徐振杰+曾莎

摘 要：貢布里希作為英國(guó)著名的美學(xué)家和藝術(shù)史家，他看待藝術(shù)的角度和大多數(shù)經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)家不一樣，他看到了復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)表面之下隱藏的人類理性不變的核心?？茖W(xué)精神是最廣泛的藝術(shù)精神，看待藝術(shù)問(wèn)題需要不斷地突破一層一層的殼。本文通過(guò)對(duì)貢布里希和西方繪畫中關(guān)于科學(xué)精神的分析并結(jié)合馬奈繪畫中的現(xiàn)代科學(xué)精神的體現(xiàn)，從理論上升到繪畫，從而對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫中“偽現(xiàn)代抒情”作品進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：科學(xué)精神；貢布里希；馬奈；抒情主義

中圖分類號(hào)：J20-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）11-0006-02

貢布里希（E· Gombrich>在談到希臘和文藝復(fù)興在西方美術(shù)史上的特殊地位時(shí)說(shuō)：我相信，希臘文化中富有批判精神的理性主義，賦予了人類一種有助于把握自身命運(yùn)的工具，這是一種其他文化所沒(méi)有的工具。我們稱之為科學(xué)。

希臘和文藝復(fù)興繪畫發(fā)展的種種與其它的發(fā)展大不一樣，準(zhǔn)確地說(shuō)，是由于科學(xué)的摻合。（《The Image and the Eye》）①科學(xué)手段的介入，繪畫中解剖、透視、幾何元素的運(yùn)用，西方繪畫更具有理性主義色彩了。但是，繪畫作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)最典型的門類，科學(xué)精神會(huì)掩蓋其美學(xué)目的嗎？尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，繪畫與科學(xué)當(dāng)然不能等同，但是，我們也不能一味地將它看作是純主觀色彩的視覺(jué)藝術(shù)。貢布里希的藝術(shù)理論雖然也具有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，但更具理性的深度，尤其是他看到了復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)表面之下隱藏的人類理性不變的核心。筆者認(rèn)為，在這一點(diǎn)上對(duì)中國(guó)當(dāng)下很多“偽現(xiàn)代”的藝術(shù)作品能帶來(lái)一些反思。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利著名藝術(shù)史家李格爾，他的雄心壯志是排除一切主觀理想的價(jià)值觀，讓藝術(shù)史家像科學(xué)家一樣令人肅然起敬。②在《風(fēng)格問(wèn)題》一書中，李格爾聲稱，從古埃及王國(guó)直至伊斯蘭世界（因而也是直至現(xiàn)在），裝飾藝術(shù)歷史上存在著從未間斷的連續(xù)性。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自律性，這樣的發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)史上的確有著非常大的意義，拋開(kāi)了藝術(shù)的主觀思想，但是貢布里希并沒(méi)有完全贊同他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)史不應(yīng)該去尋找像李格爾藝術(shù)意志中科學(xué)方法標(biāo)志之類的定律。同時(shí)，貢布里希也批判黑格爾的精神主義論，這樣看來(lái)，似乎貢布里希保持著一個(gè)中立的立場(chǎng)。

但是，一般中立的態(tài)度不會(huì)取得如此大的爭(zhēng)議和成就的，畢竟貢布里希在藝術(shù)史上的地位還是有目共睹的。在這里，筆者對(duì)他在藝術(shù)史中的其他觀點(diǎn)不做過(guò)多地分析，主要是想借他藝術(shù)中的理性主義來(lái)探討藝術(shù)中的科學(xué)精神?？茖W(xué)精神就是最廣泛的藝術(shù)精神，藝術(shù)精神的關(guān)鍵是不加限制，不要限制自己，同時(shí)更重要的是不要限制別人。

宗白華說(shuō)過(guò)，藝術(shù)之創(chuàng)造是藝術(shù)家情緒的全人格中發(fā)現(xiàn)超越的真理真境，然后在藝術(shù)的神奇的形式中表現(xiàn)這種真實(shí)，不是追逐幻影，娛人耳目。③這種藝術(shù)創(chuàng)造就是藝術(shù)中的科學(xué)理性精神，在具有標(biāo)志性的意識(shí)形態(tài)中，不將大眾潮流和官方意識(shí)強(qiáng)加于自己，走出禁錮，從而呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代平民時(shí)代下別樣的人性尊嚴(yán)。

