陳暢

【摘? ?要】本文分別對(duì)曲式分析、音樂(lè)分析、音樂(lè)學(xué)分析和音樂(lè)分析學(xué)這四種概念及其產(chǎn)生、發(fā)展進(jìn)行了探討，對(duì)部分相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了梳理，最終對(duì)四種概念之間的聯(lián)系和區(qū)別進(jìn)行了總結(jié)。文章指出，曲式分析是音樂(lè)分析的一個(gè)方面，它主要關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)和形式，而音樂(lè)分析則包括更多元的分析視角；音樂(lè)學(xué)分析作為脫胎于中國(guó)理論界的詞匯，體現(xiàn)了理論家們?cè)噲D通過(guò)音樂(lè)學(xué)乃至跨學(xué)科的方式對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析、解讀；而音樂(lè)分析學(xué)是一種學(xué)科概念，2009年在上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的全國(guó)首屆音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)可以視作“音樂(lè)分析學(xué)”作為學(xué)科成立的標(biāo)志。

【關(guān)鍵詞】曲式分析? 音樂(lè)分析? 音樂(lè)學(xué)分析? 音樂(lè)分析學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）16-0007－06

在20世紀(jì)50年代，一批杰出的音樂(lè)家從國(guó)外學(xué)成歸來(lái)，將西方作曲技術(shù)、理論帶回國(guó)內(nèi)，并在我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校中進(jìn)行了廣泛的推廣與傳播，極大地推動(dòng)了我國(guó)音樂(lè)理論教學(xué)與研究的發(fā)展，取得了豐富的理論研究成果。在這樣的時(shí)代背景下，隨著學(xué)科的發(fā)展，一些概念逐漸出現(xiàn)在人們的視野中，例如曲式分析、音樂(lè)分析、音樂(lè)學(xué)分析和音樂(lè)分析學(xué)。針對(duì)這些不同的概念，一批專(zhuān)家學(xué)者進(jìn)行了大量的探討。然而，由于這些概念在字面上極易混淆，因此仍然使得音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生乃至音樂(lè)愛(ài)好者產(chǎn)生了很大的困惑。本文旨在通過(guò)對(duì)曲式分析、音樂(lè)分析、音樂(lè)學(xué)分析、音樂(lè)分析學(xué)進(jìn)行一定的討論，進(jìn)而陳述不同概念的定義，并對(duì)部分相關(guān)的譯著、專(zhuān)著進(jìn)行梳理，最終對(duì)這四種概念之間的聯(lián)系進(jìn)行說(shuō)明。

一、關(guān)于曲式分析

曲式分析主要關(guān)注音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)和形式，它已經(jīng)發(fā)展成為一門(mén)學(xué)科，常用“曲式學(xué)”進(jìn)行指代。西方曲式理論發(fā)源于西方音樂(lè)理論史，“文藝復(fù)興向巴洛克的轉(zhuǎn)折時(shí)期，古希臘、羅馬的演說(shuō)修辭學(xué)極大地影響了音樂(lè)的理論思辨，人們開(kāi)始將修辭學(xué)的原則和術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)借到音樂(lè)上來(lái)，并形成了音樂(lè)作品的‘形式概念。”①曲式分析的基礎(chǔ)便來(lái)自各類(lèi)“曲式模型”，這些“曲式模型”由長(zhǎng)時(shí)間音樂(lè)理論家們分析、總結(jié)而來(lái)，音樂(lè)分析者們一方面要將音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)與已知的“曲式模型”進(jìn)行比較，另一方面要對(duì)具有開(kāi)創(chuàng)性的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，將其判定為對(duì)已知“曲式模型”的補(bǔ)充或新的“曲式模型”，從而對(duì)音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)下定義。曲式模型理論經(jīng)過(guò)眾多理論家的發(fā)展形成了一定的體系。代表的理論家有奧地利理論家科赫，捷克理論家雷哈，德國(guó)理論家馬克思，英國(guó)理論家普勞特和美國(guó)理論家該丘斯②。一般認(rèn)為，在這些理論家的著作中，普勞特和該丘斯的著作可以說(shuō)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初英美國(guó)家最重要的分析著作。20世紀(jì)50年代，它們也由中國(guó)學(xué)者編譯，對(duì)中國(guó)“曲式學(xué)”的發(fā)展以及后來(lái)音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

