李超

【摘要】白南準(zhǔn)在影像藝術(shù)史上被稱為“影像藝術(shù)之父”，在20世紀(jì)60至80年代進(jìn)行了大量的影像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，開拓了影像藝術(shù)的新領(lǐng)域，創(chuàng)造了適應(yīng)電子和全球通訊時(shí)代的新的審美范式。本文主要論述了關(guān)于白南準(zhǔn)早期藝術(shù)生涯的重要問題——探討他從音樂家和作曲人轉(zhuǎn)向影像藝術(shù)的過程以及激浪派這個(gè)群體對(duì)他的影響，這些都是他能成為一名影像藝術(shù)拓荒者的關(guān)鍵鋪墊。

【關(guān)鍵詞】激浪派；白南準(zhǔn)；行動(dòng)音樂表演；轉(zhuǎn)型

白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932—2006年，圖1）是西方20世紀(jì)25位最有影響力的藝術(shù)家之一，德國(guó)《能力》雜志將他排在列出的一百位藝術(shù)家中的第五名。事實(shí)上，在巴黎的蓬皮杜中心、紐約的古根海姆美術(shù)館、柏林的現(xiàn)代美術(shù)館等全球各地的藝術(shù)館都曾陳列展示著他的回憶錄或作品，一些國(guó)家則以文化獎(jiǎng)和勛章紀(jì)念他的業(yè)績(jī)。白南準(zhǔn)則以大批的作品為新技術(shù)與新藝術(shù)觀念相統(tǒng)一貢獻(xiàn)了成功的經(jīng)驗(yàn)，為后世的影像藝術(shù)家提供了直接范本。白南準(zhǔn)終生致力于影像藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，特別是20世紀(jì)60至80年代，影像藝術(shù)剛剛登上歷史舞臺(tái)的20年，他作為第一位讓電視成為藝術(shù)媒介，第一位使用攝影機(jī)進(jìn)行影像實(shí)驗(yàn)的先驅(qū)不斷對(duì)影像藝術(shù)的創(chuàng)作方式和理念進(jìn)行開拓，成為影像藝術(shù)史上的一位奠基者。

一、白南準(zhǔn)與德國(guó)激浪派

白南準(zhǔn)在日本求學(xué)期間學(xué)習(xí)了音樂、藝術(shù)史和美學(xué)理論等相關(guān)專業(yè)知識(shí)，培養(yǎng)了良好的藝術(shù)修養(yǎng)。在東京大學(xué)完成了關(guān)于勛伯格的學(xué)士論文后，由于對(duì)勛伯格的欽慕，他前往德國(guó)繼續(xù)深造音樂，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的德國(guó)有著最前衛(wèi)的音樂實(shí)驗(yàn)，也是20世紀(jì)50年代電子音樂的中心。

1958年到1963年白南準(zhǔn)主要活動(dòng)于德國(guó)，這也是白南準(zhǔn)藝術(shù)生涯的關(guān)鍵性發(fā)展階段，見證了他從電子音樂實(shí)驗(yàn)到行動(dòng)音樂表演，最終轉(zhuǎn)向電視媒介實(shí)驗(yàn)的重要過程。這期間他積極參加德國(guó)地區(qū)的激浪派藝術(shù)活動(dòng)，與激浪派藝術(shù)家約翰·凱奇、約瑟夫·博伊斯、小野洋子、喬治·馬修納斯、卡爾海因茨·施托克豪森等交往密切并經(jīng)常一起表演與合作。

激浪派繼承了達(dá)達(dá)主義精神，它是反藝術(shù)、反精英、充滿解構(gòu)意味的，激浪派的藝術(shù)家們致力于打破藝術(shù)的條框門類，強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作，而非個(gè)人高調(diào)的杰作。激浪派發(fā)軔于美國(guó)紐約，在德國(guó)和歐洲盛行，后來主要活動(dòng)又轉(zhuǎn)回紐約。確切地說激浪派不是一個(gè)流派，它是一種精神，一種流動(dòng)在藝術(shù)與生活之間，打破藝術(shù)自身各個(gè)門類的界限，試圖跨越學(xué)科之間鴻溝，打破各國(guó)文化的一種反本質(zhì)和絕對(duì)主義的精神。

