李震

【摘要】本文試圖就貢布里希與貢氏所推崇的波普爾的史學(xué)方法做一點(diǎn)反思，指出盡管黑格爾主義對歷史的整體理解會存在許多“時代精神的謬誤”，但它仍然有著強(qiáng)大的生命力與包容性。而貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”，包括波普爾的所謂“情境邏輯”，實(shí)際是告訴我們對歷史的整體理解是不可能的。這樣的一種史學(xué)觀恐怕只會讓我們看到整個人類歷史毫無歷史理性可言，人類文明不過是叢林法則的結(jié)果而已。且不說它無法解釋觀念、道德這一類精神性的東西如何產(chǎn)生，即便它能夠解釋某種東西何以是普遍的，也無法解釋為什么這種東西是在這個歷史時期而不是在那個歷史時期產(chǎn)生出來的，即它無法解釋歷史的必然性問題。

【關(guān)鍵詞】貢布里希；情境邏輯；黑格爾主義

今天，我們多少要承認(rèn)，哲學(xué)不再是關(guān)于世界同一性的本體論學(xué)說，也不提供關(guān)于同一性的證明。在這個意義上我們承認(rèn)（至少是假定）歷史真相就如同“物自體”一樣是不可知的，我們看見的都是“表象”，而方法論的意義于是便成了如何在這些“表象”之間建立聯(lián)系的一種努力，換句話說，我們的解釋是針對表象——而不是對真相的。當(dāng)然，方法論是一門學(xué)科成熟與獨(dú)立的標(biāo)志，對于今天學(xué)習(xí)藝術(shù)史的人而言，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史的方法似乎越來越有本體論的傾向。這種傾向表現(xiàn)在當(dāng)我們試圖詢問“藝術(shù)史到底是什么”的時候，老師會告訴你，有多少種方法論就有多少種藝術(shù)史。甚至有人會告訴你，有多少個藝術(shù)史家就有多少種藝術(shù)史。當(dāng)然，我們不會為此感到困惑，藝術(shù)史的本質(zhì)的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有藝術(shù)的本質(zhì)的問題那樣紛繁復(fù)雜。因?yàn)橹辽儆袃牲c(diǎn)是明確的，首先是，歷史寫作是一種個人寫作，這一點(diǎn)早已在上個世紀(jì)就被接受了。對這一點(diǎn)的意識使思想史成為了歷史寫作的一個重要門類，其哲學(xué)前提可以追溯到康德的“人為自然立法”，所以克羅齊才會說“一切歷史都是當(dāng)代史”。另外一點(diǎn)是藝術(shù)史的對象對于多數(shù)學(xué)習(xí)藝術(shù)史的人而言可以說是自明的，就是繪畫、雕塑與建筑這三門藝術(shù)，現(xiàn)代哲學(xué)對藝術(shù)本質(zhì)的探索與新藝術(shù)的出現(xiàn)從未影響和取代它們在藝術(shù)史研究中的地位，充其量只會擴(kuò)充藝術(shù)史研究的對象。這兩個自明的前提保證了我們心安理得地進(jìn)入藝術(shù)史的學(xué)習(xí)與研究而不必陷入歷史哲學(xué)的泥潭。然而這并不意味著，方法就完全是工具性的。這樣說的意思是，首先，我們的結(jié)論不能以所謂的自圓其說為借口，就可以不接受客觀材料的檢驗(yàn)與可能的反對意見的詰難。也就是說，對于歷史學(xué)科而言，如果我們?nèi)匀灰悦嫦蚴聦?shí)本身為追求，即以盡量逼迫真相為目的的話，那么材料就應(yīng)該始終比方法論重要，方法論不能也不應(yīng)該取代本體論。如果方法先行，一個可能的后果就是它只會篩選那些符合我們先定結(jié)論的材料，而不符合卻又十分重要的，甚至是能反證我們的先定結(jié)論的材料，就會被我們有意無意地給忽略掉了。其次，說方法不是工具性的還意味著在方法論的框架內(nèi)進(jìn)行研究絕不是簡單的重復(fù)性的勞動，它不是一個公式，可以很方便地以之去解答中學(xué)數(shù)學(xué)題。方法論不可能自動發(fā)現(xiàn)問題，而且它提問的合法性與有效性仍須受客觀材料的限制?？梢哉f方法論更重要的意義在于它是一種修養(yǎng)，它能夠訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)問題與思考問題的敏銳力，而不是要培養(yǎng)那種以逸待勞的惰性。即便我們承認(rèn)真相不可知，也不應(yīng)該放棄逼近真相的努力，這也許才是歷史研究真正有吸引力的地方。

