⊙ 王江濤

引言

因時(shí)代的需要與社會(huì)環(huán)境的變化，文字在運(yùn)用的過(guò)程之中不斷變遷，從古文篆籀到隸草真行，或是聚變，或是驟變，都有其自身的歷史性。其源流雖有著諸多的爭(zhēng)議，但隸書(shū)源自篆書(shū)的刪繁就簡(jiǎn)已經(jīng)成為共識(shí)并被普遍接受。隸書(shū)的起源據(jù)《漢書(shū)·藝文志》載：“起于官獄多事，茍趨省易，施之于徒隸?！盵1]后許慎繼承了這種說(shuō)法，在《說(shuō)文解字》序言中說(shuō)：“官獄職務(wù)繁，初有隸書(shū)，以趣約易?！盵2]站在今天的視角，去審視此類觀點(diǎn)，它有自身的合理性。唐蘭先生認(rèn)為，春秋末年的陳尚陶釜已經(jīng)有了隸書(shū)的風(fēng)格，目前考古發(fā)現(xiàn)的簡(jiǎn)帛材料也印證了隸書(shū)的產(chǎn)生早于秦統(tǒng)一六國(guó)以后?！半`變”的發(fā)生至少在戰(zhàn)國(guó)中期，并在西漢中期完成，之后隸書(shū)走向成熟，以敦煌漢簡(jiǎn)中比較標(biāo)準(zhǔn)的八分書(shū)為代表。到了東漢隸書(shū)的藝術(shù)水平達(dá)到了頂峰，一是新書(shū)體走向成熟之后的體現(xiàn)，二是與“自后漢以來(lái)，碑碣云起”的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。這一時(shí)期的隸書(shū)石刻風(fēng)格迥異，王澍評(píng)其“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者”[3]。偶有風(fēng)格相似者，如《石門頌》與《楊淮表記》、《西狹頌》與《郙閣頌》，仔細(xì)考察他們也是各有特色，絕不雷同。到漢末至魏晉之際，隸書(shū)趨于流俗，注重裝飾性，逐漸走向了程式化。再到唐開(kāi)元、天寶年間，因唐玄宗李隆基的喜好，隸書(shū)在這一時(shí)期得到推崇，獲得了“中興”的機(jī)遇，出現(xiàn)了像韓擇木、蔡有鄰等一批隸書(shū)大家以及大量的隸書(shū)碑刻，但是唐人隸書(shū)追求端正、華麗，遠(yuǎn)不及漢隸所取得的藝術(shù)成就。

一、兩宋時(shí)期文人士大夫?qū)τ陔`書(shū)的審美態(tài)度及轉(zhuǎn)變

宋初基本延續(xù)了唐末五代的書(shū)風(fēng)，但自公元10世紀(jì)開(kāi)始，連年的動(dòng)亂使得政府和民間對(duì)文化無(wú)暇顧及，盛唐所締造的書(shū)法藝術(shù)高峰在此后逐漸走向衰落，以至于作為文壇領(lǐng)袖的歐陽(yáng)修認(rèn)為：

今士大夫務(wù)以遠(yuǎn)自高，忽書(shū)為不足學(xué)，往往僅能執(zhí)筆。而間有以書(shū)自名者，世亦不甚知為貴也，至于荒林?jǐn)V，時(shí)得埋沒(méi)之余，皆前世碌碌無(wú)名子。然其筆畫(huà)有法，往往今人不及，茲甚可嘆也。[4]

他還對(duì)蔡襄感嘆道：“書(shū)之盛，莫盛于唐。書(shū)之廢，莫廢于今?！盵5]北宋初年，主流書(shū)法依舊以楷、行草為主，雖因小學(xué)的興起，曾出現(xiàn)過(guò)諸如徐鉉、陶榖、劉溫叟、袁正己、尹熙古、釋夢(mèng)英、句中正等以篆隸擅長(zhǎng)的書(shū)家，宋太宗曾以“八分《千文》極大飛白數(shù)尺以頒輔弼”[6]，但他們主要取法唐人，且當(dāng)時(shí)隸書(shū)多用于碑榜、匾額，普及度不高，王著于淳化三年（992）始編次的《淳化閣帖》中也未有隸書(shū)收錄，書(shū)法被蘇軾稱之為“本朝第一”的蔡襄也只是對(duì)分隸有所涉足而已，以此可見(jiàn)隸書(shū)在宋初常常處于一種被冷落的境地。

