiáng)暴》以符號(hào)化的替換為嶄新的視覺形式，性器官本身的寓意在女人的臉上再次被放大，畫面帶來(lái)的震撼會(huì)將觀眾巧妙地帶入到哲學(xué)意味中去思考，而這只是視錯(cuò)覺運(yùn)用下效果的一種。隨不同藝術(shù)家和主題，視錯(cuò)覺的運(yùn)用被發(fā)揮到極致。

以大致的時(shí)間為脈絡(luò)，我們不得不提到與貢布里希處于同一時(shí)代且年紀(jì)相仿的荷蘭藝術(shù)家埃舍爾，他的作品是視錯(cuò)覺運(yùn)用于畫面的典型代表。他慣用平面拼貼、不可能結(jié)構(gòu)、循環(huán)以及邏輯悖論來(lái)玩轉(zhuǎn)空間和光影。在作品《天長(zhǎng)地久不相離》（圖1）中，我們看埃舍爾和他的妻子的形象由同一根繃帶組成，繃帶利用視錯(cuò)覺原理重新構(gòu)建了空間，同時(shí)也突出了一定的理性表現(xiàn)（合理完整的人物形態(tài)）。除此以外，超現(xiàn)實(shí)主義畫家們?cè)诋嬅鏄?gòu)成時(shí)幾乎都利用到了視錯(cuò)覺，但即使到超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展尾聲，我們依舊可以發(fā)覺錯(cuò)視覺實(shí)際利用并沒有過多的延伸，總的來(lái)講，存在一些慣有的利用元素，如元素共生、正負(fù)形展現(xiàn)、對(duì)比隱喻以及漸變，被延續(xù)到當(dāng)代。

不管是哪種風(fēng)格，藝術(shù)家都不得不去尋找一個(gè)體系的方法論來(lái)維護(hù)自己的話語(yǔ)權(quán)，這使得他們不斷熟悉同一種畫法，即使都是依賴與視錯(cuò)覺。國(guó)際上，草間彌生主要著重通過重復(fù)圓形來(lái)利用視錯(cuò)覺，為觀者提供一個(gè)奇幻的觀感。她所使用的顏色通常具有強(qiáng)烈的對(duì)比，從色彩心理學(xué)的角度上分析，這樣的藝術(shù)作品往往會(huì)將創(chuàng)作者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突有力地傳達(dá)給觀者。以其架上藝術(shù)作品，原生藝術(shù)代表《波浪》（圖2）為例，綠色和紅色形成鮮明對(duì)比，白色的、類似圓形的點(diǎn)以波紋狀排列開，給觀者造成了強(qiáng)烈的流動(dòng)視錯(cuò)覺。

國(guó)內(nèi)，丁乙以重復(fù)的“十字形”來(lái)構(gòu)造畫面，有條理地探索抽象美學(xué)，以作品《十示95-10》為例，同樣是以隨機(jī)但符合自身所定繪畫規(guī)則的方式，丁乙選用灰色繪制“十字形”，根據(jù)概率作畫。事實(shí)上，除了他，許多藝術(shù)家在運(yùn)用視錯(cuò)覺創(chuàng)作時(shí)都有自己的一套標(biāo)準(zhǔn)，這里的標(biāo)準(zhǔn)可能是一個(gè)詳細(xì)的步驟流程表，是一套形而上的觀察事物的方式，也可能是重新搭建的“真實(shí)再現(xiàn)”。陳衛(wèi)群的一些作品涉及到了重復(fù)，但他的重復(fù)并非單一的圖示而是在寫實(shí)中解構(gòu)視覺秩序，搭建新的“寫實(shí)記錄”。作品《靜物（蔬菜）》利用了重復(fù)的蔬菜混搭，以一個(gè)寫實(shí)的手法刻畫了一個(gè)相對(duì)反常的真實(shí)存在。藝術(shù)家利用繪畫表達(dá)自己的想法，但他們總會(huì)在畫面中留下蛛絲馬跡，觀者可將其作為窺探的窗口，或通過暗示形成自己的觀看之道。當(dāng)代藝術(shù)越發(fā)強(qiáng)調(diào)著作品與觀眾的作用，這無(wú)疑是多數(shù)當(dāng)代架上繪畫離不了視錯(cuò)覺元素的重要原因之一。