在這個前提下，本文試圖就國內(nèi)對西方美術(shù)史的譯介與研究影響最大的貢布里希與貢氏所推崇的波普爾的史學(xué)方法做一點(diǎn)反思。“試錯”“圖式與修正”與“情境邏輯”大概都是我們耳熟能詳?shù)摹胺椒ㄕ摗绷?，?jù)說它可以取代“歷史決定論”，并且似乎黑格爾的“時代精神”被貢氏批判之后，藝術(shù)史研究里的“黑格爾主義”及其“宏大敘事”儼然成為人人喊打的落水狗，藝術(shù)批評家們也常常以此抨擊所謂的“宏大敘事”。但一個顯而易見的事實(shí)卻是，黑格爾主義至今在歐美學(xué)界都有著極大的影響力與累累的碩果，重要的是它有著巨大的包容性，并在任何時代都有一批追隨者，對黑格爾的研究仍不斷地有新成果。而貢布里希的學(xué)說不必說沒有形成一個學(xué)派，甚至沒有一個有創(chuàng)造力的追隨者。貢布里希的藝術(shù)史研究的方法大致可以歸入“情境主義”或“功能主義”一類，但“試錯”“圖式與修正”與“情境邏輯”在具體的藝術(shù)史研究中似乎既不能被證實(shí)也不能證偽。貢布里希在《藝術(shù)的故事》里的有一句名言：現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。①“情境邏輯”這種方法堅持對一件藝術(shù)品的解釋一定要回到它賴以產(chǎn)生的情境中去，追溯它源初的功能。這種方法有一個極有說服力的前提，即一件藝術(shù)品并非生來就是“藝術(shù)品”，“藝術(shù)”這個概念在不同的時期有著不同的內(nèi)容，“藝術(shù)家”是一些不同身份的人，他們有著不同的職業(yè)，再清楚一點(diǎn)說是，比如根本沒有“神”，而只有一些造神的人。貢布里希的說法大概就是這個意思。當(dāng)然，我們可以承認(rèn)“藝術(shù)”只是一些體系，在不同的時期它只是根據(jù)一些原則把一些東西合并到一起，而排除另一些東西的東西，就是說這是一種類的劃分而非價值的判斷。比如中世紀(jì)，石匠與畫家、雕塑家、建筑家歸為一類，是因?yàn)楫嫾业念伭鲜怯檬^研磨與提煉出來的，雕塑家與建筑家就自不待言——都是與石頭打交道的人。在這種方法的立場上可以說，“藝術(shù)史”只能是關(guān)于“藝術(shù)”的觀念的歷史。顯然這種方法作個案研究是具有操作性的，然而如果要編纂一部藝術(shù)史的話卻根本不可能，不是指方法無效，而是指如果這樣的話它必然需要面對龐大到無法窮盡的“藝術(shù)品”和“藝術(shù)家”。《藝術(shù)的故事》不也只選擇了原始人的壁畫而忽略了原始人的石斧（這兩者對于原始人來說恐怕都是“藝術(shù)”）么？中世紀(jì)的“藝術(shù)家”里也并沒有石匠的地位。類似繪畫、雕塑、建筑作為同一種叫做“藝術(shù)”的東西它有一個自己的歷史，這樣一個觀念是如何產(chǎn)生的問題，貢氏的“情境主義”顯然會認(rèn)為這樣的問題不應(yīng)該追問，否則就會陷入“時代精神”的謬誤。我們還可以看到，貢布里希所反對的李格爾的“形式主義”同樣不關(guān)心這個問題，只是把這個藝術(shù)體系當(dāng)做一個自明的前提來接受。當(dāng)然，通常的美術(shù)史一般會認(rèn)為這三門“藝術(shù)”這放在一起與啟蒙運(yùn)動以來“美”的概念出現(xiàn)有關(guān)。但至少在瓦薩里的時候還未出現(xiàn)這個概念，他為什么會把這三門“藝術(shù)”歸入一類，寫了一部《畫家、雕塑家、建筑家名人傳》？古希臘羅馬和西方中世紀(jì)的藝術(shù)體系其實(shí)都不是這樣分類的。這其實(shí)是一個更具有歷史意識的問題，但在貢氏的方法論卻并不關(guān)心。