對(duì)于白南準(zhǔn)而言，激浪派的精神一直激勵(lì)著他創(chuàng)作，無論是德國(guó)表演藝術(shù)階段，還是轉(zhuǎn)向影像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)階段。他曾表示激浪派意味著“青春和流動(dòng)的鮮活”，非常迷戀這個(gè)團(tuán)體的合作精神。白南準(zhǔn)在1964年去美國(guó)之前被認(rèn)為是一位激浪派藝術(shù)家，也正是通過與激浪派藝術(shù)家的聯(lián)系造就了他的演出。

二、白南準(zhǔn)早期藝術(shù)的形成與重要合作

1958年在德國(guó)的達(dá)姆施塔特所舉行的一年一度的國(guó)際新音樂夏季講習(xí)班上，白南準(zhǔn)遇到了約翰·凱奇并在這里觀看了凱奇在1952年首次表演過的經(jīng)典名作《4分33秒》。

在整個(gè)作品中，凱奇只是掀開鋼琴蓋，并沒有彈奏任何曲目。觀眾在等待演奏的過程中，產(chǎn)生了各種情緒變化，從平靜到懷疑和焦慮，沒有任何演奏的現(xiàn)場(chǎng)充斥著呼吸聲、討論、騷動(dòng)等各種噪音，這些在凱奇看來都是音樂，演奏變?yōu)橐粓?chǎng)事件，一場(chǎng)觀眾參與并且主演的音樂表演。在這場(chǎng)表演中，傳統(tǒng)的舞臺(tái)與觀眾之間的關(guān)系被打破，傳統(tǒng)音樂表演所需的持續(xù)時(shí)間也并非是固定，“偶然性”成為了解決這些因素的重要方式，這些和凱奇深受東方禪學(xué)影響有關(guān)，凱奇比白南準(zhǔn)大20歲，1947年他開始在哥倫比亞大學(xué)師從鈴木大拙學(xué)習(xí)禪學(xué)。在禪學(xué)中，他學(xué)習(xí)到萬物平等，對(duì)他而言故意而為之的音樂和無心的噪音背景具有同等的價(jià)值，有序的聲音和無序的聲音一樣可以組成有意義的音樂。

看完這次表演后，白南準(zhǔn)被凱奇音樂中關(guān)于禪學(xué)的深刻洞見所打動(dòng)，一下醍醐灌頂，重獲利用亞洲遺產(chǎn)（比如禪學(xué)等）的靈感。崇拜西方文化的白南準(zhǔn)，作為一個(gè)在歐洲生存的亞裔藝術(shù)家，經(jīng)過了凱奇的啟發(fā)，他感覺終于可以拋棄對(duì)西方傳統(tǒng)音樂的頂禮膜拜。約翰·凱奇用禪宗哲學(xué)的東方式思考方式讓白南準(zhǔn)對(duì)自己文化的內(nèi)在本質(zhì)又有了更深刻的體悟。這個(gè)時(shí)刻他似乎更清楚了自己的優(yōu)勢(shì)和方向所在，找回東方遺產(chǎn)，拋棄局部文化帶來的狹隘，為他的錄像藝術(shù)的多元性和東方氣質(zhì)做了鋪墊。

1962年，在威斯巴登舉行的第一個(gè)“激浪派”新音樂節(jié)中，白南準(zhǔn)表演了自己的作品《頭禪》（Zen for Head），這是他在看完約翰·凱奇的表演后最重要的感悟，在這個(gè)作品中他將自己的身體作為毛筆，讓人馬上聯(lián)想到東亞歷史悠久的傳統(tǒng)書法。先于白南準(zhǔn)做法的可以追溯至中國(guó)唐代的著名書法家張旭（675—759年），張旭以狂草著稱，他常常酒后寫草書，揮舞著毛筆大喊，或者將他的腦袋浸入墨汁中并用它寫字，所謂“以頭濡墨”正是由此而來。因此，所有人稱之為瘋子張旭。當(dāng)他清醒后，看著自己的作品稱其為神作，然而他卻無法再寫出一樣的作品。而命名為《頭禪》其實(shí)白南準(zhǔn)想體現(xiàn)的是禪的精神，強(qiáng)調(diào)的是用頭書寫的這一過程，一具身體以書法這一東方元素融入作品，體現(xiàn)亞洲禪學(xué)的排斥目的性，強(qiáng)調(diào)變化之美的精神。它反映出藝術(shù)的價(jià)值從有目的性轉(zhuǎn)向無目的性，從對(duì)象轉(zhuǎn)向過程，靜態(tài)轉(zhuǎn)向持續(xù)，也反映了白南準(zhǔn)所領(lǐng)悟到的“凱奇禪”。

