李震

【摘要】本文試圖就貢布里希與貢氏所推崇的波普爾的史學(xué)方法做一點(diǎn)反思，指出盡管黑格爾主義對(duì)歷史的整體理解會(huì)存在許多“時(shí)代精神的謬誤”，但它仍然有著強(qiáng)大的生命力與包容性。而貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”，包括波普爾的所謂“情境邏輯”，實(shí)際是告訴我們對(duì)歷史的整體理解是不可能的。這樣的一種史學(xué)觀恐怕只會(huì)讓我們看到整個(gè)人類歷史毫無歷史理性可言，人類文明不過是叢林法則的結(jié)果而已。且不說它無法解釋觀念、道德這一類精神性的東西如何產(chǎn)生，即便它能夠解釋某種東西何以是普遍的，也無法解釋為什么這種東西是在這個(gè)歷史時(shí)期而不是在那個(gè)歷史時(shí)期產(chǎn)生出來的，即它無法解釋歷史的必然性問題。

【關(guān)鍵詞】貢布里希；情境邏輯；黑格爾主義

今天，我們多少要承認(rèn)，哲學(xué)不再是關(guān)于世界同一性的本體論學(xué)說，也不提供關(guān)于同一性的證明。在這個(gè)意義上我們承認(rèn)（至少是假定）歷史真相就如同“物自體”一樣是不可知的，我們看見的都是“表象”，而方法論的意義于是便成了如何在這些“表象”之間建立聯(lián)系的一種努力，換句話說，我們的解釋是針對(duì)表象——而不是對(duì)真相的。當(dāng)然，方法論是一門學(xué)科成熟與獨(dú)立的標(biāo)志，對(duì)于今天學(xué)習(xí)藝術(shù)史的人而言，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史的方法似乎越來越有本體論的傾向。這種傾向表現(xiàn)在當(dāng)我們?cè)噲D詢問“藝術(shù)史到底是什么”的時(shí)候，老師會(huì)告訴你，有多少種方法論就有多少種藝術(shù)史。甚至有人會(huì)告訴你，有多少個(gè)藝術(shù)史家就有多少種藝術(shù)史。當(dāng)然，我們不會(huì)為此感到困惑，藝術(shù)史的本質(zhì)的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有藝術(shù)的本質(zhì)的問題那樣紛繁復(fù)雜。因?yàn)橹辽儆袃牲c(diǎn)是明確的，首先是，歷史寫作是一種個(gè)人寫作，這一點(diǎn)早已在上個(gè)世紀(jì)就被接受了。對(duì)這一點(diǎn)的意識(shí)使思想史成為了歷史寫作的一個(gè)重要門類，其哲學(xué)前提可以追溯到康德的“人為自然立法”，所以克羅齊才會(huì)說“一切歷史都是當(dāng)代史”。另外一點(diǎn)是藝術(shù)史的對(duì)象對(duì)于多數(shù)學(xué)習(xí)藝術(shù)史的人而言可以說是自明的，就是繪畫、雕塑與建筑這三門藝術(shù)，現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索與新藝術(shù)的出現(xiàn)從未影響和取代它們?cè)谒囆g(shù)史研究中的地位，充其量只會(huì)擴(kuò)充藝術(shù)史研究的對(duì)象。這兩個(gè)自明的前提保證了我們心安理得地進(jìn)入藝術(shù)史的學(xué)習(xí)與研究而不必陷入歷史哲學(xué)的泥潭。然而這并不意味著，方法就完全是工具性的。這樣說的意思是，首先，我們的結(jié)論不能以所謂的自圓其說為借口，就可以不接受客觀材料的檢驗(yàn)與可能的反對(duì)意見的詰難。也就是說，對(duì)于歷史學(xué)科而言，如果我們?nèi)匀灰悦嫦蚴聦?shí)本身為追求，即以盡量逼迫真相為目的的話，那么材料就應(yīng)該始終比方法論重要，方法論不能也不應(yīng)該取代本體論。如果方法先行，一個(gè)可能的后果就是它只會(huì)篩選那些符合我們先定結(jié)論的材料，而不符合卻又十分重要的，甚至是能反證我們的先定結(jié)論的材料，就會(huì)被我們有意無意地給忽略掉了。其次，說方法不是工具性的還意味著在方法論的框架內(nèi)進(jìn)行研究絕不是簡(jiǎn)單的重復(fù)性的勞動(dòng)，它不是一個(gè)公式，可以很方便地以之去解答中學(xué)數(shù)學(xué)題。方法論不可能自動(dòng)發(fā)現(xiàn)問題，而且它提問的合法性與有效性仍須受客觀材料的限制?？梢哉f方法論更重要的意義在于它是一種修養(yǎng)，它能夠訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)問題與思考問題的敏銳力，而不是要培養(yǎng)那種以逸待勞的惰性。即便我們承認(rèn)真相不可知，也不應(yīng)該放棄逼近真相的努力，這也許才是歷史研究真正有吸引力的地方。