從貢布里希的具體研究來看，似乎他并不怎么像是一個歷史學(xué)家，他的研究幾乎都不是嚴(yán)格意義上的歷史研究，而是他所推崇的視知覺心理學(xué)的研究，他的著作也主要是在心理學(xué)的意義上討論圖像的來源問題，而且他似乎更熱衷于研究設(shè)計。至于他影響最大的《藝術(shù)的故事》，那其實(shí)只是一部藝術(shù)史普及讀物，算不上一部學(xué)術(shù)著作。顯然，他更像是一個理論家，能進(jìn)入他的視域的只有寫實(shí)藝術(shù)，這不但意味著他無法有效地解釋中世紀(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)，更重要的是，在他腦中的歷史序列是不完整的，忽略了這種歷史連續(xù)性使得他對圖像的解釋要么是非歷史的，要么具有圖像學(xué)意義的材料直接被他忽略掉了。有一個簡單的例子，比如喬托，貢布里希能看到的僅僅是他的形象開始走上寫實(shí)，并由此討論他關(guān)心的“視錯覺”問題。對貢布里希來說，喬托創(chuàng)造的奇跡不過是與他自身的一切知識與經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成應(yīng)答關(guān)系的結(jié)果，至于他為什么要畫《哀悼基督》這個題材，最多追溯到贊助人的意圖，如果我們再追問到底是什么決定了贊助人的意圖的話，他就會說：打住，這種提問正是所謂“時代精神”的謬誤。然而問題依然存在，如果我們稍稍細(xì)心一點(diǎn)的話就會發(fā)現(xiàn)，“哀悼基督”與“基督下十字架”是整個文藝復(fù)興所特有而且是普遍的題材，中世紀(jì)是只有“上十字架”的，這才是圖像學(xué)應(yīng)該關(guān)心的問題。當(dāng)然有一個貌似有理的解釋是采用異于中世紀(jì)的題材不過是由于當(dāng)時興起的人文主義對教會的反動，文藝復(fù)興的藝術(shù)走上寫實(shí)也想當(dāng)然地被歸因于人文主義，至少是原因之一。貢布里希也是這樣解釋文藝復(fù)興的。但是，一個基本的歷史事實(shí)是，反對基督教會與反對基督教是兩碼事，而且有一個明顯的事實(shí)是當(dāng)時眾多的人文主義者都是基督徒，包括喬托、彼得拉克、瓦薩里，而特立獨(dú)行如米開朗基羅甚至反感別人稱他為藝術(shù)家，他聲稱自己是“為教皇工作的”。退一步說即使這個理由成立，也仍然沒有解釋當(dāng)時為什么會普遍選擇這兩個仍然是基督教的題材。“圖式—修正”“制作—匹配”，包括波普爾的所謂“情境邏輯”，實(shí)際是在試圖告訴我們，對歷史的整體理解，即把握“時代精神”，是不可能的，個體的行為完全是個體對外部世界做出試探性反應(yīng)的結(jié)果，雖然貢布里希也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人面對的是一個強(qiáng)大的傳統(tǒng)和一個情境，但貢氏意義上的“傳統(tǒng)”與“情境”不過是一些文化遺產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境對藝術(shù)家產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)。包括像“風(fēng)格”這樣的東西，貢布里希的“情境主義”認(rèn)為風(fēng)格只是對畫得像的一種“偏離”，它同樣是藝術(shù)家相互競爭的結(jié)果，而不愿意承認(rèn)風(fēng)格背后積淀著觀念，或者有觀念的原因。②貢布里希希望每一個推論都必須有外部證據(jù)的企圖，最終只會導(dǎo)致否認(rèn)普遍的東西是從思想中來，而不是從物質(zhì)中來的這樣一個可以說是自明的事實(shí)。“自明”意味著我把“歷史是觀念塑造的”這一認(rèn)識當(dāng)做是無須證明的公理，實(shí)際上就連馬克思也認(rèn)為如果沒有先進(jìn)思想的指導(dǎo)，階級斗爭的結(jié)果只會導(dǎo)致改朝換代，而不會產(chǎn)生新的社會形態(tài)。黑格爾主義的精神正是要告訴我們思想一定是從思想中來的，歷史的發(fā)展因而是連續(xù)性的和可以追溯的，所以歷史的理解應(yīng)該是整體的。否則，我們只能說樓是由磚建造的，卻無法解釋同樣是由磚建造的樓為什么會有不同的樣式。于是為了能夠解釋某種普遍的東西為什么得以產(chǎn)生的原因時，貢布里希就只好訴諸從波普爾的“情境邏輯”那里改造來的“名利場邏輯”了。

