[摘要] 貢布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）被看作蘇格拉底的繼承人。他是20世紀廣受贊譽的藝術史學家，具備淵博的學識和宏闊的視野，研究范圍涵蓋藝術史、藝術心理學、藝術哲學等相關領域。本文主要立足于《藝術與錯覺》以及《藝術的故事》，在對貢布里希的藝術史研究進行綜合闡述的基礎上，分析其藝術史的研究方法，以期為相關人士提供借鑒和參考。

[關鍵詞] 貢布里希 藝術史 社會學

貢布里希是古典西方藝術史學的大師，他對藝術史的解讀與發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)成為藝術研究領域的標桿，為中西方藝術的深入交流注入了活力，形成了藝術理論交流與分享的良好前提。其著述的中譯本對中國藝術史研究產(chǎn)生了深遠影響。因此，探索貢布里希的藝術史研究方法，具有十足的必要性和指導意義。

一、貢布里希藝術史概述

貢布里希是20世紀積極推動歐美學術界從藝術的視覺研究轉向藝術文化研究的倡導者之一。在20世紀的藝術理論家中，貢布里希無疑是最獨特的一位。他把維也納學派的傳統(tǒng)和瓦爾堡學派的傳統(tǒng)融會起來，把克里斯（Ernst Kris，1900—1957）的心理學方法和波普爾（Karl Popper，1902—1994）的科學哲學方法統(tǒng)一起來，把藝術研究的心理學派和文化史學派結合起來，使藝術史理論的研究進入了一個嶄新的境界[1]。

這一偉大成績不是憑空產(chǎn)生的，它具有深厚的理論根基。貢布里希認為，藝術史具有復雜性的特點，漸進與突變、分化與整合存在于整個藝術史的發(fā)展歷程中，并對研究者理解藝術提出了挑戰(zhàn)[2]。一方面，與其他文化形式一樣，藝術的發(fā)展也處于不斷的變化和遷徙過程中，這一觀點得到了廣大研究人員的廣泛認可。另一方面，貢布里希在他人沉浸于藝術所帶來喜悅的同時，深入挖掘藝術的本質，對藝術的發(fā)展進行了反思，認為藝術應隨著時間的推移不斷為自身注入新的內(nèi)涵。

二、貢布里希藝術史的研究方法

（一）《藝術與錯覺》中的心理學研究方法

《藝術與錯覺》是貢布里希的經(jīng)典之作，貢布里希在書中針對藝術再現(xiàn)問題進行了解答。以往的學者認為，藝術再現(xiàn)方式的差別取決于藝術家對自然的模仿意愿。而貢布里希則認為，藝術再現(xiàn)存在差異性的根本原因在于藝術家的再現(xiàn)經(jīng)驗不同。因為所處時代不同，藝術家對藝術再現(xiàn)的方式也會做出不同的選擇。

1.對心理導向形象的刻畫與制作

貢布里希在《藝術與錯覺》中，立足于核心論題，以講稿的形式對藝術進行了深入解讀。貢布里希在該部分的論述中，提出了“預成圖式”[3]觀念，認為藝術創(chuàng)作者和接受者均建立在已有經(jīng)驗的基礎上，而不受任何記憶和經(jīng)驗影響的影像，則可將其稱作為“視”。心理導向形象的制作過程實際上就是對預成圖式觀念的修正，以此來實現(xiàn)與接受者的匹配。基于藝術創(chuàng)作者層面進行審視，可將客體定義為視覺世界；而基于接受者的層面進行審視，可將客體定義為接受者。預成圖式會對視覺世界產(chǎn)生一定影響，進而影響到選擇的主動性。因此，需要不斷對預成圖式進行完善，促進藝術作品向實體化轉變。據(jù)此可認為，藝術作品并不僅僅是“視”的表象，否則也不能產(chǎn)生差異性的藝術風格。

2.對先驗知覺的研究

現(xiàn)階段，藝術品的圖式已經(jīng)被當作是一種先驗的知覺，在藝術形象創(chuàng)作和解讀藝術作品的過程中，先驗知覺的具體表現(xiàn)主要包括以下幾點：首先，先驗的知覺具有選擇性和意識形態(tài)，能夠實現(xiàn)對知覺對象的精準定位。例如，在異國環(huán)境下，由于亞洲人的膚色相近，部分中國人會被認作是韓國人或者日本人。這種錯誤知覺的發(fā)生是建立在以往經(jīng)驗基礎之上的。其次，圖式是支配和表現(xiàn)先前經(jīng)驗的主要方法。貢布里希采取對比的方法，選擇西方畫家與中國畫家的畫作進行對比，結果顯示，受不同繪畫經(jīng)驗的影響，二者在圖式上呈現(xiàn)出明顯的差異性。貢布里希認為，圖式是制約知覺選擇的決定性因素，因此，畫家在藝術創(chuàng)作的過程中，更樂意選擇去看他的繪畫作品，而不是其觸目所及的東西，通過這種方式產(chǎn)生知覺期待，并不斷結合視覺素材，對自身的藝術作品進行修正，實現(xiàn)無意識的創(chuàng)作[4]。