直到北宋仁宗時(shí)期，史學(xué)家王洙受到其父王礪的影響，晚年對(duì)于隸書(shū)尤為青睞，朱長(zhǎng)文稱贊其隸字尤得古法，以致使“當(dāng)時(shí)學(xué)者翕然宗尚，而隸法復(fù)興”[7]。此后幾年，歐陽(yáng)修開(kāi)始編撰《集古錄》，對(duì)于漢魏碑刻尤為重視，許多漢碑雖然已經(jīng)磨滅殆盡，只剩下數(shù)字，但是也會(huì)不惜筆墨對(duì)其著錄。雖然其著錄的主要目的是考史糾史以備廣覽，但也關(guān)注其書(shū)法價(jià)值。他在跋《后漢楊震碑陰題名》時(shí)稱其“隸法尤其精妙”。在跋后漢殘碑時(shí)，對(duì)于保存完好的隸字，直言“體質(zhì)淳勁，非漢人莫能為也”[8]，甚至稱贊《后漢秦君碑首》“獨(dú)其碑首字大僅存，其筆畫(huà)頗奇?zhèn)ァ盵9]，凡此種種。但歐陽(yáng)修對(duì)待漢隸也并非一概認(rèn)可，他在跋《后漢碑陰題》時(shí)，便認(rèn)為其“隸字不甚精”[10]。在當(dāng)時(shí)，不僅有關(guān)注漢隸書(shū)法價(jià)值的歐陽(yáng)修，也有直接取法漢隸的書(shū)家。例如歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾》中提到的楊畋，就直接取法《后漢稿長(zhǎng)蔡君頌碑》，另外還有王洙的父親王礪，蔡襄曾評(píng)其“隸字乃得漢世舊法”。在對(duì)待唐人隸書(shū)的問(wèn)題上，歐陽(yáng)修不僅認(rèn)同唐代隸書(shū)名家有韓擇木、李潮、蔡有鄰及史惟則四人的觀點(diǎn)，認(rèn)為這四人“皆后人莫及也，不惟筆法難工，亦近時(shí)學(xué)者罕復(fù)專精如前輩也”[11]，并對(duì)其他唐代隸書(shū)家亦有認(rèn)可。他在跋郭謙光所書(shū)的《崔敬嗣碑》中說(shuō)：“其事實(shí)文辭皆不足采。而余錄之者，以謙光書(shū)也，其字畫(huà)、筆法不減韓、蔡、李、史四家。而名獨(dú)不著，此余屢以為嘆也?！盵12]對(duì)唐人隸書(shū)的肯定，可能與其身處宋初書(shū)壇凋敝的窘境有關(guān)，大概也與歐陽(yáng)修嗜古尚法的書(shū)法觀有一定關(guān)系。

柯夢(mèng)得 隸書(shū)《方公祠堂迎送神曲》拓片（局部）桂海碑林博物館藏

朱長(zhǎng)文作為歐陽(yáng)修后輩，持有和歐陽(yáng)修基本一致的觀點(diǎn)。他在隸書(shū)上首推漢魏，重視唐人，只不過(guò)尤為推崇韓擇木，并將韓擇木隸書(shū)作品列入“妙品”，與歐陽(yáng)詢、褚遂良、柳公權(quán)以及同一時(shí)代的蔡襄并列，并評(píng)其隸書(shū)曰：“觀其跡，雖不及漢、魏之奇?zhèn)?，要之莊重有古法，而首唱于天寶之間，宜置妙品?！盵13]這一時(shí)期的北宋文人在崇尚漢碑隸書(shū)的同時(shí)出現(xiàn)了另外一種傾向，那就是尤其推許蔡邕。黃伯思對(duì)此無(wú)奈感嘆道：“猶東漢諸碑，流俗多以為蔡邕書(shū)，豈盡中郎筆跡哉！要當(dāng)鑒以心目，而弗信耳傳為佳?！盵14]