19世紀(jì)七八十年代的法國(guó)，印象派繪畫達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，影響遍及歐洲甚至世界各地。作為印象派最典型的代表畫家馬奈，具備當(dāng)時(shí)印象派畫家所不具備的獨(dú)有的藝術(shù)氣息。他是被公認(rèn)的“印象派之父”，卻始終在印象派畫展和沙龍門外，正如大衛(wèi).卡里指出的那樣：“馬奈扮演了一個(gè)關(guān)鍵的角色，因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)史正成為一門學(xué)院的學(xué)科時(shí)，他卻本能的創(chuàng)作出含糊的圖像。其藝術(shù)所具有的獨(dú)特的歷史地位，與當(dāng)今不能確定如何闡釋他的作品密切相關(guān)?！雹苌踔劣行┰u(píng)論家要求重新定義馬奈的繪畫地位，將他定義為現(xiàn)實(shí)主義畫家。對(duì)于馬奈繪畫流派的爭(zhēng)論，表明他的藝術(shù)脈搏中，流動(dòng)著時(shí)代的血液?！短帥Q墨西哥皇帝》（如圖1所示）體現(xiàn)了馬奈繪畫中的現(xiàn)代科學(xué)主義精神，這幅作品是在法國(guó)歷經(jīng)革命的磨難與政權(quán)更迭下拿破侖進(jìn)行一系列振興經(jīng)濟(jì)與國(guó)力的背景下產(chǎn)生的，在美術(shù)的領(lǐng)域里，統(tǒng)治者嚴(yán)格控制展覽，他們需要藝術(shù)去粉飾太平。馬奈在這樣的政治環(huán)境下，依然驅(qū)使自己的作品去追求藝術(shù)真實(shí)地進(jìn)步。他在給朋友拉圖爾的信中寫道：“我相信，如果我們?cè)敢庥H密地站在一起，尤其是不失去勇氣，那么，就有辦法同僅僅由于團(tuán)結(jié)而強(qiáng)大的平庸的一群人對(duì)抗。”⑤

馬奈的《處決墨西哥皇帝》與戈雅的《1808年5月3日的屠殺》在題材與構(gòu)圖上都有相似之處，但是他比戈雅更加注重細(xì)節(jié)與畫面的真實(shí)性。這幅作品他畫了五次，三張油畫、一幅石版畫和一張草圖。在題材上，他牢牢聯(lián)系過(guò)去，但又使人感覺(jué)像全新的題材一樣。在構(gòu)圖上，他將一道墻直接立于畫面中心人物的背后，從而消除了縱深之感，就好像他在其他繪畫作品中放置一面鏡子一樣。在人物的刻畫上，他拒絕身體的任何表現(xiàn)力，拒絕學(xué)院派那種浮夸和無(wú)用的宏達(dá)構(gòu)圖，看似乎吝嗇情感，實(shí)則主題卻永遠(yuǎn)存在，甚至留給觀者更大的震撼力與心靈上的撞擊。在表現(xiàn)力喪失后，主題被超越，有些人認(rèn)為留下的是裸畫，也就是說(shuō)，只剩下繪畫中的一些中介元素：點(diǎn)、色彩、運(yùn)動(dòng)。但是，由于馬奈，繪畫不再是抒情：這種冷漠原則意味著繪畫中不表現(xiàn)任何東西的決定，而與繪畫對(duì)等的話語(yǔ)卻成為可能。這就是繪畫的至高權(quán)力。⑥因?yàn)轳R奈，不是為了畫他的同代人的人而畫他的同代人，而是因?yàn)樵诶L畫的歷史或神話包裝習(xí)以為常的眼光下，現(xiàn)在的表象具有某種唐突、震撼的東西，它要求一個(gè)“被還原為‘是其所是”的世界⑦。

無(wú)論是題材還是表現(xiàn)手法，馬奈突破陳舊的模式，不迎合統(tǒng)治者的需求，反映時(shí)代的真實(shí)，從中世紀(jì)的宗教神話題材中解脫出來(lái)，拋開(kāi)虛偽的“抒情”，客觀地描繪真實(shí)的世界，更好地使觀眾理解社會(huì)進(jìn)步的方向。