在這個(gè)前提下，本文試圖就國內(nèi)對(duì)西方美術(shù)史的譯介與研究影響最大的貢布里希與貢氏所推崇的波普爾的史學(xué)方法做一點(diǎn)反思?！霸囧e(cuò)”“圖式與修正”與“情境邏輯”大概都是我們耳熟能詳?shù)摹胺椒ㄕ摗绷耍瑩?jù)說它可以取代“歷史決定論”，并且似乎黑格爾的“時(shí)代精神”被貢氏批判之后，藝術(shù)史研究里的“黑格爾主義”及其“宏大敘事”儼然成為人人喊打的落水狗，藝術(shù)批評(píng)家們也常常以此抨擊所謂的“宏大敘事”。但一個(gè)顯而易見的事實(shí)卻是，黑格爾主義至今在歐美學(xué)界都有著極大的影響力與累累的碩果，重要的是它有著巨大的包容性，并在任何時(shí)代都有一批追隨者，對(duì)黑格爾的研究仍不斷地有新成果。而貢布里希的學(xué)說不必說沒有形成一個(gè)學(xué)派，甚至沒有一個(gè)有創(chuàng)造力的追隨者。貢布里希的藝術(shù)史研究的方法大致可以歸入“情境主義”或“功能主義”一類，但“試錯(cuò)”“圖式與修正”與“情境邏輯”在具體的藝術(shù)史研究中似乎既不能被證實(shí)也不能證偽。貢布里希在《藝術(shù)的故事》里的有一句名言：現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。①“情境邏輯”這種方法堅(jiān)持對(duì)一件藝術(shù)品的解釋一定要回到它賴以產(chǎn)生的情境中去，追溯它源初的功能。這種方法有一個(gè)極有說服力的前提，即一件藝術(shù)品并非生來就是“藝術(shù)品”，“藝術(shù)”這個(gè)概念在不同的時(shí)期有著不同的內(nèi)容，“藝術(shù)家”是一些不同身份的人，他們有著不同的職業(yè)，再清楚一點(diǎn)說是，比如根本沒有“神”，而只有一些造神的人。貢布里希的說法大概就是這個(gè)意思。當(dāng)然，我們可以承認(rèn)“藝術(shù)”只是一些體系，在不同的時(shí)期它只是根據(jù)一些原則把一些東西合并到一起，而排除另一些東西的東西，就是說這是一種類的劃分而非價(jià)值的判斷。比如中世紀(jì)，石匠與畫家、雕塑家、建筑家歸為一類，是因?yàn)楫嫾业念伭鲜怯檬^研磨與提煉出來的，雕塑家與建筑家就自不待言——都是與石頭打交道的人。在這種方法的立場(chǎng)上可以說，“藝術(shù)史”只能是關(guān)于“藝術(shù)”的觀念的歷史。顯然這種方法作個(gè)案研究是具有操作性的，然而如果要編纂一部藝術(shù)史的話卻根本不可能，不是指方法無效，而是指如果這樣的話它必然需要面對(duì)龐大到無法窮盡的“藝術(shù)品”和“藝術(shù)家”?！端囆g(shù)的故事》不也只選擇了原始人的壁畫而忽略了原始人的石斧（這兩者對(duì)于原始人來說恐怕都是“藝術(shù)”）么？中世紀(jì)的“藝術(shù)家”里也并沒有石匠的地位。類似繪畫、雕塑、建筑作為同一種叫做“藝術(shù)”的東西它有一個(gè)自己的歷史，這樣一個(gè)觀念是如何產(chǎn)生的問題，貢氏的“情境主義”顯然會(huì)認(rèn)為這樣的問題不應(yīng)該追問，否則就會(huì)陷入“時(shí)代精神”的謬誤。我們還可以看到，貢布里希所反對(duì)的李格爾的“形式主義”同樣不關(guān)心這個(gè)問題，只是把這個(gè)藝術(shù)體系當(dāng)做一個(gè)自明的前提來接受。當(dāng)然，通常的美術(shù)史一般會(huì)認(rèn)為這三門“藝術(shù)”這放在一起與啟蒙運(yùn)動(dòng)以來“美”的概念出現(xiàn)有關(guān)。但至少在瓦薩里的時(shí)候還未出現(xiàn)這個(gè)概念，他為什么會(huì)把這三門“藝術(shù)”歸入一類，寫了一部《畫家、雕塑家、建筑家名人傳》？古希臘羅馬和西方中世紀(jì)的藝術(shù)體系其實(shí)都不是這樣分類的。這其實(shí)是一個(gè)更具有歷史意識(shí)的問題，但在貢氏的方法論卻并不關(guān)心。