約翰·凱奇對(duì)白南準(zhǔn)的影響不僅在于使他重獲東方遺產(chǎn)，運(yùn)用東方哲學(xué)，還在于打破過去一切的束縛獲得自由的力量，在音樂中引入偶然和不確定性，模糊藝術(shù)和生活的差別，最重要的是把受傳統(tǒng)束縛的音樂拉下神壇。這種影響直接的證明就是白南準(zhǔn)在1959年和1960年的兩個(gè)表演。

1959年，白南準(zhǔn)完成了他革命性的“行動(dòng)音樂”——《向約翰·凱奇致敬》，之所以將之稱為“行動(dòng)音樂”是因?yàn)榘啄蠝?zhǔn)努力混淆音樂與表演之間的界限，將音樂與行為藝術(shù)結(jié)合，以強(qiáng)烈的行動(dòng)表演注入音樂演出中。

此作品可以分為四場(chǎng)表演：第一部分首先是錄音機(jī)里傳出20個(gè)女人充滿痛苦的尖叫以及西德的無線電波新聞服務(wù)。白南準(zhǔn)將一只雞蛋扔到墻上，然后跟隨著節(jié)拍器和音樂盒的背景樂用常速?gòu)椬嗔?0秒鋼琴。第二部分，他繞著房間邊跳邊用韓語(yǔ)叫喊，玩具塑料火車頭吹著哨聲，隨后燈滅了，一根蠟燭被點(diǎn)亮。第三部分，在燭光中，突如其來的兩聲巨響讓觀眾們震顫。在第四部分中，他狂怒著跑過去撿起一把菜刀，切斷鋼琴的弦。這可能是受到凱奇改造鋼琴的啟發(fā)，凱奇在鋼琴弦里插進(jìn)如木塊、橡膠、螺絲等雜物，讓原本單純的鋼琴聲音出現(xiàn)了多種多樣的變化，使其發(fā)出類似于打擊樂合奏那樣的音效。白南準(zhǔn)把凱奇對(duì)音樂邊界的拓展轉(zhuǎn)化得更加激進(jìn)，富有破壞力，通過砸鋼琴，錘進(jìn)釘子或者涂上油漆來“娛樂”。表演到最后時(shí)，白南準(zhǔn)推翻了刺耳的鋼琴，這是對(duì)傳統(tǒng)音樂的激烈地反叛和揶揄。

整場(chǎng)表演是以經(jīng)典音樂和來自各種場(chǎng)景的非音樂聲音合成而成：比如電話里的噪音，敲砸鋼琴的聲音與貝多芬等大師的經(jīng)典音樂雜糅。這場(chǎng)“反音樂”表演結(jié)合了音樂和行動(dòng)，揉合視覺和聽覺的感官經(jīng)驗(yàn)，白南準(zhǔn)還自稱運(yùn)用了“過度殺傷”（overkill）和“拼貼”的方式賦予了音樂以生命?！捌促N”在這兒是一個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)，來自于凱奇的創(chuàng)作技巧，將通常不會(huì)同時(shí)聽到的聲音放在一起，創(chuàng)造全新的語(yǔ)境，使觀眾在這場(chǎng)表演中造成體驗(yàn)的陌生化。而“過度殺傷”是用來形容核武器的殺傷力。白南準(zhǔn)曾說他在美國(guó)最好的一件事就是學(xué)會(huì)了過度殺傷的觀念，“就像三十個(gè)擴(kuò)音器和三十個(gè)麥克風(fēng)一起打開的震撼效果”。這兩種技巧的頻繁使用，使得他的行動(dòng)音樂表演中充斥大量的物質(zhì)媒介，他的錄像藝術(shù)則會(huì)有各種各樣的信息來源和變化多端的圖像拼貼。