由于歐陽(yáng)修的《集古錄》和趙明誠(chéng)《金石錄》等金石著錄類書(shū)籍的問(wèn)世，再加上受徽宗一朝“崇古”思潮的影響，文人士大夫越來(lái)越多地關(guān)注荒塚山林里的金石碑刻，使得古代金石拓本與書(shū)法繪畫(huà)作品一起，被用來(lái)支撐宋代文人士大夫的日常生活。到兩宋交替之際，北宋后期文人對(duì)于隸書(shū)“尊漢重唐”的態(tài)度發(fā)生了改變，姜夔曾在《絳帖平》中說(shuō)：“國(guó)初以來(lái)多作唐體，自歐、趙著錄漢刻，士大夫始重漢而貶唐?！盵15]在對(duì)待唐人隸書(shū)的態(tài)度上，首先發(fā)生轉(zhuǎn)變的是黃伯思，他同樣是站在“崇古”的立場(chǎng)，卻對(duì)唐人書(shū)法提出批評(píng)：

篆法之壞肇李監(jiān)，草法之弊肇張長(zhǎng)史，八分之俗肇韓擇木。此諸人書(shū)非不工也，而闕古人之淵原，教俗士之升木，于書(shū)家為患最深。[16]

黃伯思雖重視法度，卻不為法而法，而是崇尚漢魏碑的高古，有著更高的藝術(shù)追求。到宣和年間，皇家編撰的《宣和書(shū)譜》稱：“至唐則八分書(shū)始盛，其典刑蓋類隸而變方廣，作波勢(shì)，不古不嚴(yán)。”[17]這一態(tài)度到南宋時(shí)也為其他文人所廣泛持有，洪適直言：“唐韓擇木、蔡有鄰以八分擅場(chǎng)，而結(jié)體嫵媚，僅得《孫根》《夏承》之續(xù)余爾?！盵18]此時(shí)，宋人主要通過(guò)漢碑來(lái)學(xué)習(xí)隸書(shū)，并且不只局限于蔡邕等名家碑刻，而是廣泛取法普通漢碑。對(duì)于隸書(shū)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也不再是歐、趙等人用筆的工與不工、勁與不勁，而是逐漸轉(zhuǎn)向了漢隸所體現(xiàn)的淳古與質(zhì)厚，將漢人隸書(shū)作為評(píng)判的法則。洪適在《白石神君碑》后說(shuō)道：“漢人分隸，固有不工者，或拙或怪，皆有古意?！盵19]宋高宗也曾評(píng)價(jià)司馬光的隸書(shū)似與漢人相近，為了追求漢隸的“古意”魏了翁曾嘗試用篆法作隸，杜仲微為了追求漢碑的蒼茫，甚至故意以禿筆作隸，南宋文人對(duì)漢隸精神的追求可見(jiàn)一斑。遺憾的是，由于時(shí)代的限制，這種追求只是流于形式，使得宋人的書(shū)法未能突破“帖學(xué)”的限制，即使如此，從現(xiàn)存的宋人隸書(shū)書(shū)跡上也能看出其藝術(shù)特征也有可取之處。

二、桂林隸書(shū)石刻藝術(shù)價(jià)值及書(shū)家群體

桂林石刻最早可以追溯到隋代，唐朝時(shí)因佛教的發(fā)展與官吏、文人的游歷而逐漸發(fā)展。到971 年，宋軍滅亡了南漢政權(quán)，完成了統(tǒng)一。統(tǒng)一之后，宋王朝極為重視邊疆的治理，至道三年（997）為了嶺南地區(qū)的開(kāi)發(fā)與統(tǒng)治，設(shè)立了廣南東路和廣南西路，廣西由此得名。因桂林開(kāi)發(fā)較早，成為治所，相對(duì)于北方的動(dòng)亂，較為穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境為文化、教育等事業(yè)的發(fā)展提供了豐厚的土壤，也為桂林石刻的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。桂林石刻因山水而生，文人墨客對(duì)于桂林山水的開(kāi)發(fā)起了極大的促進(jìn)作用。葉昌熾在《語(yǔ)石》中說(shuō)道：“桂林山水甲天下，唐宋士大夫度嶺南來(lái)，題名賦詩(shī)，摩崖殆遍?！盵20]其中就包括黃庭堅(jiān)、米芾、張孝祥、范成大等書(shū)法大家。這種文人的“好事”一直延續(xù)到了民國(guó)，桂林石刻歷史跨度大、石刻內(nèi)容豐富、遺跡保存較好，具有很高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

