王倩 劉謙

在中國幾千年的傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷史中，雖然多聲部音樂的萌芽在器樂演奏、曲藝、民歌等中有所體現(xiàn)，但并沒有產(chǎn)生像西方大小調功能和聲那樣成體系的和聲技法與理論。隨著西方音樂作品與理論的傳入，幾代中國鋼琴音樂作曲家始終致力于探索將中國音樂元素與西方作曲技法結合的創(chuàng)作方法，發(fā)掘與拓展出有著中國風味的和聲音響。

中國和西方的審美有著根本的不同，是不以純粹理性的范疇標準作為審美邊界的區(qū)分度的，而是形成了另辟蹊徑的超越審美觀念[1]。中國傳統(tǒng)五聲性調式的基本邏輯是“奉五聲”，以宮、商、角、徵、羽為骨干來維持旋法的傾向性運動，偏音起到增強色彩的作用，因此不能照搬西方和聲體系中的和弦來使用，否則會出現(xiàn)與中華民族傳統(tǒng)聽覺習慣及五聲性調式風格相矛盾的音響[2]。那么，什么樣的和弦結構及和聲色彩才適用于中華民族五聲性調式語境？這成為亟待解決的問題。于是，中國作曲家們開始在創(chuàng)作中嘗試使用民族五聲性和弦，理論家們亦及時進行了研究與整理。

針對民族五聲性和弦的構成與分類問題，諸位音樂家研究的深度、角度、廣度均有差異，總的來看，出現(xiàn)了兩個派別的研究方向：一派主張仍基于西方大小調和聲功能體系和三度疊置和弦，通過對和弦音的省略、替代或附加處理，使其與五聲性調式風格語境相協(xié)調。代表作有：趙元任于1928年發(fā)表在《音樂雜志》上的《中國派和聲的幾個小試驗》，是我國最早探討民族五聲性風格和聲的文章，主張創(chuàng)作不能完全地照搬西方和聲學規(guī)則，但總要合乎和聲學的普遍原則才好。黎英海的《漢族調式及其和聲》是我國第一部系統(tǒng)論述五聲性調式及和聲的專著。該書認為三度疊置和弦音響效果豐滿，動力性強，和弦功能作用明確。雖然三度疊置和弦之于民族五聲性調式風格審美時常是矛盾的，但可以用一些方法作風格化處理[3]。吳式楷的《中國民族調式和聲問題初步探討》認為雖然非三度疊置和弦對于豐富和聲的民族色彩特征起著重要作用，但由于它本質上的弱點，使它永遠不能成為和聲的基本材料，三度疊置仍是和弦的基本構成方式，[4]。謝功成、馬國華、童忠良、趙德意著的《和聲學基礎教程》主張：為了適應五聲性調式風格的要求，中國音樂作品常運用一些具有五聲特色和弦（書中將其稱為“五聲性變異結構和弦”）[5]。實際創(chuàng)作的作品中，有的用五聲性變異結構和弦寫作，但更多采用不同結構和弦混用。

另一派音樂家則認為，五聲性調式的旋律風格特征客觀上影響著民族和聲，其和弦的結構也應打破三度疊置和弦的思維禁錮，創(chuàng)立與西方傳統(tǒng)和聲截然不同的和聲體系。如：王震亞的著作《五聲音階及其和聲》主張五聲性調式旋律構成的特殊性決定了其和聲也要有相應的特殊處理方法。書中將五聲正音縱向排列，得出不同形態(tài)的和弦，并對其色彩、用法進行了分析。桑桐的論文《五聲縱合性和聲結構的探討》創(chuàng)新性地研究了五聲性旋律“化橫為縱”的和弦構成方法，把四度、五度、二度等音程作為和弦構成的材料，試圖區(qū)別于西方和聲體系三度疊置為基礎的和聲結構。樊祖蔭的著作《中國五聲性調試和聲的理論與方法》還將中華民族多聲音樂結構形態(tài)與西方近現(xiàn)代和聲技法作比較，提出中國作曲家們可以立足民族，結合復合結構和聲方法、十二音技法等近現(xiàn)代音樂技法加以再創(chuàng)造。