從貢布里希的具體研究來看，似乎他并不怎么像是一個(gè)歷史學(xué)家，他的研究幾乎都不是嚴(yán)格意義上的歷史研究，而是他所推崇的視知覺心理學(xué)的研究，他的著作也主要是在心理學(xué)的意義上討論圖像的來源問題，而且他似乎更熱衷于研究設(shè)計(jì)。至于他影響最大的《藝術(shù)的故事》，那其實(shí)只是一部藝術(shù)史普及讀物，算不上一部學(xué)術(shù)著作。顯然，他更像是一個(gè)理論家，能進(jìn)入他的視域的只有寫實(shí)藝術(shù)，這不但意味著他無法有效地解釋中世紀(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)，更重要的是，在他腦中的歷史序列是不完整的，忽略了這種歷史連續(xù)性使得他對(duì)圖像的解釋要么是非歷史的，要么具有圖像學(xué)意義的材料直接被他忽略掉了。有一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比如喬托，貢布里希能看到的僅僅是他的形象開始走上寫實(shí)，并由此討論他關(guān)心的“視錯(cuò)覺”問題。對(duì)貢布里希來說，喬托創(chuàng)造的奇跡不過是與他自身的一切知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成應(yīng)答關(guān)系的結(jié)果，至于他為什么要畫《哀悼基督》這個(gè)題材，最多追溯到贊助人的意圖，如果我們?cè)僮穯柕降资鞘裁礇Q定了贊助人的意圖的話，他就會(huì)說：打住，這種提問正是所謂“時(shí)代精神”的謬誤。然而問題依然存在，如果我們稍稍細(xì)心一點(diǎn)的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“哀悼基督”與“基督下十字架”是整個(gè)文藝復(fù)興所特有而且是普遍的題材，中世紀(jì)是只有“上十字架”的，這才是圖像學(xué)應(yīng)該關(guān)心的問題。當(dāng)然有一個(gè)貌似有理的解釋是采用異于中世紀(jì)的題材不過是由于當(dāng)時(shí)興起的人文主義對(duì)教會(huì)的反動(dòng)，文藝復(fù)興的藝術(shù)走上寫實(shí)也想當(dāng)然地被歸因于人文主義，至少是原因之一。貢布里希也是這樣解釋文藝復(fù)興的。但是，一個(gè)基本的歷史事實(shí)是，反對(duì)基督教會(huì)與反對(duì)基督教是兩碼事，而且有一個(gè)明顯的事實(shí)是當(dāng)時(shí)眾多的人文主義者都是基督徒，包括喬托、彼得拉克、瓦薩里，而特立獨(dú)行如米開朗基羅甚至反感別人稱他為藝術(shù)家，他聲稱自己是“為教皇工作的”。退一步說即使這個(gè)理由成立，也仍然沒有解釋當(dāng)時(shí)為什么會(huì)普遍選擇這兩個(gè)仍然是基督教的題材。“圖式—修正”“制作—匹配”，包括波普爾的所謂“情境邏輯”，實(shí)際是在試圖告訴我們，對(duì)歷史的整體理解，即把握“時(shí)代精神”，是不可能的，個(gè)體的行為完全是個(gè)體對(duì)外部世界做出試探性反應(yīng)的結(jié)果，雖然貢布里希也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人面對(duì)的是一個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)和一個(gè)情境，但貢氏意義上的“傳統(tǒng)”與“情境”不過是一些文化遺產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)。包括像“風(fēng)格”這樣的東西，貢布里希的“情境主義”認(rèn)為風(fēng)格只是對(duì)畫得像的一種“偏離”，它同樣是藝術(shù)家相互競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，而不愿意承認(rèn)風(fēng)格背后積淀著觀念，或者有觀念的原因。②貢布里希希望每一個(gè)推論都必須有外部證據(jù)的企圖，最終只會(huì)導(dǎo)致否認(rèn)普遍的東西是從思想中來，而不是從物質(zhì)中來的這樣一個(gè)可以說是自明的事實(shí)?！白悦鳌币馕吨野选皻v史是觀念塑造的”這一認(rèn)識(shí)當(dāng)做是無須證明的公理，實(shí)際上就連馬克思也認(rèn)為如果沒有先進(jìn)思想的指導(dǎo)，階級(jí)斗爭(zhēng)的結(jié)果只會(huì)導(dǎo)致改朝換代，而不會(huì)產(chǎn)生新的社會(huì)形態(tài)。黑格爾主義的精神正是要告訴我們思想一定是從思想中來的，歷史的發(fā)展因而是連續(xù)性的和可以追溯的，所以歷史的理解應(yīng)該是整體的。否則，我們只能說樓是由磚建造的，卻無法解釋同樣是由磚建造的樓為什么會(huì)有不同的樣式。于是為了能夠解釋某種普遍的東西為什么得以產(chǎn)生的原因時(shí)，貢布里希就只好訴諸從波普爾的“情境邏輯”那里改造來的“名利場(chǎng)邏輯”了。