回顧20世紀(jì)中國(guó)曲式理論的發(fā)展，20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)末，“曲式學(xué)”“曲式分析”“曲體學(xué)”等術(shù)語(yǔ)作為熱點(diǎn)詞匯出現(xiàn)在眾多著作、譯著以及論文中。這時(shí)候的中國(guó)音樂(lè)學(xué)界，實(shí)現(xiàn)了從翻譯西方專(zhuān)著向中國(guó)理論家自己編寫(xiě)、創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

例如陳洪先生的《曲式與樂(lè)曲》是第一本講授音樂(lè)體裁的專(zhuān)著，于1947年由上海音樂(lè)公司出版。全書(shū)共179頁(yè)，分為14章，大部分內(nèi)容都是圍繞著音樂(lè)的體裁來(lái)講述。這本“開(kāi)創(chuàng)性”的著作為國(guó)內(nèi)學(xué)者提供了大量的養(yǎng)分，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。正如序言中所說(shuō)：“這是一本簡(jiǎn)陋的書(shū)，但在我國(guó)的音樂(lè)田地上，朝著這條路線走的，這還算是一只開(kāi)荒牛?！贝送?，1961年審議且1962年出版的吳祖強(qiáng)編著的《曲式與作品分析》是另一本具有重大影響力的專(zhuān)著。該著作作為中央音樂(lè)學(xué)院“曲式與作品分析”課程的教材得到了廣泛的傳播與使用。全書(shū)共分12章，前兩章對(duì)音樂(lè)作品中內(nèi)容、形式與曲式的關(guān)系以及音樂(lè)的表現(xiàn)手段等話題進(jìn)行了討論，此外對(duì)一部曲式至混合曲式等主要的曲式類(lèi)型進(jìn)行了詳細(xì)的論述，并附有譜例進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。另外，還可以觀察到理論家們很早就對(duì)民族民間音樂(lè)研究給予了關(guān)注，出現(xiàn)了軍馳和李西安的《民族曲式與作品分析》、李吉提的《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》等著作。這種從編譯到撰寫(xiě)傾向的轉(zhuǎn)變以及對(duì)于中華民族民間音樂(lè)的關(guān)注，展示了中國(guó)曲式學(xué)發(fā)展明確的、迅速的、充滿(mǎn)生命力的一面，以及中國(guó)學(xué)者們明確且強(qiáng)烈地將其用于中國(guó)音樂(lè)研究、發(fā)展的意識(shí)導(dǎo)向。

20世紀(jì)末這樣一種以“原創(chuàng)”為主導(dǎo)的創(chuàng)作性質(zhì)，成為21世紀(jì)曲式學(xué)科理論研究的主流，并且得以穩(wěn)定、壯大。這類(lèi)著作有錢(qián)仁康與錢(qián)亦平的《音樂(lè)作品分析教程》、李吉提的《曲式與作品分析》、吳祖強(qiáng)的《曲式與作品分析》（修訂版）、錢(qián)亦平的《音樂(lè)作品分析簡(jiǎn)明教程》（上、下）、楊儒懷的《曲式結(jié)構(gòu)的理論基礎(chǔ)論文集：楊儒懷音樂(lè)文集》、陳鴻鐸的《曲式與作品分析新編》、賈達(dá)群的《作曲與分析》等。國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)曲式學(xué)理論著作以中華人民共和國(guó)成立初期和21世紀(jì)初期為產(chǎn)出高峰，但整體呈現(xiàn)出遞減的態(tài)勢(shì)，這一態(tài)勢(shì)一方面受到“音樂(lè)分析”學(xué)科發(fā)展的影響，另一方面反映了曲式學(xué)科在我國(guó)逐漸穩(wěn)定地建立的事實(shí)。但在這樣一種“遞減”的過(guò)程中，曲式學(xué)領(lǐng)域的“應(yīng)用類(lèi)”教材逐漸增多，反映了我國(guó)曲式學(xué)教材的創(chuàng)作目的從基礎(chǔ)知識(shí)體系的建構(gòu)向“工具書(shū)”“應(yīng)用類(lèi)”目的的轉(zhuǎn)變。這類(lèi)教材一般只對(duì)曲式學(xué)基礎(chǔ)理論進(jìn)行大致的論述，而提供更多的分析譜例供讀者進(jìn)行選擇、分析，在教材名稱(chēng)中多以“實(shí)用”“譜例集”等詞匯表現(xiàn)其屬性。