之所以認(rèn)為馬奈的作品具有現(xiàn)代藝術(shù)中的科學(xué)精神，在于他的作品中沒(méi)有高高在上的那些道德說(shuō)教，卻隱含了更多實(shí)實(shí)在在的人性關(guān)懷。畫面安排、人物環(huán)境以及作品名稱，看似漫不經(jīng)心、含糊不定，卻糅合了時(shí)代轉(zhuǎn)型期他自己所看到的混亂與矛盾，并且不妄加評(píng)論社會(huì)巨變的荒唐，以一種低調(diào)卻不失內(nèi)涵的屬于自己的方式表現(xiàn)出來(lái)，讓我們感受到了當(dāng)代文化和精神的印證。

從具有強(qiáng)烈感情色彩的現(xiàn)實(shí)主義到馬奈，從風(fēng)格派突破“抒情的騙局”，到英國(guó)波普藝術(shù)，然后到后現(xiàn)代對(duì)個(gè)人英雄主義的消解，直面生活的真實(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，可能有些曲折，但人們一直探索的是面向更多的人，更具普遍意義的“可理解性”的追求，這是現(xiàn)代精神的大方向。從明清到近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)的繪畫無(wú)法突破社會(huì)階層和所謂品位上的隔閡，“偽現(xiàn)代”藝術(shù)作品大量地出現(xiàn)不得不引起我們的重視與對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的思考。

現(xiàn)代主義在內(nèi)容和形式上反對(duì)延續(xù)和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)以獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性去突破對(duì)藝術(shù)形式的任何牽制。

柏格森曾說(shuō)：“藝術(shù)總是以人的東西為對(duì)象的。畫家在畫布上畫出來(lái)的是他在某日某刻某一地點(diǎn)看到的景色，帶著別人以后再也看不到的色彩。詩(shī)人歌唱的是自己而不是別人的一種精神狀態(tài)，而且這個(gè)精神狀態(tài)以后再也不會(huì)重現(xiàn)。戲劇家搬到我們跟前來(lái)的某一個(gè)人地心靈活動(dòng)，是情感和事件的一個(gè)有生命的組合，總之，是出現(xiàn)一次就永不重演的某種東西?！雹?/p>

對(duì)于“偽現(xiàn)代”，筆者在這里要強(qiáng)調(diào)的是，打著現(xiàn)代主義的旗幟，用一些花枝招展的方式去批判人性的丑惡，在大的思想潮流中進(jìn)行虛偽的抒情主義。在“85新潮”為開(kāi)端的“現(xiàn)代主義”思潮中，魚龍混雜，不僅有大膽的藝術(shù)探索，也有一些表面模仿的傾向。一些人并沒(méi)有理性地思考在機(jī)械文明擠壓下的那種空虛孤獨(dú)感，而是去尋求一種非理性的發(fā)泄，追求所謂的“人性復(fù)歸”。藝術(shù)上的各種流派都是一種順應(yīng)歷史發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的必然產(chǎn)物，它離不開(kāi)特定的文化土壤。

當(dāng)代藝術(shù)可利用的資源太多了：傳統(tǒng)文化、現(xiàn)行社會(huì)、媒介理論、消費(fèi)理論、后現(xiàn)代理論、全球化理論等等。而在這些的背后，是世道人心，是在復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)表面掩藏的人類理性的核心。嘩眾取寵的“偽現(xiàn)代”藝術(shù)，只是浮躁社會(huì)與心理的宣泄而已，藝術(shù)是什么，沒(méi)有人能說(shuō)的清。

貢布里希藝術(shù)史論中的理性主義與馬奈繪畫中的科學(xué)精神也許能給當(dāng)代一味抒情的“偽現(xiàn)代”藝術(shù)帶來(lái)些許反思。

注釋：

①?gòu)堮Y.西方美術(shù)中理性結(jié)構(gòu)形成表微——評(píng)貢布里希的圖式模型[J].新美術(shù)，1987（01）.

②初樞昊，貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的文化邏輯[J].天津美術(shù)院學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（04）.

③宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005：410.

④周渝.《處決馬克西米利安》與馬奈藝術(shù)的自我定位[J].藝術(shù)百家，2008（S1）.

⑤何孫謨.時(shí)代的節(jié)拍——馬奈的藝術(shù)[J].新美術(shù)，1984（01）.

⑥喬治.巴塔耶.馬奈[M].日內(nèi)瓦Skiva出版社，1955：102.

⑦[法]米歇爾.?？?馬奈的繪畫[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2009：69.

⑧柏格森，笑——論滑稽的意義[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：98-99.