“名利場邏輯”其實(shí)是一個非歷史的概念，其要旨無非是競爭，個人在想要超越他人的欲望支配下的相互的無休止的競爭，一切都是競爭產(chǎn)生的結(jié)果，包括風(fēng)格的演變。于是視覺藝術(shù)的歷史，只是每創(chuàng)作者在追求“更像一點(diǎn)”的道路上根據(jù)他的“所知”不斷修正自己的“所見”而邁出的每一小步的不斷進(jìn)步的結(jié)果。這樣的一種史學(xué)觀恐怕只會讓我們看到整個人類歷史毫無歷史理性可言，人類文明不過是叢林法則的結(jié)果而已。且不說它無法解釋觀念、道德這一類精神性的東西如何產(chǎn)生，即便它能夠解釋某種東西何以是普遍的，也無法解釋為什么這種東西是在這個歷史時期而不是在那個歷史時期產(chǎn)生出來的，即它無法解釋歷史的必然性問題?！懊麍鲞壿嫛钡倪壿嬘悬c(diǎn)像某個哲學(xué)命題那樣：假若有一臺打字機(jī)可以不間斷地對24個字母進(jìn)行任意的排列組合的話，則猴子也可以將人類一切已有的和將有的優(yōu)秀的文學(xué)作品生產(chǎn)出來。毫無疑問，在邏輯上“名利場邏輯”就同這臺打字機(jī)一樣無可辯駁，套用波普爾的一句話就是“既無法被證實(shí)也無法被證偽”，因?yàn)樗静豢紤]時間與歷史的機(jī)緣性。

此外，雖然貢布里希在他的名著《藝術(shù)與錯覺》中給了中國繪畫以極高的評價，然而這并不意味著貢氏能夠理解中國繪畫，甚至可以說貢布里希是以完全不到位的贊揚(yáng)來贊揚(yáng)中國畫的。因?yàn)樗馁潛P(yáng)是在看了《芥子園畫譜》后做出的③，這本書在中國原本只是街頭行畫入門的普及讀物，只不過它恰好符合貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”的公式，否則也不可能進(jìn)入貢氏的視野。貢布里希有一個重要的觀點(diǎn)，就是繪畫是與科學(xué)相似的一種證偽活動，不是這種證偽活動的繪畫嚴(yán)格來說都不是繪畫。比如他就認(rèn)為埃及的繪畫只能算是“半繪畫”，盡管它是歐洲繪畫藝術(shù)的源頭，他稱之為“書寫的藝術(shù)”，因?yàn)樗魂P(guān)心“what”，而只有文藝復(fù)興的藝術(shù)才配稱為“繪畫的藝術(shù)”，因?yàn)樗P(guān)心“how”，中國藝術(shù)也因?yàn)橛小督孀訄@畫譜》而躋身于高級藝術(shù)之列。這一切皆因貢布里希并沒有看到中國藝術(shù)與西方藝術(shù)完全是兩個不同體系的東西。而造成兩種體系之所以如此，是其背后的觀念造成的。顯然，雕塑、繪畫與建筑在傳統(tǒng)的中國藝術(shù)體系里并不會被看成是一種叫“藝術(shù)”的東西，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)是琴棋書畫，而且在文人畫的價值觀里，只有文人業(yè)余“玩票”的“文人畫”才是高級藝術(shù)，《芥子園畫譜》與雕塑、建筑一樣，都屬于低級藝術(shù)，甚至不屬于“藝術(shù)”。“畫得像”也不是傳統(tǒng)中國畫的追求。當(dāng)然，貢布里希作為一個西方的學(xué)者，不能理解中國藝術(shù)也是情有可原。

綜上所述，我們可以看到歷史序列的完整性與歷史發(fā)展的連續(xù)性對貢布里希來說是不重要的。而黑格爾主義不管它有多大的問題，其整體的歷史觀卻至少是可以被接受的假說，它告訴我們歷史的各階段在一個整體序列中的地位不是偶然的，在這個前提下，我們對具體歷史的理解可以不斷地被修正，黑格爾主義因而才會至今乃有巨大的包容性與創(chuàng)造性。而貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”卻成了沒有內(nèi)容的空洞概念。

注釋：

①貢布里希：《論藝術(shù)和藝術(shù)家》，載《藝術(shù)發(fā)展史——“藝術(shù)的故事”》，天津美術(shù)出版社，1991。

②貢布里希：《論風(fēng)格》，載《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989。

③貢布里希：《公式和經(jīng)驗(yàn)》，載《藝術(shù)與錯覺》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006。