值得注意的是，1981年張洪模編譯懷特的《音樂(lè)分析》首次使用“音樂(lè)分析”作為書(shū)名出現(xiàn)在中國(guó)理論界的視野中。這可以視為一個(gè)標(biāo)志，為后來(lái)“音樂(lè)分析”逐漸受到理論家的重視，從而跳出“曲式學(xué)”學(xué)科埋下了伏筆。

二、關(guān)于音樂(lè)分析

字面上的音樂(lè)分析可以說(shuō)與音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演相伴而生，通常是指使用與音樂(lè)創(chuàng)作相反的思維將音樂(lè)作品的“肌理”進(jìn)行分解、分析。分解的對(duì)象是音樂(lè)文本，分解的角度通常涵蓋音高、曲式、音色、節(jié)奏等等；分析的對(duì)象即分解的內(nèi)容，但分析的方法豐富多樣。在音樂(lè)分析的發(fā)展歷史中，產(chǎn)生了諸多音樂(lè)分析方法，例如音級(jí)集合分析、申克分析等，甚至產(chǎn)生了采用跨學(xué)科的方式、方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析的現(xiàn)象。但是共同點(diǎn)在于，在如今音樂(lè)分析學(xué)科的視域中，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行多層面、多角度的分析一般才會(huì)被認(rèn)為符合了音樂(lè)分析的規(guī)范。例如，和聲分析或曲式分析分開(kāi)來(lái)并不能被稱(chēng)為音樂(lè)分析，而二者結(jié)合后綜合視角下的分析則更加符合音樂(lè)分析的含義，從而被界定為音樂(lè)分析。

關(guān)于西方音樂(lè)分析發(fā)展史以及有哪些相關(guān)文獻(xiàn)，大量的學(xué)者已經(jīng)進(jìn)行了研究，例如陳鴻鐸教授的文章③已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的梳理，本文不再進(jìn)行大量贅述。但在談?wù)撝袊?guó)音樂(lè)分析學(xué)科發(fā)展之前，對(duì)Analysis詞條于西方學(xué)界前兩次出現(xiàn)的歷史進(jìn)行一定的觀照是很有必要的。

音樂(lè)分析詞條于1951年第一次正式出現(xiàn)，由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家埃爾普夫撰寫(xiě)，被發(fā)表在德語(yǔ)大型音樂(lè)詞典《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》④中。這說(shuō)明了“音樂(lè)分析”的發(fā)展在當(dāng)時(shí)達(dá)到了一定的程度，積累了一定的研究成果。埃爾普夫?qū)nalysis的定義為：“音樂(lè)分析是對(duì)一部或一組具有相互關(guān)聯(lián)的音樂(lè)作品所進(jìn)行的分解、說(shuō)明和釋義。”⑤作者在詞條的剩余部分，從寫(xiě)作技術(shù)分析、心理學(xué)分析、表現(xiàn)力分析三個(gè)方面對(duì)“分解”“說(shuō)明”“釋義”進(jìn)行了闡釋。

1980年，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》⑥同樣錄入了音樂(lè)分析詞條。該詞條由英國(guó)音樂(lè)分析理論家伊恩·本特撰寫(xiě)，規(guī)模是埃爾普夫攥寫(xiě)的詞條的十幾倍之多。本特在總論中對(duì)音樂(lè)分析的定義為：“把一個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分解為相對(duì)更小的構(gòu)成要素，并對(duì)這些構(gòu)成元素在該音樂(lè)結(jié)構(gòu)中所起的作用進(jìn)行考察。”⑦可以說(shuō)，本特與埃爾普夫的定義是極為相似的。接著，本特在總論剩下的部分對(duì)音樂(lè)分析、音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)批評(píng)等詞進(jìn)行了辨析，本特的文字反映了他對(duì)音樂(lè)本體分析重要性的強(qiáng)調(diào)。此外，本特還對(duì)音樂(lè)分析的發(fā)展史以及音樂(lè)分析的方法進(jìn)行了梳理與分類(lèi)。從傳播的角度來(lái)看，由于這是本英文著作，使得它相較于德語(yǔ)辭典《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》得到了更為廣泛的傳播，對(duì)西方乃至中國(guó)音樂(lè)分析后續(xù)的發(fā)展發(fā)揮了不可或缺的作用。