凱奇強(qiáng)調(diào)了他的作品與白南準(zhǔn)作品的區(qū)別：他的作品內(nèi)容主要是靜謐，而白南準(zhǔn)的表演在他看來是悲傷、憤怒和嘈雜。白南準(zhǔn)的表演比凱奇的表演內(nèi)容更加繁復(fù)，包含了五花八門的場(chǎng)景和動(dòng)作。它們也充滿了情感，更像是戲劇。極端、突發(fā)的行為和表演所帶來的強(qiáng)烈的視覺沖擊是對(duì)觀眾的挑釁和對(duì)傳統(tǒng)音樂表演形式的反叛，也是對(duì)藝術(shù)權(quán)威的愚弄，而這種強(qiáng)烈的視覺效果也預(yù)示了白南準(zhǔn)成為一個(gè)視覺藝術(shù)家的轉(zhuǎn)向。

1960年白南準(zhǔn)的另一場(chǎng)表演《鋼琴練習(xí)曲》是在他的早期表演中最出名的作品，首次表演是在藝術(shù)家瑪麗·鮑沃敏斯特的畫室。她是卡爾海因茨·施托克豪森的妻子，她的畫室是當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)家的一個(gè)聚集地。白南準(zhǔn)在舞臺(tái)上彈奏了一段鋼琴，接下來嚎啕大哭，跳到了鋼琴上，然后突然沖向觀眾席，用剪刀將凱奇的領(lǐng)帶從領(lǐng)結(jié)處剪斷，最后把剃須膏涂在凱奇和大衛(wèi)·都鐸的頭上，跑出了房間。觀眾包括凱奇在內(nèi)都被白南準(zhǔn)突然而暴力的行為嚇呆了。

白南準(zhǔn)剪斷領(lǐng)帶的行為完全是偶發(fā)性的，他曾說他這樣做是由于討厭凱奇的領(lǐng)帶和美國(guó)先鋒藝術(shù)的拘謹(jǐn)和禮節(jié)性。在他的心中凱奇一直是打破傳統(tǒng)音樂形式束縛的傳奇人物，白南準(zhǔn)的這種行為可以被解讀為是對(duì)凱奇的一種勸告和提醒。對(duì)這場(chǎng)表演凱奇一直記憶猶新，1982年，在一次與白南準(zhǔn)作品回顧展相關(guān)的研討會(huì)上，凱奇講述了其對(duì)白南準(zhǔn)行為作品最初的感受：“他表演時(shí)身后是一扇打開的落地窗，從地面一直到天花板。他的一切行動(dòng)都使人吃驚不已，以至于我們甚至都在擔(dān)心他可能隨時(shí)會(huì)把自己從五樓直接扔到窗外的大街上去。在快結(jié)束的時(shí)候，他穿過全場(chǎng)所有的觀眾離開了房間。每個(gè)人，當(dāng)時(shí)我們?cè)趫?chǎng)的所有人，全都像癱瘓了一樣滿懷恐懼地呆坐在那里，鴉雀無聲。我們就像是見證了某種永恒一樣，沒有一個(gè)人動(dòng)，我們都被眼前的一切驚呆了。最后，電話突然響了。‘是白南準(zhǔn)，瑪麗·鮑沃敏斯特說，‘他打電話來說表演到此已經(jīng)結(jié)束了。我當(dāng)即決定如果今后要再看白南準(zhǔn)的表演我一定要慎重考慮才行?！?/p>

白南準(zhǔn)曾說他的理想是將音樂引入達(dá)達(dá)主義藝術(shù)從而完善達(dá)達(dá)主義，使一種無目的行為和音樂取消原本的邏輯性，顛覆傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)的禮節(jié)和沉悶教條。他在《向約翰·凱奇致敬》和《鋼琴練習(xí)曲》兩個(gè)作品中體現(xiàn)了這種嘗試，完成了他的這種理想，也使音樂走向了一種視覺化的效果。音樂視覺化不僅是白南準(zhǔn)早期表演的重要特點(diǎn)，而且也為他從音樂人轉(zhuǎn)向成為一名視覺藝術(shù)家，進(jìn)行大量的影像實(shí)驗(yàn)埋下伏筆。這場(chǎng)音樂表演對(duì)于視覺的注意力要高于聽覺上的，聽眾變成了觀眾。當(dāng)白南準(zhǔn)回憶這場(chǎng)表演時(shí)，他說道：“我認(rèn)為我的行動(dòng)只是我的音樂的一種補(bǔ)充，但是觀眾的看法顯然相反?！甭牨娤线€有一些來自杜賽爾多夫的藝術(shù)家，其中包括博伊斯，他后來成為了白南準(zhǔn)的密友。這場(chǎng)表演后白南準(zhǔn)聲名漸起，當(dāng)他在科隆進(jìn)行了這件作品多種改版的新嘗試后，媒體給他貼上了“文化恐怖主義者”和“可怕的韓國(guó)小孩”的標(biāo)簽。

