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        視錯(cuò)覺在當(dāng)代繪畫中的發(fā)展與運(yùn)用

        2020-05-29 08:13:02許衛(wèi)
        關(guān)鍵詞:貢布里希

        許衛(wèi)

        摘 要:自藝術(shù)史作為探討對(duì)象以來,真實(shí)性的再現(xiàn)就一直是藝術(shù)從業(yè)人熱議的話題,這個(gè)話題的討論已持續(xù)百年。隨著時(shí)代的變革,在面對(duì)真實(shí)性的探討上,各領(lǐng)域和各時(shí)期都發(fā)展出了子命題并從多方審視角度來歸納分析。視錯(cuò)覺理論分析早在文藝復(fù)興時(shí)期就有所涉及,而到了維也納學(xué)派最后的繼承者貢布里希這里,視錯(cuò)覺真正結(jié)合了符合現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展規(guī)律下的畫面審視與分析,結(jié)合心理學(xué)與科學(xué)的畫面分析為后續(xù)的創(chuàng)作者提供了認(rèn)識(shí)與揚(yáng)棄經(jīng)驗(yàn)的又一路徑。文章以貢布里希理論為背景,淺析視錯(cuò)覺在當(dāng)代語境下的發(fā)展及特征,論述其地位與意義。

        關(guān)鍵詞:視錯(cuò)覺;當(dāng)代繪畫;貢布里希

        如果我們單純地將藝術(shù)史講成是模仿客觀的發(fā)展史,或是將圖像都以程式為基礎(chǔ)分析,那么不論談?wù)撃康氖鞘裁?,我們都只?huì)得到片面的解答。因?yàn)槔L畫中的視錯(cuò)覺并非錯(cuò)誤信念,隨著繪畫功能的改變,對(duì)客觀世界再現(xiàn)的渴望漸漸被人文主義思想消解,繪畫真實(shí)性地位的判斷在創(chuàng)作中變得模棱兩可。自攝影術(shù)發(fā)明,人人都可成為頂尖的重現(xiàn)真實(shí)大師,繪畫真實(shí)再現(xiàn)的任務(wù)開始失效,隨之而來的則是運(yùn)用視錯(cuò)覺來展開自我剖析,內(nèi)在探索,情感宣泄以及創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。貢布里希認(rèn)為,繪畫中對(duì)真實(shí)性的討論常?;靵y一團(tuán),因?yàn)閺亩x上出發(fā),主觀與客觀就不一樣。因此若沒有不變的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn),我們就無需討論畫面背離真實(shí)如何離奇,而創(chuàng)造虛幻如何正經(jīng),一切將圍繞那些利用知識(shí)儲(chǔ)備支配知覺,扭曲圖像的方法論總結(jié),以及那些時(shí)代大背景下探索視錯(cuò)覺運(yùn)用的典型發(fā)展討論。因?yàn)樵诋?dāng)代,沒有藝術(shù)史,有的,只有藝術(shù)家而已,有的,只有一千個(gè)不同的視線焦點(diǎn)。

        貢布里希認(rèn)為,對(duì)于圖像中視錯(cuò)覺的研究實(shí)際上已超出了藝術(shù)的領(lǐng)域,因?yàn)楦泄伲ㄟ@里指視覺)常常充當(dāng)一個(gè)蠻橫混亂制造機(jī),它們給觀者提供的反饋通常也具有局限性。其實(shí)我們?cè)谟^察時(shí)只能得到“真實(shí)的感知”,而不能判斷真?zhèn)巍qR格利特的作品《錯(cuò)誤的鏡子》中,眼球被染成天空的樣子,他想要讓觀眾看到眼中的事物實(shí)際上是幻想而非真實(shí)的天空。貢布里希十分贊賞馬格利特對(duì)藝術(shù)的解讀和表達(dá),除了善于使用視錯(cuò)覺來探討真實(shí)性,馬格利特的畫面還證實(shí)了圖像解讀依賴于觀者的實(shí)時(shí)感知這一事實(shí),相應(yīng)的,我們不難聯(lián)想,既然對(duì)于觀者而言,畫面開始具有無正確答案的無數(shù)解讀可能,那么創(chuàng)作者又是怎樣主動(dòng)利用錯(cuò)視覺來達(dá)到創(chuàng)作目的的?