中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展可以說(shuō)直到20世紀(jì)末才逐漸步入興盛時(shí)期?！芭d盛”的表現(xiàn)，一方面來(lái)自于多次學(xué)術(shù)研討會(huì)以及專(zhuān)業(yè)論壇的召開(kāi)，例如分別于2009、2013、2015年召開(kāi)的全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)，分別于2011、2012、2013、2014、2016、2020年召開(kāi)的中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)分析論壇，2012年上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的全國(guó)首屆音樂(lè)（分析）理論大師講習(xí)班，2017年上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的中國(guó)新音樂(lè)：理論驅(qū)動(dòng)與歷史觀照——彭志敏教授音樂(lè)分析工作坊，等等；另一方面，這一時(shí)期誕生了大量的論文、譯文、專(zhuān)著、譯著，涵蓋了有關(guān)音樂(lè)分析理論總論以及具體的音樂(lè)分析方法（例如申克、音級(jí)集合、十二音、結(jié)構(gòu)、新里曼）。以著作為例，1997年出版、彭志敏先生的《音樂(lè)分析基礎(chǔ)教程》被視作中國(guó)理論家自己創(chuàng)作“音樂(lè)分析”著作的“源”。該著作以九章內(nèi)容對(duì)音樂(lè)分析常用的方法進(jìn)行了梳理，在附錄中還對(duì)還原分析、集合分析進(jìn)行了簡(jiǎn)介。該著作體現(xiàn)了作者多維度、超前的音樂(lè)分析視角，為國(guó)內(nèi)“音樂(lè)分析（學(xué)）”的建設(shè)和發(fā)展提供了助推力。2023年出版、賈達(dá)群等著的《后調(diào)性音樂(lè)中的音高組織體系、技法及分析》可以說(shuō)是中國(guó)音樂(lè)分析領(lǐng)域最新的著作。該著作從申克、新音階、自由無(wú)調(diào)性、勛伯格的十二音序列作曲法，喬治·珀?duì)柕氖粽{(diào)性理論，阿倫·福特音級(jí)集合理論，新里曼、大衛(wèi)·列文廣義音程與變換理論、頻譜音樂(lè)九個(gè)方面，對(duì)后調(diào)性音高組織建構(gòu)的主要體系與技法以及分析方法進(jìn)行了梳理與總結(jié)。該著作還高度關(guān)注了中國(guó)作曲家部分后調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作，以此推動(dòng)中國(guó)原創(chuàng)理論在世界后調(diào)性音樂(lè)研究中的傳播與發(fā)展。這一時(shí)期還有一部分優(yōu)秀的著作問(wèn)世，例如姚恒璐的《二十世紀(jì)作曲技法分析》《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》，賈達(dá)群的《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》，尼古拉斯·庫(kù)克著、陳鴻鐸譯的《音樂(lè)分析指南》，王中余的《阿倫·福特音級(jí)集合理論研究》，等等。這些著作以及大量的論文、譯文是中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科發(fā)展的碩果，它們同時(shí)為學(xué)科發(fā)展的未來(lái)持續(xù)注入養(yǎng)料，向世界展示了學(xué)科發(fā)展欣欣向榮的興盛現(xiàn)狀。

三、關(guān)于音樂(lè)學(xué)分析

“音樂(lè)學(xué)分析”這個(gè)術(shù)語(yǔ)脫胎于中國(guó)理論家于潤(rùn)洋先生于1993年發(fā)表的《歌劇〈特里斯坦和伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》中?！鞍次业睦斫?，音樂(lè)學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專(zhuān)業(yè)性分析，它既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)?！雹嘤跐?rùn)洋先生的這篇文章，不僅在作曲技術(shù)理論方面分析得十分詳盡，而且還為我們提供了分析典范，從社會(huì)、歷史等角度對(duì)作品的音樂(lè)內(nèi)涵進(jìn)行了深入探討?？梢哉f(shuō)，正是基于這兩個(gè)層面詳盡且令人信服的分析，才讓這篇文章被奉為音樂(lè)分析與音樂(lè)學(xué)研究的典范，從而產(chǎn)生了直至今日都被人津津樂(lè)道甚至模仿的顯著效果。