在觀察藝術(shù)作品時(shí)，多意義顯然是解讀問題的唯一關(guān)鍵。無(wú)疑，利用視錯(cuò)覺本身就可放大創(chuàng)作的意義，不論是觀察、創(chuàng)作，還是解構(gòu)，都突破了自身的束縛，人的內(nèi)心所尋求的時(shí)空超越在視錯(cuò)覺下獲得了可能。視錯(cuò)覺發(fā)展出的形式隨著時(shí)代前行遞增，這種多義性，不僅是架上繪畫，有更多藝術(shù)作品利用真實(shí)的空間甚至過程來(lái)突破底層關(guān)系，例如美國(guó)著名畫家波洛克的創(chuàng)作。他的繪畫已將結(jié)果的意義消解，從而著重展現(xiàn)創(chuàng)作過程，將過程作為作品的重要組成部分將引發(fā)無(wú)數(shù)的概念和解釋（也就是多義性）。對(duì)于這樣作品的觀看方式，其畫面本身已沒有多重解讀性。相較于波洛克的多數(shù)代表作，當(dāng)代架上繪畫卻始終放不下視錯(cuò)覺的牌子，過于刻意地以形式化的符號(hào)和暗示來(lái)彰顯潛在含義，實(shí)際上，這樣的創(chuàng)作是不必要的，因?yàn)檫^于遵守構(gòu)圖和筆觸以及過度解讀容易走向形式主義。

藝術(shù)家沒有了解運(yùn)用視錯(cuò)覺內(nèi)部機(jī)關(guān)運(yùn)作的能力，當(dāng)然也沒這個(gè)必要，因?yàn)榭茖W(xué)的分析是一把雙刃劍，它可以對(duì)結(jié)果做剖析，以維護(hù)創(chuàng)作的發(fā)展，但卻不能被利用于創(chuàng)作——我們的眼睛有時(shí)先于并且優(yōu)于我們的大腦，以此產(chǎn)生的畫面往往不能產(chǎn)生錯(cuò)覺。而在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，藝術(shù)家們似乎又在力爭(zhēng)隨時(shí)放下腦力，讓觀者替其工作，他們忽略了那些畫面所留的暗示符號(hào)與圖像本質(zhì)上并無(wú)關(guān)聯(lián)的本質(zhì)，而且符號(hào)化也并不該成為創(chuàng)作的標(biāo)榜，雖然通常情況下，我們會(huì)在分析成熟藝術(shù)家時(shí)將其作品歸納并總結(jié)出一些具有辨識(shí)度的元素作為標(biāo)記，但逆向操作卻是當(dāng)下藝術(shù)家們有義務(wù)避免的。誠(chéng)然，當(dāng)代藝術(shù)借鑒了包含視錯(cuò)覺在內(nèi)的諸多表現(xiàn)，但沿襲與細(xì)化本質(zhì)上并不能誕生出具有時(shí)代性的藝術(shù)，作為延續(xù)作業(yè)的視錯(cuò)覺呈現(xiàn)在當(dāng)下的發(fā)展意義可謂是岌岌可危。藝術(shù)創(chuàng)作是一把打開外部世界的鑰匙，它也是一把打開心靈的鑰匙，然而即使藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)久以來(lái)跟隨藝術(shù)家的興趣而變化，但是如果藝術(shù)家的探索并沒有從傳統(tǒng)中汲取教益，那么結(jié)果將會(huì)是令人遺憾的。

注釋：

①王令中：《視覺藝術(shù)心理》，人民美術(shù)出版社2011年版，第4頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王令中.視覺藝術(shù)心理[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011.

[2]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院