桂林的宋代隸書(shū)刻石主要分布在龍隱巖、獨(dú)秀峰、七星巖、象鼻山等地，以南宋時(shí)期的石刻居多。在內(nèi)容上可分為碑刻、題記兩大類。北宋時(shí)期的桂林石刻數(shù)量?jī)H有南宋的一半，受唐人書(shū)法影響較大，所以刻石多以楷書(shū)為主。目前著錄已知最早的北宋隸書(shū)題記是熙寧七年(1074）的《周應(yīng)期陳大順等六人龍隱洞題記》，風(fēng)格基本是唐人隸書(shū)的延續(xù)，結(jié)體方正，不復(fù)死板呆滯，亦有趣味。此外還有1154 年所刻，寇準(zhǔn)所題的“但知行好事，不用問(wèn)前程”詩(shī)句，旁署：“寇忠憨公書(shū)，守器子上石。”[21]寇準(zhǔn)雖作為宋初名臣，但不以書(shū)顯，宋《宣和書(shū)譜》與明陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》均無(wú)記載，此刻石可為研究其書(shū)法以及宋初隸書(shū)提供依據(jù)。

南宋建立之后，大量人口南遷，廣西人口由之前神宗元豐三年（1080）的242109 戶增長(zhǎng)至寧宗嘉定十六年（1223）的528220 戶，大多數(shù)的移民進(jìn)入以桂林為中心的周邊地區(qū)。人口的大量增加促進(jìn)了桂林地區(qū)的發(fā)展，而交通的便利和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，也使得其與外界的聯(lián)系日益密切。桂林山水的不斷開(kāi)發(fā)，使其逐漸成為宋代文人所向往的精神家園，隆興元年（1163）郁林知州王過(guò)就曾在題記中說(shuō)：“飽聞八桂巖洞之奇，恨未能一到?！盵22]桂林石刻此時(shí)在增速上達(dá)到最大值，由于大部分文人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩之后，“他們不僅失去了家園和收藏，而且失去了研習(xí)書(shū)法的條件和氛圍”[23]，使得主流書(shū)法的發(fā)展受挫，這為篆隸的發(fā)展提供了一定的機(jī)遇。紹興九年（1139），宋金議和之后，金將河南歸還南宋，以此與南方通商，而來(lái)自長(zhǎng)安等地的秦漢碑刻皆能在文人士大夫手里賣得好價(jià)，可見(jiàn)“崇古”之風(fēng)在南宋不減反增，這也許是文人對(duì)中原的迷戀，也可能是對(duì)往日盛世的向往?！拔娜说年P(guān)注、習(xí)隸之風(fēng)的深入民間，隸書(shū)的研究著作的出現(xiàn)，使南宋隸書(shū)獲得了良好的發(fā)展環(huán)境?！盵24]因此，桂林石刻隸書(shū)在這一時(shí)期的數(shù)量倍增，一點(diǎn)也不遜色于其他書(shū)體。