“音樂(lè)學(xué)分析”被提出后引起學(xué)界的廣泛討論。一時(shí)間，很多中國(guó)學(xué)者都對(duì)“音樂(lè)學(xué)分析”這一概念給出了自己的見(jiàn)解。例如陳鴻鐸教授在其文章《從“音樂(lè)分析”與“音樂(lè)學(xué)分析”到“音樂(lè)分析學(xué)”》中提出使用“作曲技法分析”替代“音樂(lè)分析”，從而將其與“音樂(lè)學(xué)分析”這一概念并列。他還對(duì)音樂(lè)學(xué)分析進(jìn)行了如下的定義：“以音樂(lè)作品（包括作曲家）為研究的出發(fā)點(diǎn)，在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行了詳細(xì)技術(shù)分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)而在史學(xué)、美學(xué)、評(píng)論等層面進(jìn)行歸納總結(jié)。后者為重點(diǎn)，而前者是達(dá)到后者所必須經(jīng)歷的一個(gè)過(guò)程！其最終目的是解釋音樂(lè)作品的文化意義?！彼亩x與于潤(rùn)洋先生的并無(wú)本質(zhì)的差別，但是可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于音樂(lè)本體的技術(shù)理論分析重要性的強(qiáng)調(diào)。值得強(qiáng)調(diào)的是，于潤(rùn)洋先生定義中的“更高”二字在筆者看來(lái)也是相同的意思。這一“更高”并無(wú)褒貶之意，而是一種“警醒”，警醒年輕學(xué)者不要盲目地使用“音樂(lè)學(xué)分析”這個(gè)字眼，而忽略了技術(shù)理論分析要詳盡的前提。

另一方面，部分學(xué)者尤其是年輕的學(xué)者在沒(méi)有充分理解于潤(rùn)洋先生提出“音樂(lè)學(xué)分析”的前提下，對(duì)“音樂(lè)學(xué)分析”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行濫用，從而產(chǎn)生了一批甚至連技術(shù)理論分析功夫都沒(méi)有做足的文章，形成了不好的影響。

到目前為止，并沒(méi)有學(xué)術(shù)會(huì)議或?qū)I(yè)的音樂(lè)院校對(duì)這一概念進(jìn)行解釋、說(shuō)明，這一概念似乎在學(xué)界并沒(méi)有統(tǒng)一的定義和認(rèn)知。但從眾多的相關(guān)文獻(xiàn)中，可以領(lǐng)會(huì)專(zhuān)家、學(xué)者們統(tǒng)一的對(duì)技術(shù)理論分析重要性的一致強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)是在傳達(dá)一種理念：并非在分析中涉及音樂(lè)學(xué)方面的內(nèi)容便可以被稱(chēng)為“音樂(lè)學(xué)分析”，只有作曲技術(shù)理論方面的分析要做得足夠詳盡，輔之以相同，甚至更深程度的音樂(lè)學(xué)研究，才可能戴上這頂“音樂(lè)學(xué)分析”的帽子，從而給予讀者更多角度的作品分析?？傊?，有關(guān)“音樂(lè)學(xué)分析”還需要更多學(xué)者的探索與研究，這對(duì)于中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展起到了啟發(fā)、思辨等不可否認(rèn)的積極作用。

四、關(guān)于音樂(lè)分析學(xué)