“名利場(chǎng)邏輯”其實(shí)是一個(gè)非歷史的概念，其要旨無非是競(jìng)爭(zhēng)，個(gè)人在想要超越他人的欲望支配下的相互的無休止的競(jìng)爭(zhēng)，一切都是競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)生的結(jié)果，包括風(fēng)格的演變。于是視覺藝術(shù)的歷史，只是每創(chuàng)作者在追求“更像一點(diǎn)”的道路上根據(jù)他的“所知”不斷修正自己的“所見”而邁出的每一小步的不斷進(jìn)步的結(jié)果。這樣的一種史學(xué)觀恐怕只會(huì)讓我們看到整個(gè)人類歷史毫無歷史理性可言，人類文明不過是叢林法則的結(jié)果而已。且不說它無法解釋觀念、道德這一類精神性的東西如何產(chǎn)生，即便它能夠解釋某種東西何以是普遍的，也無法解釋為什么這種東西是在這個(gè)歷史時(shí)期而不是在那個(gè)歷史時(shí)期產(chǎn)生出來的，即它無法解釋歷史的必然性問題?！懊麍?chǎng)邏輯”的邏輯有點(diǎn)像某個(gè)哲學(xué)命題那樣：假若有一臺(tái)打字機(jī)可以不間斷地對(duì)24個(gè)字母進(jìn)行任意的排列組合的話，則猴子也可以將人類一切已有的和將有的優(yōu)秀的文學(xué)作品生產(chǎn)出來。毫無疑問，在邏輯上“名利場(chǎng)邏輯”就同這臺(tái)打字機(jī)一樣無可辯駁，套用波普爾的一句話就是“既無法被證實(shí)也無法被證偽”，因?yàn)樗静豢紤]時(shí)間與歷史的機(jī)緣性。