在《向約翰·凱奇致敬》和《鋼琴練習(xí)曲》兩個(gè)作品之后，白南準(zhǔn)贏得了作為一名先鋒藝術(shù)家的名望。

結(jié)語(yǔ)

白南準(zhǔn)從音樂人向影像藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的過程鮮為人知，然而這對(duì)于一位影像藝術(shù)的開創(chuàng)者而言，無疑是極為重要的積累和演變的過程。白南準(zhǔn)與激浪派藝術(shù)家的合作滋養(yǎng)了他在藝術(shù)領(lǐng)域大膽的想法，與凱奇的相遇更是成了他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？梢钥闯鏊鳛橐粋€(gè)音樂家登上藝術(shù)舞臺(tái)，然而其表演卻令觀眾忽視了對(duì)音樂的關(guān)注，反被他強(qiáng)烈而打破常規(guī)的視覺表演吸引。20世紀(jì)60年代初，白南準(zhǔn)這些不可復(fù)制的表演，標(biāo)志著他作為一個(gè)表演藝術(shù)家的出現(xiàn)，在激浪派的眾多表演中擔(dān)任著必不可少的角色。由于白南準(zhǔn)表演所帶來的無比震撼和挑釁效果，很多激浪派藝術(shù)家認(rèn)為他是最好的表演者之一。

從這些表演中，不難總結(jié)出白南準(zhǔn)在德國(guó)激浪派時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)：他的表演是以音樂為導(dǎo)向、充滿表現(xiàn)主義、由眾多不同的物質(zhì)材料拼接而成的；表演讓人震驚和感到挑釁，但大多數(shù)都較短而且結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜；他對(duì)破壞很感興趣；否定了高雅藝術(shù)和流行藝術(shù)的邊界；強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的變幻無常；作品中充斥著凱奇的不確定美學(xué)的影響，通過“靈活性、變動(dòng)性和流暢性”挑戰(zhàn)西方理性主義，在制造音樂的時(shí)候帶有“有目的的無目的性”，更加強(qiáng)調(diào)過程，而不是最終結(jié)果。這種強(qiáng)調(diào)不確定性的理念也深刻地影響了白南準(zhǔn)的影像美學(xué)，為他之后的參與性電視以及影像中變幻紛繁的圖像打下最初的思想基礎(chǔ)。

從某種程度上來說，激浪派滋養(yǎng)了白南準(zhǔn)作為一名視覺藝術(shù)家的才華，并讓它開花結(jié)果。激浪派對(duì)白南準(zhǔn)的重要性體現(xiàn)在它為白南準(zhǔn)成為一個(gè)著名的表演藝術(shù)家提供了團(tuán)體支撐和展示舞臺(tái)，向他提供了一個(gè)使自己成為出色的表演藝術(shù)家的機(jī)會(huì)，更鼓勵(lì)他從音樂家向視覺藝術(shù)家轉(zhuǎn)型。而隨后他在視覺藝術(shù)中找到自己的方向——影像藝術(shù)，越發(fā)癡迷于電子設(shè)備，用科技創(chuàng)新藝術(shù)形式，逐漸擺脫了早期習(xí)見的藝術(shù)創(chuàng)作手法，從“破壞”的行動(dòng)音樂表演轉(zhuǎn)向影像藝術(shù)的“建構(gòu)”中。此后，白南準(zhǔn)與激浪派漸行漸遠(yuǎn)，但是激浪派的精神卻在他身上打下了永遠(yuǎn)的烙印，讓他能夠繼續(xù)自在地致力于跨學(xué)科的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而且他與激浪派藝術(shù)家的關(guān)系為他進(jìn)軍影像藝術(shù)起到了至關(guān)重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉凌，朱其.美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.