“音樂(lè)分析學(xué)”同樣發(fā)源于中國(guó)學(xué)界，西方向來(lái)使用analysis指代音樂(lè)分析，并沒(méi)有特指的“音樂(lè)分析學(xué)”專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)。1986年，周勤如在期刊《當(dāng)代音樂(lè)分析學(xué)進(jìn)展的一般傾向》的文章中直接使用了“音樂(lè)分析學(xué)”的字樣?！耙魳?lè)分析作為一種以研究音樂(lè)思維規(guī)律為目的的認(rèn)識(shí)手段，在本世紀(jì)中已經(jīng)發(fā)展成為一門(mén)橫跨音樂(lè)技術(shù)理論與音樂(lè)學(xué)的邊緣學(xué)科。”⑨不難看出，周勤如先生認(rèn)為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)分析已然發(fā)展成為一門(mén)學(xué)科，或者說(shuō)具備了成為一門(mén)學(xué)科的條件，故使用“音樂(lè)分析學(xué)”來(lái)表示其學(xué)科屬性。

21世紀(jì)初，首屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)在上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)，一定程度上可以視作“音樂(lè)分析學(xué)”作為學(xué)科成立的標(biāo)志。會(huì)議以“Analystics”作為“音樂(lè)分析學(xué)”的英文直譯，從某種程度上反映了“音樂(lè)分析學(xué)”原創(chuàng)于中國(guó)學(xué)界的事實(shí)，同樣反映了中國(guó)專(zhuān)家、學(xué)者們想將中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展成果在世界音樂(lè)分析學(xué)界中進(jìn)行傳播、交流的期許。會(huì)議上，眾多音樂(lè)理論家激烈討論，并在會(huì)議后幾個(gè)月內(nèi)陸續(xù)產(chǎn)生了大量的文獻(xiàn)，對(duì)音樂(lè)分析學(xué)的定義以及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了探討。例如賈達(dá)群在《音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命》中對(duì)“音樂(lè)分析學(xué)”定義如下：“音樂(lè)分析學(xué)是自20世紀(jì)以來(lái)一門(mén)新興的、綜合的、交緣的，并具有方法論意義的集理論、實(shí)踐于一體的對(duì)音樂(lè)及其形態(tài)進(jìn)行分析認(rèn)知的學(xué)科?！雹饨?jīng)過(guò)這次學(xué)術(shù)盛會(huì)，中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)的學(xué)科屬性更加明確了，眾多專(zhuān)家、學(xué)者對(duì)學(xué)科發(fā)展的前景充滿(mǎn)信心，音樂(lè)分析學(xué)在中國(guó)迎來(lái)了真正的興盛時(shí)期。

五、思考與總結(jié)

（一）曲式分析與音樂(lè)分析

通過(guò)梳理可以看出，曲式分析與音樂(lè)分析的關(guān)系并不能用寥寥數(shù)言可以說(shuō)明清楚，筆者認(rèn)為可以從兩個(gè)方面進(jìn)行探討。

第一，從分析的本源出發(fā)，曲式分析是單純圍繞著作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行角度及方法的分析，這種角度及方法較為單一，且得出的分析結(jié)果較為直觀，可以為音樂(lè)學(xué)習(xí)者提供橫向的、直接的指導(dǎo)；而音樂(lè)分析是使用更為立體、綜合的角度方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，這種分析并沒(méi)有被明確規(guī)定必須涉及到某些方面才可以被稱(chēng)為“音樂(lè)分析”，但基本會(huì)涵蓋對(duì)作品曲式結(jié)構(gòu)方面的研究。雖然它在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院中可能更多的是指代作曲技術(shù)理論分析，但在如今越發(fā)多元化的時(shí)代背景下，音樂(lè)分析的方法明顯地被拓寬了，“音樂(lè)學(xué)分析”一詞的出現(xiàn)可以說(shuō)從一定程度上也反映了這一現(xiàn)象。19世紀(jì)之前曲式分析與音樂(lè)分析幾乎可以畫(huà)等號(hào)，但曲式分析圍繞著曲式模型進(jìn)行研究的核心思路暴露了諸多問(wèn)題，無(wú)法滿(mǎn)足作曲家及理論家們對(duì)逐漸異質(zhì)化的音樂(lè)作品進(jìn)行分析的需求，這便促使了“音樂(lè)分析”這種強(qiáng)調(diào)全面、多角度、多維度分析的概念受理論家、作曲家的青睞與推崇。Analysis詞條在20世紀(jì)于西方音樂(lè)辭典中的出現(xiàn)便反映了這樣的趨勢(shì)，它為后世音樂(lè)分析的發(fā)展提供了開(kāi)放思路。綜上，從“分析”二字出發(fā)，曲式分析可以作為一種分析角度被歸屬到音樂(lè)分析的范疇中，為音樂(lè)學(xué)習(xí)者提供有關(guān)作品曲式結(jié)構(gòu)方面的參照，放在歷史語(yǔ)境中也可以作為音樂(lè)分析這一“動(dòng)作”發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)研究階段。