桂林南宋時(shí)期隸書(shū)刻石表

伊秉綬 臨《衡方碑》 選自榮寶齋出版社《玉蓮齋藏畫(huà)》

張釜 隸書(shū)《水月洞題記》拓片 桂海碑林博物館藏

東漢 隸書(shū)《肥致碑》拓片（部分）選自榮寶齋出版社《中國(guó)書(shū)法全集·第8 卷：秦漢刻石2》

石俛 隸書(shū)《龍圖梅公瘴說(shuō)》拓片（部分）桂海碑林博物館藏

從桂林所留存的南宋隸書(shū)刻石中都可看出明顯取法漢碑的痕跡，風(fēng)格可大致分為兩類：一類是雖帶有唐隸余緒，但明顯區(qū)別于唐隸的八分書(shū)；另外一類則是基本脫離唐隸桎梏，以漢隸為根本，并融入自己對(duì)隸書(shū)理解的“尚意隸書(shū)”。此外上述隸書(shū)刻石除《柯夢(mèng)得方公祠堂迎送神曲》《朱熹虞帝廟碑》《張公洞記》《龍圖梅公瘴說(shuō)》《李訦平亭詩(shī)碑》等碑以及《碧虛銘》《元祐黨籍》等碑的碑額外，其余皆為文人的游歷題記。受“經(jīng)世致用”思想的影響，南宋文人已經(jīng)將隸書(shū)同楷、行、草一樣運(yùn)用到了文人的日常書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，其地位不再是以往的“銘石體”，這對(duì)于隸書(shū)本身發(fā)展來(lái)看無(wú)疑是一種革命。同時(shí)，宋人在書(shū)法上“注重意趣的抒發(fā)和個(gè)人情感的宣泄，他們想寫(xiě)什么或怎么寫(xiě)，都表現(xiàn)出一種任情適性的自由”[25]。這與他們追求漢隸的崇古思想似乎又有著矛盾，但宋人的隸書(shū)正是在“摹古”和追求自我之間尋求表達(dá)，所以致使桂林石刻中的隸書(shū)在嚴(yán)謹(jǐn)端正的結(jié)體空間內(nèi)出現(xiàn)了文人逸趣。

《方公祠堂迎送神曲》位于普陀山七星巖內(nèi)，為柯夢(mèng)得應(yīng)方信孺之邀，為其家祠堂所書(shū)，曾受到郭沫若的稱贊。此碑受唐人隸書(shū)影響較大，但在氣韻上少了許多唐隸的裝飾，多了幾分漢碑的堅(jiān)實(shí)，取法《西狹頌》的痕跡明顯。結(jié)體方正寬博，且?guī)в凶夂涂?，例如“不”“事”“修”等字。用筆嫻熟遒勁，追求變化，捺角厚重而不輕佻，第六至八行頂端三個(gè)“兮”字的波挑刻意追求變化，或拙或巧，更為接近藝術(shù)的本質(zhì)要求。整篇?dú)鈩?shì)與《熹平石經(jīng)》相近，端莊雅麗?？逃?167 年的《張公洞記》在風(fēng)格上與之相近，但是缺少端莊之態(tài)，其長(zhǎng)橫或向右上傾斜，或向右下欹側(cè)，且向上弧度較大，稍顯活潑生動(dòng)，另外用筆結(jié)字尚不成熟，楷意甚重，常有偏頗，如“之”“于”“來(lái)”等字最為明顯。同時(shí)，還有《桂林盛事》碑額，“桂林”二字與《方公祠堂迎送神曲》中“桂林”極其相近，但是“桂林盛事”四字強(qiáng)調(diào)波挑，或呈雁尾狀，極具裝飾感，遠(yuǎn)不如《方公祠堂迎送神曲》自然。此類風(fēng)格中藝術(shù)價(jià)值較高的還有《孫師圣、黃壽之等龍隱巖題記》和蔣時(shí)的《讀書(shū)巖題名》，前者用筆沉穩(wěn)肥厚而不呆板，結(jié)字工整，常以點(diǎn)代橫，如“陳”“修”“龍”等字，嚴(yán)謹(jǐn)之中又有活潑之態(tài)。《讀書(shū)巖題名》則曲線較少且瘦勁，字形變方為長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)疏朗，平正而秀美，較《孫師圣、黃壽之等龍隱巖題記》更含古意。