        首先,無論是處于哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家,都有利用前任經(jīng)驗(yàn)的必要。大數(shù)據(jù)時(shí)代,當(dāng)代藝術(shù)家得以借鑒任何時(shí)代背景下的理論筑巢,以任何流派為標(biāo)榜,任何學(xué)科作為創(chuàng)造與研究的新起點(diǎn)。若其利用認(rèn)知局限來玩一場(chǎng)視錯(cuò)覺游戲,那么原本多元的解讀將變得更加有趣?!爸囌摽瓷先ズ孟裼姓_的推理過程,最后結(jié)論卻不能成立,在推理和演繹的過程中似乎找不到毛病,順延下去的結(jié)果卻造成了錯(cuò)誤或錯(cuò)位。” ①通常來講,邏輯思維矛盾和畫面中的矛盾是主要出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的視錯(cuò)覺,它們來自客觀真實(shí)又不因客觀存在而畏首畏尾地限制畫面,具體地,以光、色、形態(tài)為呈現(xiàn)載體來體現(xiàn)藝術(shù)家的思維與趣味,從而加強(qiáng)與觀者的共鳴。因此,作為常用的或者說普遍利用到畫面中的元素,它們?yōu)楫嬅嬖鎏砹瞬簧贈(zèng)_擊力,《強(qiáng)暴》以符號(hào)化的替換為嶄新的視覺形式,性器官本身的寓意在女人的臉上再次被放大,畫面帶來的震撼會(huì)將觀眾巧妙地帶入到哲學(xué)意味中去思考,而這只是視錯(cuò)覺運(yùn)用下效果的一種。隨不同藝術(shù)家和主題,視錯(cuò)覺的運(yùn)用被發(fā)揮到極致。

        以大致的時(shí)間為脈絡(luò),我們不得不提到與貢布里希處于同一時(shí)代且年紀(jì)相仿的荷蘭藝術(shù)家埃舍爾,他的作品是視錯(cuò)覺運(yùn)用于畫面的典型代表。他慣用平面拼貼、不可能結(jié)構(gòu)、循環(huán)以及邏輯悖論來玩轉(zhuǎn)空間和光影。在作品《天長地久不相離》(圖1)中,我們看埃舍爾和他的妻子的形象由同一根繃帶組成,繃帶利用視錯(cuò)覺原理重新構(gòu)建了空間,同時(shí)也突出了一定的理性表現(xiàn)(合理完整的人物形態(tài))。除此以外,超現(xiàn)實(shí)主義畫家們?cè)诋嬅鏄?gòu)成時(shí)幾乎都利用到了視錯(cuò)覺,但即使到超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展尾聲,我們依舊可以發(fā)覺錯(cuò)視覺實(shí)際利用并沒有過多的延伸,總的來講,存在一些慣有的利用元素,如元素共生、正負(fù)形展現(xiàn)、對(duì)比隱喻以及漸變,被延續(xù)到當(dāng)代。

        不管是哪種風(fēng)格,藝術(shù)家都不得不去尋找一個(gè)體系的方法論來維護(hù)自己的話語權(quán),這使得他們不斷熟悉同一種畫法,即使都是依賴與視錯(cuò)覺。國際上,草間彌生主要著重通過重復(fù)圓形來利用視錯(cuò)覺,為觀者提供一個(gè)奇幻的觀感。她所使用的顏色通常具有強(qiáng)烈的對(duì)比,從色彩心理學(xué)的角度上分析,這樣的藝術(shù)作品往往會(huì)將創(chuàng)作者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突有力地傳達(dá)給觀者。以其架上藝術(shù)作品,原生藝術(shù)代表《波浪》(圖2)為例,綠色和紅色形成鮮明對(duì)比,白色的、類似圓形的點(diǎn)以波紋狀排列開,給觀者造成了強(qiáng)烈的流動(dòng)視錯(cuò)覺。

        國內(nèi),丁乙以重復(fù)的“十字形”來構(gòu)造畫面,有條理地探索抽象美學(xué),以作品《十示95-10》為例,同樣是以隨機(jī)但符合自身所定繪畫規(guī)則的方式,丁乙選用灰色繪制“十字形”,根據(jù)概率作畫。事實(shí)上,除了他,許多藝術(shù)家在運(yùn)用視錯(cuò)覺創(chuàng)作時(shí)都有自己的一套標(biāo)準(zhǔn),這里的標(biāo)準(zhǔn)可能是一個(gè)詳細(xì)的步驟流程表,是一套形而上的觀察事物的方式,也可能是重新搭建的“真實(shí)再現(xiàn)”。陳衛(wèi)群的一些作品涉及到了重復(fù),但他的重復(fù)并非單一的圖示而是在寫實(shí)中解構(gòu)視覺秩序,搭建新的“寫實(shí)記錄”。作品《靜物(蔬菜)》利用了重復(fù)的蔬菜混搭,以一個(gè)寫實(shí)的手法刻畫了一個(gè)相對(duì)反常的真實(shí)存在。藝術(shù)家利用繪畫表達(dá)自己的想法,但他們總會(huì)在畫面中留下蛛絲馬跡,觀者可將其作為窺探的窗口,或通過暗示形成自己的觀看之道。當(dāng)代藝術(shù)越發(fā)強(qiáng)調(diào)著作品與觀眾的作用,這無疑是多數(shù)當(dāng)代架上繪畫離不了視錯(cuò)覺元素的重要原因之一。