由于三度疊置結構和弦在西方音樂理論體系中無可爭議的基礎地位，因此以上關于五聲性和弦的論述，大多是圍繞著非三度疊置結構或三度疊置結構展開的。音樂學家們只是從不同的角度出發(fā)去構建不同的體系，至于在創(chuàng)作實踐中，究竟是以哪種和弦結構為主，并不需過于教條的計較，只要能取得較好的音響效果?；谀壳懊褡搴吐晫W的研究與中國鋼琴作品創(chuàng)作實踐現(xiàn)狀，本文將五聲性和弦結構劃分為“三度疊置和弦的五聲風格化處理”與“非三度疊置結構和弦”兩大類進行研究。

一、三度疊置和弦的五聲風格化處理

作曲家在創(chuàng)作中國風格鋼琴作品時，既要考慮和聲的功能性、動力性，又要兼顧五聲性風格與和弦材料的適配性。三度疊置和弦的五聲風格化處理，是解決音樂創(chuàng)作中民族風格問題的有效手段。將西方傳統(tǒng)三度疊置和弦改造成五聲性和弦，既要有五聲性特色，同時又要遵循三度疊置和弦自身的結構原則。因此，需注意以下兩點：其一，風格化處理后的和弦應是五聲性的。其二，其本質是三度疊置和弦的變異。

所謂和弦的“五聲性”，是指各音間的音程關系具有五聲音階所內涵的特性。五聲音階內包含大二、小七、小三、大六度、大三、小六、純四、純五度等音程，不含七聲音階中的小二、大七與增四、減五度音程，更不包含和聲小調中的增五、減四度音程。五聲性和弦的構成材料也應大致遵循此原則。

構成五聲性和弦時，原和弦并不是一切都可變。首先，原和弦的根音不動。五聲性和弦一般只用原位，不用轉位，因為一轉位就變成別的和弦了。其次，原和弦的“框架”不變，即三和弦根音及五音構成的“五度框架”，七和弦根音與七音構成的“七度框架”。保持和弦的框架，不僅是為了保持和弦的外型，更重要的是為了保持和弦的根音支持，在增添民族色彩的情況下保留和弦的功能性。

三度疊置和弦的五聲風格化處理方式是多樣化的，有時是省去三度疊置和弦中的某一個或幾個音，有時是用相鄰的正音替換偏音，有時是在三度疊置和弦基礎上加上一、兩個非三度疊置的音。采用這些方法能處理掉與五聲性調式矛盾比較突出的偏音，弱化其音響上的尖銳感、生硬感、突兀感，以突出五聲性調式的中庸感或特殊色彩感。

（一）省略音和弦

省略音和弦是把三度疊置和弦中的某些音省略而得到的和弦。被省略的音通常是偏音，目的是消除偏音的出現(xiàn)帶來的突兀感、生硬感，使其和弦緊張度有所削弱，保持五聲性調式所特有審美風格。在西方大小調功能和聲體系中，三音起著決定和弦性質的重要作用，一般是不可省略的。但是在五聲性調式中，商音、徵音上三度疊置構成的和弦，其三音為偏音，與五聲性風格不相融合，因此可將三音省略。省略后的和弦呈現(xiàn)為純五度音程的形態(tài)，有人叫它“空五度和弦”或“抽音和弦”。此外，由于偏音在和弦中位置的不同或作品表達的特殊需要，也有省略五音、七音的時候。

瞿維《花鼓》的引子部分便使用了空五度和弦，模擬民間鑼鼓熱烈的音響、節(jié)奏和氛圍，表現(xiàn)鳳陽人陽光、積極、樂觀的生活狀態(tài)，該和聲語言一開始便極有沖擊力地定格了中國化風格，并將這一風格貫穿全曲，是用鋼琴這一西方樂器表現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息的優(yōu)秀作品。

譜例1瞿維《花鼓》第1- 5小節(jié)