呂勝己 隸書(shū)《朱熹虞帝廟碑》拓片（部分）桂海碑林博物館藏

高鳳翰 隸書(shū)《江亭客興》 詩(shī)軸 上海博物館藏

宋 隸書(shū)《元祐黨籍碑》碑額拓片 桂海碑林博物館藏

在諸多南宋的隸書(shū)刻石中，創(chuàng)造性最強(qiáng)的莫過(guò)于張釜的《水月洞題記》，該題記是宋人以篆作隸的典范，其章法有《郙閣頌》的茂密，結(jié)體端正飽滿，外廓呈正方形，中宮疏朗，用筆以圓為主，泯去提按，橫平豎直，筆畫(huà)末端不強(qiáng)調(diào)波挑，著重把握住了漢碑淳樸古厚的特點(diǎn)，清代伊秉綬的隸書(shū)風(fēng)格與其非常相近。以篆作隸的還有《李訦平亭詩(shī)碑》的隸額，線條硬而不柔，骨力十足，但是過(guò)于圓厚，顯得生氣不足。

呂勝己所書(shū)《朱熹虞帝廟碑》，在氣息上最為接近漢碑，尤其與建寧二年（169）的《肥致碑》在體格上相近。結(jié)字以方為主，重心下移，時(shí)見(jiàn)憨態(tài)，意趣十足。用筆豐肥，捺腳含蓄出鋒，全無(wú)修飾，清中期“揚(yáng)州八怪”之一的高鳳翰的隸書(shū)與之暗合。但在章法上，除前兩列整齊之外，其余列則上下跳宕，打破了自漢以來(lái)隸書(shū)碑刻普遍橫成列、豎成行的布局。

與《朱熹虞帝廟碑》書(shū)風(fēng)明顯相近的還有石俛所書(shū)的《龍圖梅公瘴說(shuō)》，此碑在用筆和結(jié)體上較前者更為可愛(ài)，用筆輕快灑脫，筆畫(huà)柔美多姿，有幾分《曹全碑》的秀逸之美。碑首“龍圖梅公瘴記”六字圓厚沖和，在宋人隸書(shū)中也算風(fēng)格獨(dú)特。用筆雖稍顯稚嫩，無(wú)復(fù)漢碑的淳古，但藝術(shù)價(jià)值不低于清初鄭簠等人之作。與《龍圖梅公瘴說(shuō)》相比，呂愿忠的《讀書(shū)巖題詩(shī)并記》在用筆上更接近《曹全碑》，線條秀美靈動(dòng)，左右舒展，遺憾的是其在柔美之中缺乏勁健，秀逸有余，骨氣不足，有姿媚之態(tài)，因此品格不高。此外還有《元祐黨籍碑》題額“元祐黨籍”四字，此碑額已經(jīng)脫離了唐隸流俗的弊癥，用筆比較沉穩(wěn)堅(jiān)實(shí)，但由于其追求橫畫(huà)收筆的裝飾性，故意向右上角挑，脫離了自然的書(shū)寫(xiě)，因而顯得有些造作。

值得注意的是，由桂林石刻可以看出南宋時(shí)期文人對(duì)于隸書(shū)的理解：他們不但將其運(yùn)用到了隸書(shū)的實(shí)踐當(dāng)中，同時(shí)也把隸意嫁接到了楷書(shū)字體中，清初楊賓、姜宸英、何焯等人提出的“引隸入楷”與此不謀而合。紹興乙丑（1145）的《陳杲、鄭安恭等八人觀梅記》雖是楷書(shū)，但用筆隸意明顯，古意盎然。再如開(kāi)慶元年（1925）的《李曾伯題隱詩(shī)》，“其用筆隸楷相間，端勁初似歐，寬厚處似顏，欹縱處似張猛龍，又以隸書(shū)筆法，伸展灑脫，風(fēng)姿綽約?！盵26]另外還有《張栻、周春等十四人冷水巖題名》《宋景通等七人餞別題名》等皆以隸意行筆。