3.對藝術形象的釋讀

在藝術創(chuàng)作的過程中，觀察者的參與使得藝術品具備了一定的審美價值?；谶@一層面進行審視，藝術品的創(chuàng)作包含了創(chuàng)作者的主觀藝術，觀察者雖未直接參與藝術創(chuàng)作活動，但其基于心理層面對藝術品所作出的釋義和解讀，從心理層面來講，也可看作是“藝術共創(chuàng)”。通過建立起藝術創(chuàng)作者與觀察者的有效交流，會對藝術創(chuàng)作心理產(chǎn)生指導價值，使得藝術創(chuàng)作者能夠結合觀察者的審美經(jīng)驗對創(chuàng)作進行完善，使其與觀察者的審美認知相吻合，而以上現(xiàn)象的發(fā)生均建立在形象釋讀的基礎上，通過對形象進行深入地闡釋和解讀，為讀者了解藝術家所創(chuàng)作的形象提供方便，促進藝術作品的流傳。

4.對多義形象的視知覺解讀

貢布里希在《藝術與錯覺》中，針對“鴨兔變形”問題，對藝術形象的多義性進行了闡釋，認為基于接受者角度對視知覺形象進行的解讀，有助于深化對藝術作品的理解。藝術家在創(chuàng)作藝術的過程中，存在可以隱藏多義形象的現(xiàn)象?；谥X心理學的層面進行審視，人體的知覺機制會結合外部信息的刺激，產(chǎn)生多義性知覺。一般情況下，外部刺激越多，多義性解讀就會越深入。

（二）《藝術的故事》中的導讀性描述方法

在《藝術的故事》中，貢布里希以簡潔流暢的語言對藝術傳播方法進行了細致闡述，結合自然與歷史的發(fā)展特點，對藝術的深層含義進行了挖掘，以此來深化人們對藝術的感知與見解并從中獲益。這種導讀性描述手法在研究《藝術的故事》中應用較為廣泛。他以故事的形式，對藝術的發(fā)展歷程進行了再現(xiàn)，深入淺出地分析了藝術作品，拉近了藝術與讀者之間的距離，這也對西方藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響[5]。

1.對研究成果的導讀性描述

《藝術的故事》屬于西方藝術史著作，按照時間順序介紹西方藝術（美術、雕塑、建筑）的發(fā)展歷程。在《藝術的故事》中，并不具備華麗的辭藻，專業(yè)的術語較少，語言簡潔明了，具有較強的可讀性。由于貢布里希生長在德語國家，在到達英國之前，貢布里希通常將專業(yè)術語作為展示其研究成果的主要形式，這種研究方法雖然有助于提升學術研究的專業(yè)性和表達的嚴謹性，但容易導致讀者對閱讀產(chǎn)生抗拒，不利于提升讀者的接受程度。在英國期間，貢布里希需要將其研究成果通過開展講座的方式向社會公眾傳達，這也對語言的簡明性提出了較高的要求，于是，貢布里希立足于德語的表達思路，結合英語的表達特點，以簡明扼要的語言將研究成果表達出來，收獲了極大的成功。

2.語言和圖畫相結合的研究手法

貢布里希所創(chuàng)作的《藝術的故事》屬于全人類的思想史。書中不僅囊括了個人文集等原始史料，還收入了哲學家和批評家的著作，選取了風格史、社會學和心理學等研究視角，以展現(xiàn)西方藝術發(fā)展歷程中的人物和故事為目標，為讀者呈現(xiàn)了琳瑯滿目的藝術作品。貢布里希在書中對東西方藝術具有優(yōu)劣之分的觀點進行了否定，認為世界藝術史的發(fā)展建立在東西方藝術匯聚和融合的基礎上，東西方藝術無時無刻不在對話。例如，他在對敦煌壁畫進行研究的過程中發(fā)現(xiàn)，希臘的繪畫藝術對中國的佛教藝術產(chǎn)生了不可忽視的影響，而西方的巴洛克藝術也受到了東方書法藝術的熏陶。這也為讀者建立起對東西方文化的正確認知提供了良好前提。

綜上所述，心理學研究方法和導讀性描述方法是貢布里希研究藝術史的主要方法。貢布里希對藝術的研究，不僅拉近了讀者與藝術的距離，對豐富藝術理論也起到了十分重要的作用，值得廣大藝術史研究者學習。

（譚維/英國紐卡斯爾大學）

注 釋

[1] 李曉愚、汪云帆，《論貢布里希的藝術史研究方法：以〈藝術的故事〉為例》，載于《江蘇社會科學》2018年第6期，202—210頁、275頁。

[2] 牟春，《圖像效果的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明——論貢布里希的漫畫研究》，載于《文藝理論研究》2018年第3期，78—87頁。

[3] “圖式（schema）”一詞最早是從德語翻譯過來的一個哲學概念，在康德哲學中指先驗的觀念構架。在貢布里希的理論中，“預成圖式”意指創(chuàng)作主體由于長期的訓練和熏陶而形成的主觀的圖形。

[4] 劉昌奇，《修辭學與貢布里希視覺藝術理論之創(chuàng)新》，載于《山東社會科學》2018年第5期，102—107頁。

[5] 孫一鳴，《淺談貢布里希的〈藝術發(fā)展史〉》，載于《西部皮革》2018年第2期，118頁。