（二）替代音和弦

替代音和弦是在三度疊置和弦的基礎上，用臨近的正音替代原和弦中的偏音所形成的和弦。其目的與省略音和弦相同，是為了去掉原三度疊置和弦中的偏音，使和弦同五聲性調式風格相統(tǒng)一。相較于省略音和弦而言，用替代的方法處理偏音，使和弦音數(shù)量并未減少，避免了省略帶來的空洞感，增添了替代音帶來的新鮮色彩感。

殷承宗先生根據(jù)古曲《十面埋伏》改編的同名鋼琴曲就使用了此類和弦。殷承宗使用徵和弦根音上方四度音替代三音處理左手和弦，從而實現(xiàn)了偏音的消除，“宮、商”之間的大二度音程產(chǎn)生了不諧和的撞擊音響效果，增強了和弦的緊張色彩，充分還原了琵琶音色，更加符合作品的風格特征與情感表達意圖。

譜例2殷承宗《十面埋伏》第七部分《走隊》片段

（三）附加音和弦

在一個三度疊置和弦上，附加一個或兩個非三度疊置的音構成的和弦，即成為附加音和弦。這個被添加的音多是五聲性調式中的正音，且對和弦本身的功能性不造成影響，僅起色彩潤飾的作用。運用附加音的方法所產(chǎn)生的和弦外音是不必追求妥善解決于和弦音的，不需要在前一和弦中有預備音，也不必在后一和弦中有解決音，因為這個和弦外音是和弦中具有獨立意義的構成音，并不等同于西方和聲體系中的和弦外音。

1.附加六度音的和弦

附加根音上方的六度音是較常見的一種五聲性附加音方式，常在宮和弦、徵和弦這兩個功能性較強的和弦上使用。附加的六度音沖淡了大三和弦的大調色彩，使和弦結構呈現(xiàn)出一種濃厚的東方情趣。而在商和弦、角和弦、羽和弦中很少使用附加六度音，因為在商和弦中會形成三音與附加六度音的三全音結構，在角和弦、羽和弦中會形成五音與附加六度音之間的小二度音程。

賀綠汀的《搖籃曲》就采用了附加六度音的和弦。該作品在宮和弦根音上方附加了一個六度音，并采用分解和弦織體，將和弦材料旋律化，使各音以平穩(wěn)的方式接續(xù)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種流暢、溫柔、連綿、悠長的音響效果。

譜例3賀綠汀《搖籃曲》第1- 6小節(jié)

2.附加二度音的和弦

附加二度音的和弦多附加根音上方的二度音。由于二度音程的出現(xiàn)，增強了和弦的緊張感，淡化了和弦的功能屬性，減化了大三和弦中規(guī)中矩、豐滿嚴謹?shù)男Ч?，別具一番民族風味。

丁善德《第二新疆舞曲》第6小節(jié)中，作者在宮和弦根音上方增加了二度音，即在宮、角、徵組成的和弦內部附加了商音，進一步強化了和弦的五聲性特征，在加厚低聲部的同時，融入維族舞蹈性節(jié)奏，模仿新疆手鼓音響，描繪出新疆少數(shù)民族群眾載歌載舞的熱烈氛圍。

譜例4丁善德《第二新疆舞曲》第5- 6小節(jié)

3.附加四度音和弦

附加四度音和弦通常以在根音上方附加四度音的形式出現(xiàn)，四度音和三音之間多了一個色彩鮮明的二度，呈現(xiàn)出犀利、激烈、矛盾的聲音色彩。

桑桐根據(jù)內蒙民歌《丁克爾扎布》改變的鋼琴曲《悼歌》，講述了戰(zhàn)斗英雄丁克爾扎布瀕臨死亡時，托付朋友包根沙將自己的遺言傳達給母親的故事。桑桐將附加四度音的七和弦作為樂曲開始的主和弦使用，以厚實、低沉、悲痛的音響奠定了全曲低沉的基調，烘托了悲壯的氣氛，表現(xiàn)出人物內心的沖突。

譜例5桑桐《悼歌》第1- 2小節(jié)