        在觀察藝術(shù)作品時(shí),多意義顯然是解讀問題的唯一關(guān)鍵。無疑,利用視錯(cuò)覺本身就可放大創(chuàng)作的意義,不論是觀察、創(chuàng)作,還是解構(gòu),都突破了自身的束縛,人的內(nèi)心所尋求的時(shí)空超越在視錯(cuò)覺下獲得了可能。視錯(cuò)覺發(fā)展出的形式隨著時(shí)代前行遞增,這種多義性,不僅是架上繪畫,有更多藝術(shù)作品利用真實(shí)的空間甚至過程來突破底層關(guān)系,例如美國著名畫家波洛克的創(chuàng)作。他的繪畫已將結(jié)果的意義消解,從而著重展現(xiàn)創(chuàng)作過程,將過程作為作品的重要組成部分將引發(fā)無數(shù)的概念和解釋(也就是多義性)。對(duì)于這樣作品的觀看方式,其畫面本身已沒有多重解讀性。相較于波洛克的多數(shù)代表作,當(dāng)代架上繪畫卻始終放不下視錯(cuò)覺的牌子,過于刻意地以形式化的符號(hào)和暗示來彰顯潛在含義,實(shí)際上,這樣的創(chuàng)作是不必要的,因?yàn)檫^于遵守構(gòu)圖和筆觸以及過度解讀容易走向形式主義。

        藝術(shù)家沒有了解運(yùn)用視錯(cuò)覺內(nèi)部機(jī)關(guān)運(yùn)作的能力,當(dāng)然也沒這個(gè)必要,因?yàn)榭茖W(xué)的分析是一把雙刃劍,它可以對(duì)結(jié)果做剖析,以維護(hù)創(chuàng)作的發(fā)展,但卻不能被利用于創(chuàng)作——我們的眼睛有時(shí)先于并且優(yōu)于我們的大腦,以此產(chǎn)生的畫面往往不能產(chǎn)生錯(cuò)覺。而在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中,藝術(shù)家們似乎又在力爭隨時(shí)放下腦力,讓觀者替其工作,他們忽略了那些畫面所留的暗示符號(hào)與圖像本質(zhì)上并無關(guān)聯(lián)的本質(zhì),而且符號(hào)化也并不該成為創(chuàng)作的標(biāo)榜,雖然通常情況下,我們會(huì)在分析成熟藝術(shù)家時(shí)將其作品歸納并總結(jié)出一些具有辨識(shí)度的元素作為標(biāo)記,但逆向操作卻是當(dāng)下藝術(shù)家們有義務(wù)避免的。誠然,當(dāng)代藝術(shù)借鑒了包含視錯(cuò)覺在內(nèi)的諸多表現(xiàn),但沿襲與細(xì)化本質(zhì)上并不能誕生出具有時(shí)代性的藝術(shù),作為延續(xù)作業(yè)的視錯(cuò)覺呈現(xiàn)在當(dāng)下的發(fā)展意義可謂是岌岌可危。藝術(shù)創(chuàng)作是一把打開外部世界的鑰匙,它也是一把打開心靈的鑰匙,然而即使藝術(shù)創(chuàng)作長久以來跟隨藝術(shù)家的興趣而變化,但是如果藝術(shù)家的探索并沒有從傳統(tǒng)中汲取教益,那么結(jié)果將會(huì)是令人遺憾的。

        注釋:

        ①王令中:《視覺藝術(shù)心理》,人民美術(shù)出版社2011年版,第4頁。

        參考文獻(xiàn):

        [1]王令中.視覺藝術(shù)心理[M].北京:人民美術(shù)出版社,2011.

        [2]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2012.

        作者單位:

        四川美術(shù)學(xué)院

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