此外，雖然貢布里希在他的名著《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中給了中國繪畫以極高的評(píng)價(jià)，然而這并不意味著貢氏能夠理解中國繪畫，甚至可以說貢布里希是以完全不到位的贊揚(yáng)來贊揚(yáng)中國畫的。因?yàn)樗馁潛P(yáng)是在看了《芥子園畫譜》后做出的③，這本書在中國原本只是街頭行畫入門的普及讀物，只不過它恰好符合貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”的公式，否則也不可能進(jìn)入貢氏的視野。貢布里希有一個(gè)重要的觀點(diǎn)，就是繪畫是與科學(xué)相似的一種證偽活動(dòng)，不是這種證偽活動(dòng)的繪畫嚴(yán)格來說都不是繪畫。比如他就認(rèn)為埃及的繪畫只能算是“半繪畫”，盡管它是歐洲繪畫藝術(shù)的源頭，他稱之為“書寫的藝術(shù)”，因?yàn)樗魂P(guān)心“what”，而只有文藝復(fù)興的藝術(shù)才配稱為“繪畫的藝術(shù)”，因?yàn)樗P(guān)心“how”，中國藝術(shù)也因?yàn)橛小督孀訄@畫譜》而躋身于高級(jí)藝術(shù)之列。這一切皆因貢布里希并沒有看到中國藝術(shù)與西方藝術(shù)完全是兩個(gè)不同體系的東西。而造成兩種體系之所以如此，是其背后的觀念造成的。顯然，雕塑、繪畫與建筑在傳統(tǒng)的中國藝術(shù)體系里并不會(huì)被看成是一種叫“藝術(shù)”的東西，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)是琴棋書畫，而且在文人畫的價(jià)值觀里，只有文人業(yè)余“玩票”的“文人畫”才是高級(jí)藝術(shù)，《芥子園畫譜》與雕塑、建筑一樣，都屬于低級(jí)藝術(shù)，甚至不屬于“藝術(shù)”?！爱嫷孟瘛币膊皇莻鹘y(tǒng)中國畫的追求。當(dāng)然，貢布里希作為一個(gè)西方的學(xué)者，不能理解中國藝術(shù)也是情有可原。

綜上所述，我們可以看到歷史序列的完整性與歷史發(fā)展的連續(xù)性對(duì)貢布里希來說是不重要的。而黑格爾主義不管它有多大的問題，其整體的歷史觀卻至少是可以被接受的假說，它告訴我們歷史的各階段在一個(gè)整體序列中的地位不是偶然的，在這個(gè)前提下，我們對(duì)具體歷史的理解可以不斷地被修正，黑格爾主義因而才會(huì)至今乃有巨大的包容性與創(chuàng)造性。而貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”卻成了沒有內(nèi)容的空洞概念。

注釋：

①貢布里希：《論藝術(shù)和藝術(shù)家》，載《藝術(shù)發(fā)展史——“藝術(shù)的故事”》，天津美術(shù)出版社，1991。

②貢布里希：《論風(fēng)格》，載《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989。

③貢布里希：《公式和經(jīng)驗(yàn)》，載《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006。