二、非三度疊置結構和弦

早在20世紀30年代，為探索與拓展同五聲性調式更為適合的和弦形態(tài)、和聲效果，黃自、蕭友梅、趙元任等作曲家即已在鋼琴作品中嘗試使用非三度疊置結構的和聲方法，理論家們也在同時代開始相繼提出了多種非三度疊置和弦構成思路，和弦的形態(tài)出現(xiàn)了極為自由、多樣、復雜的變化，常見的有二度結構和弦、四度五度結構和弦、五聲縱合性結構和弦等。值得注意的是，雖然在三度疊置結構和弦的基礎上運用替代、省略等方法也可形成兩個和弦音之間相距二、四、五度的情況，但從本質上講，它們只是原和弦的變體，并不具有獨立的意義，其功能屬性與原和弦相同。五聲縱合性結構中雖然也包含了三和弦、七和弦的形態(tài)，但其構成原則是音列縱合并非三度疊置，和弦意義完全不同。下面，筆者就常見的非三度疊置和弦展開論述：

（一）四度、五度結構和弦

四度、五度結構和弦是以四度或五度音程為基本材料形成的和弦，其音與音之間的距離相較于三度疊置更寬，具有鮮明的五聲性風格特色和色彩，其組合形式可以有：四度疊置、五度疊置以及四、五度疊置等形式。

如：王義平的鋼琴曲《恐龍》中運用了連續(xù)的四度“高疊和弦”，形成極具個性化的音響色彩，是對新的和弦結構形式的探索，生動表現(xiàn)了恐龍怒吼時的景象，塑造出這不可一世的獸類形象。

譜例6王義平《恐龍》第10—13小節(jié)

（二）二度結構和弦

二度結構和弦是指以二度音程為基本材料疊置成的和弦。五聲性調式中，大二度原本就存在，因此其運用更為普遍。小二度為非五聲性音程，具有極強的不穩(wěn)定性，音效尖銳，作曲家們對它的使用較為謹慎，當需要應用于某種特定音響或意境時才會出現(xiàn)。

王建中根據(jù)嗩吶曲《百鳥朝鳳》改編的同名鋼琴曲中大量使用了二度結構和弦。二度音程色彩成功地模仿出略帶尖銳感的鳥鳴聲。成片的二度音塊快速交替，將熱鬧的情緒推向高點，描繪了生機勃勃的大自然景象與活潑粗獷的生活氣息。

譜例7王建中《百鳥朝鳳》第186小節(jié)

（三）五聲縱合性和弦

五聲縱合性和弦是以五聲性調式中出現(xiàn)的樂音的縱向結合作為結構基礎的和弦?！拔迓暱v合性結構”最早由我國著名音樂理論家、作曲家、教育家桑桐先生在《五聲縱合性的和聲結構的探討》一文中提出：“旋律中的各音，根據(jù)結構單位的組合與區(qū)分、音程上的諧合性等條件而構成許多旋律音組，每一音組中的各音都可以縱合起來而構成某種和弦結構形態(tài)，而一首旋律中由先后各個音組所構成的和弦結構的連續(xù)，即成為內涵的和聲進行[6]?！庇捎谖迓暱v合而成和弦結構呈現(xiàn)出極為繁多的組合與音響效果，與西方傳統(tǒng)和弦構成體系有極大的差異，通常會在描寫特殊意境和渲染特別氣氛時使用。

譜例8出自儲望華的鋼琴套曲《中國民歌八首》中的第一首《正月新春》。該曲創(chuàng)作素材源于陜北民歌信天游，其節(jié)奏大都自由疏散，旋律奔放開闊?！墩滦麓骸返?4小節(jié)中，儲望華將主題旋律與下方縱合疊置的五音和弦一同奏出，營造出正月鬧新春時的熱鬧場面。

譜例8儲望華《中國民歌八首——正月新春》第14小節(jié)

結語

中國民族五聲性和弦對加強和聲力度、豐富和聲色彩、塑造音樂形象起著重要作用，充分表現(xiàn)了中華民族獨特的審美。作為當代音樂工作者，我們要認真研究中國傳統(tǒng)音樂內涵，使其更好地為音樂創(chuàng)作、教學、演奏服務。