第二，曲式分析早已發(fā)展成了一門(mén)學(xué)科，音樂(lè)分析在中國(guó)也進(jìn)入了學(xué)科發(fā)展的興盛時(shí)期，甚至出現(xiàn)了“音樂(lè)分析學(xué)”及對(duì)應(yīng)的英文術(shù)語(yǔ)Analystics。但二者并不是替代關(guān)系，中國(guó)的曲式學(xué)科仍然在獨(dú)立發(fā)展，近年來(lái)仍有多篇優(yōu)質(zhì)的論文出現(xiàn)，例如姚恒璐的《曲式分析“四要素”的認(rèn)知與結(jié)構(gòu)功能邏輯的有機(jī)關(guān)聯(lián)》《多種曲式原則并存的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”實(shí)證》等。而音樂(lè)分析可以說(shuō)是“曲式學(xué)”這棵樹(shù)的分杈，朝著自己的天空伸出更為繁茂的葉片，在如今中國(guó)音樂(lè)學(xué)界吸引著更多學(xué)者的目光。

（二）音樂(lè)學(xué)分析與音樂(lè)分析

“音樂(lè)分析”源于西方學(xué)界，“音樂(lè)學(xué)分析”被中國(guó)學(xué)界提出?！耙魳?lè)分析”在西方經(jīng)過(guò)幾百年的沉淀，擁有了龐大的本體分析技術(shù)積累以及如今越發(fā)多樣的分析視角，但是并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)設(shè)定所謂“音樂(lè)學(xué)分析”的術(shù)語(yǔ)。這從某種程度上反映了所謂“音樂(lè)學(xué)分析”被“音樂(lè)分析”所包含的關(guān)系，中國(guó)學(xué)者提出的“音樂(lè)學(xué)分析”的核心內(nèi)涵依舊源自西方音樂(lè)分析理論的發(fā)展。

聚焦于國(guó)內(nèi)學(xué)界，站在音樂(lè)分析學(xué)科建設(shè)的角度上來(lái)看，“音樂(lè)學(xué)分析”的存在是無(wú)可厚非的。正如前文所說(shuō)，其作為脫胎于中國(guó)理論界的概念，反映了中國(guó)理論家們?cè)噲D通過(guò)音樂(lè)學(xué)解讀乃至跨學(xué)科的方式對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，在一定程度上體現(xiàn)了原本傾向于作曲技術(shù)理論分析的“音樂(lè)分析”邊界的拓寬，是大有裨益的。然而，我們需要學(xué)者對(duì)“音樂(lè)學(xué)分析”相關(guān)問(wèn)題做進(jìn)一步的研究，以減少對(duì)此概念的誤用、濫用，避免為音樂(lè)學(xué)習(xí)者帶來(lái)困擾，繼而推動(dòng)學(xué)科健康發(fā)展。

（三）音樂(lè)分析學(xué)