從書(shū)家群體來(lái)看，桂林隸書(shū)石刻的作者多來(lái)自外省，如浙江、福建等，他們或和王過(guò)一樣是慕名專程而來(lái)，但大多則是在桂林為官，閑暇之時(shí)間攜友以游山水，題名于崖壁溶洞為后人所瞻。除此之外，還有一批以石俛、秦祥發(fā)為代表的本土文人書(shū)家，他們的出現(xiàn)得益于宋代中央對(duì)于廣西地區(qū)的開(kāi)發(fā)和桂林當(dāng)時(shí)的科教事業(yè)發(fā)展，同時(shí)也說(shuō)明了南宋時(shí)期隸書(shū)主要是在民間流行，而這一特點(diǎn)直接限制了宋代隸書(shū)的發(fā)展空間。

兩宋之際隸書(shū)的覺(jué)醒與清前期隸書(shū)的中興，究其根源都是受到“金石學(xué)”的影響，與搜集金石碑刻的活動(dòng)有關(guān)。而兩宋時(shí)期的隸書(shū)最終沒(méi)能像唐中期和清早期的隸書(shū)那樣走向真正意義上的中興，其原因可歸納為以下幾點(diǎn)：首先，宋代社會(huì)形態(tài)以文人作為主體，重視文人，崇尚科舉，文人享有崇高的政治和社會(huì)地位，再加上較為寬松的社會(huì)氛圍，對(duì)當(dāng)時(shí)的文人藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了重大影響，他們追求個(gè)性，崇尚新變，無(wú)論是歐陽(yáng)修還是米芾、黃庭堅(jiān)都倡導(dǎo)“自成一家”；其次，歷史發(fā)展有其必然性。篆隸自身的特點(diǎn)限制了宋代文人的筆墨表達(dá)，若不能刻苦鉆研，必定走向丑怪、靡弱，就連米芾這樣的大家也未能避免。同時(shí)限制自己的表達(dá)是“尚意”所不允許的，這也就注定了在手札盛行的兩宋，隸書(shū)難以成為主流書(shū)體的結(jié)局；最后，受宋代大興刻帖的影響。《淳化閣帖》自問(wèn)世以來(lái)雖飽受宋人的詬病，但是它確立了“二王”在書(shū)法史上的地位，代表了宋王朝對(duì)書(shū)法的審美態(tài)度，同時(shí)也引領(lǐng)了兩宋時(shí)期的刻帖風(fēng)尚。此后大量公、私刻帖的陸續(xù)出現(xiàn)，有利于自“二王”至宋代的名家書(shū)跡的廣泛傳播，并使得刻帖成為當(dāng)時(shí)習(xí)書(shū)的首選，為“帖學(xué)”的發(fā)展贏得了廣泛的群眾基礎(chǔ)，弱化了對(duì)于漢碑書(shū)法藝術(shù)的關(guān)注度。就連《集古錄》之后的《金石錄》《廣川書(shū)跋》以及專門收集漢魏隸書(shū)的專著《隸釋》《隸續(xù)》，都是只關(guān)注于文字內(nèi)容的著錄、考究，卻極少提及其書(shū)法價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，兩宋是帖學(xué)大興的時(shí)代。北宋主要以“宋四家”為中心，而南宋的整個(gè)書(shū)壇除了趙構(gòu)、朱熹所倡導(dǎo)的“復(fù)古”觀念閃耀過(guò)微妙的光芒之外，大多都為北宋書(shū)法所籠罩。同時(shí)，宋人在帖學(xué)上取得的輝煌足以遮蓋隸書(shū)的微芒，因此宋人隸書(shū)更不為后人所重視，甚至有“宋人無(wú)隸”的說(shuō)法。盡管如此，桂林石刻隸書(shū)所表現(xiàn)出的“尚意”特點(diǎn)不得不讓我們重新審視這一觀點(diǎn)。他們將文人的意趣與漢隸的嚴(yán)謹(jǐn)相結(jié)合，使得隸書(shū)沒(méi)有走向怪媚，也不至于重蹈唐人的流俗。在尊重隸書(shū)法則的前提下，無(wú)論是對(duì)線條的處理，還是對(duì)結(jié)構(gòu)的改造，都實(shí)現(xiàn)了文人的趣味表達(dá)，這對(duì)今天的隸書(shū)創(chuàng)作同樣有著一定的借鑒意義。