提到這一概念必須明確的是，“音樂(lè)分析學(xué)”是一門(mén)學(xué)科概念而非一種具體的音樂(lè)分析方法，所以不能夠和曲式分析、音樂(lè)分析、音樂(lè)學(xué)分析劃等號(hào)，甚至是約等號(hào)。“音樂(lè)分析學(xué)”的被提出以及轉(zhuǎn)譯，反映了中國(guó)學(xué)者對(duì)將音樂(lè)分析發(fā)展成為獨(dú)立學(xué)科的愿景。近年來(lái)中國(guó)音樂(lè)理論界對(duì)于音樂(lè)分析學(xué)的討論極其熱烈，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)質(zhì)文獻(xiàn)，但是同時(shí)反映了專(zhuān)家、學(xué)者對(duì)“音樂(lè)分析學(xué)”看法不一以及目前對(duì)學(xué)科建設(shè)相關(guān)問(wèn)題未達(dá)成共識(shí)的現(xiàn)狀。可以說(shuō)，“音樂(lè)分析學(xué)”的發(fā)展現(xiàn)狀是令人樂(lè)觀的，而中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科發(fā)展太快，相關(guān)的問(wèn)題還需要眾多專(zhuān)家、學(xué)者共同努力，在產(chǎn)出國(guó)際前沿學(xué)術(shù)成果的同時(shí)，盡快發(fā)現(xiàn)、提出、解決學(xué)科發(fā)展中的相關(guān)問(wèn)題，尤其是厘清在這過(guò)程中轉(zhuǎn)譯、創(chuàng)造的眾多專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)、概念，對(duì)中國(guó)“音樂(lè)分析學(xué)”的茁壯成長(zhǎng)具有重大意義。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上，曲式分析與音樂(lè)分析存在分析方法視角下的被包含關(guān)系，在國(guó)內(nèi)又表現(xiàn)出學(xué)科視角下的衍生關(guān)系；音樂(lè)分析學(xué)的出現(xiàn)反映了中國(guó)音樂(lè)分析發(fā)展的蓬勃態(tài)勢(shì)以及專(zhuān)家、學(xué)者們想將其發(fā)展成為獨(dú)立學(xué)科的愿景；而音樂(lè)學(xué)分析來(lái)自理論家們?cè)噲D通過(guò)音樂(lè)學(xué)解讀乃至跨學(xué)科的方式對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理論思辨。中國(guó)理論界在百年之內(nèi)取得了如此巨大的成果是令人驚嘆的，但是相比西方還缺乏足夠的學(xué)術(shù)積累作為支撐。中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科建設(shè)任重而道遠(yuǎn)，這需要中國(guó)學(xué)者們攜手共進(jìn)，更加努力地開(kāi)展研究，積極參與國(guó)際學(xué)術(shù)交流，不斷推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展。

①楊燕迪：《二十世紀(jì)西方音樂(lè)分析理論述評(píng)（一）》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1995年，第1期。

②H.C.Koch，1749-1816，代表著作《作曲引論》（Versuch einer Anleitung zur Composition， 1782-1793）； A.Reicha，1770-1836，代表著作《高級(jí)作曲法》（Traité de Haute Composition Musicale， 1824—1826）；A.B.Marx，1795-1866，代表著作《音樂(lè)創(chuàng)作理論》（Die Lehre von der Musikalischen Komposition，1837-1847）；E.Prout，1835-1909，代表著作《曲式學(xué)》（Musical Form，1893）、《應(yīng)用曲體學(xué)》（Applied Forms，1895）； P.Goetschius，1853-1943，代表著作《音樂(lè)曲式的基本原則》（Models of the Principal Musical Forms，1894）、《曲式學(xué)》（The Homophonic Forms of Musical Composition，1898）、 《曲式講稿》（Lessons in Music Form，1904）、《大型曲式學(xué)》（The Large forms of Musical Composition，1915）、《音樂(lè)的構(gòu)成》（The structure of Music，1934）。

③陳鴻鐸：《西方音樂(lè)分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向（上）——兼及對(duì)中國(guó)音樂(lè)分析發(fā)展的反思》，《西方音樂(lè)分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向（下）——兼及對(duì)中國(guó)音樂(lè)分析發(fā)展的反思》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1、2期。

④Erpf， Hermann：《Die Musik in Geschichte und Gegenwart》，“Analyse”，? in Friedrich Blume （ hrsg. ） . Brenreiter－Verlag， 1949。

⑤陳鴻鐸：《第一版MGG“音樂(lè)分析”詞條中文翻譯》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2012年，第1期。

⑥Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Pub-lishers Limited，1980，第一卷，第340頁(yè)。

⑦陳鴻鐸：《西方音樂(lè)分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向（上）》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第2期。

⑧于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》，《音樂(lè)研究》，1993年，第2期。

⑨周勤如：《當(dāng)代音樂(lè)分析學(xué)進(jìn)展的一般傾向》，《音樂(lè)研究》，1986年，第4期。

⑩賈達(dá)群：《音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命》，《音樂(lè)研究》，2010年，第1期。