李清

[摘要] 抗戰(zhàn)題材美術(shù)作品是特殊歷史時(shí)期形成的文化產(chǎn)物。彼時(shí)的美術(shù)作品多以展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人民群眾英勇斗爭(zhēng)、努力生產(chǎn)生活的場(chǎng)景為主題。此類美術(shù)作品中的具體形象不僅是個(gè)體情感和生活的感知與再現(xiàn)，也是文化共識(shí)的一種體現(xiàn)。研究此類作品，可以使我們實(shí)現(xiàn)對(duì)“國(guó)家形象”的再認(rèn)識(shí)，促進(jìn)新時(shí)代文化自覺(jué)的普遍養(yǎng)成。

[關(guān)鍵詞] 抗戰(zhàn)美術(shù) 紅色題材 主題性創(chuàng)作 “國(guó)家形象” 文化內(nèi)涵

抗戰(zhàn)題材美術(shù)作品全方位展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期人民群眾在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下奮起反抗、英勇斗爭(zhēng)的精神面貌，是當(dāng)前大眾了解抗戰(zhàn)史實(shí)的直接路徑。抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)作品除了彰顯民族精神、極富歷史意義外，還具有鮮明的地域特色，極易引起各地群眾的精神共鳴，是特定歷史時(shí)期兼具精神和形式價(jià)值的文化產(chǎn)物。

一、抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)作品的題材演變

1919 年，新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)為美術(shù)創(chuàng)作提供了新的發(fā)展方向和視覺(jué)元素。隨著各種工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，美術(shù)界隨之發(fā)生了重大變革。為了喚起民眾的情感共鳴，美術(shù)創(chuàng)作者的關(guān)注重心逐漸向社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移。

（一）革命美術(shù)的興起

早期革命美術(shù)是宣傳工農(nóng)運(yùn)動(dòng)的主要手段，揭露了彼時(shí)腐敗階層的丑惡形象。1926 年，毛澤東在《宣傳報(bào)告》中提及了彼時(shí)宣傳工作的弱點(diǎn)，即“偏于市民，缺于通民；偏于文字，缺于圖畫(huà)”[1]。他認(rèn)為，考慮到當(dāng)時(shí)大部分民眾的識(shí)字程度較低，更加直觀明了的美術(shù)作品反而更便于向群眾宣傳革命思想。此類作品可以從不同角度揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾，描述社會(huì)現(xiàn)狀，激起普通民眾的斗爭(zhēng)意識(shí)。受這一思想指引，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了一批革命題材美術(shù)作品。此類作品將文字與圖像緊密結(jié)合，雖然大多并非由專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作，但畫(huà)面生動(dòng)形象，能夠充分喚起工農(nóng)兵大眾的戰(zhàn)斗激情，增強(qiáng)軍民團(tuán)結(jié)互助的意識(shí)，達(dá)到了一定的宣傳效果，賦予了美術(shù)作品以時(shí)代和歷史價(jià)值。

（二）抗日根據(jù)地美術(shù)體系的發(fā)展

“七七事變”后，全國(guó)有志青年紛紛奔赴延安，形成了初具規(guī)模的革命美術(shù)創(chuàng)作群體。1938 年，毛澤東、周恩來(lái)、林伯渠等人在延安成立魯迅藝術(shù)文學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“魯藝”）?！耙择R列主義的理論與立場(chǎng)，建設(shè)中國(guó)新時(shí)代的文藝?yán)碚摚?xùn)練適合抗戰(zhàn)需要的文藝工作者，使魯藝成為實(shí)現(xiàn)中國(guó)文藝政策的核心與堡壘。”[2] 魯藝的成立即是為了解決用何種形式、題材、內(nèi)容為抗戰(zhàn)服務(wù)的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的美術(shù)工作者不僅要刻畫(huà)工農(nóng)兵能看懂的美術(shù)作品，還要親自投身到群眾的生活之中，將所見(jiàn)、所感、所想表現(xiàn)出來(lái)，以達(dá)到教育群眾、激勵(lì)群眾的作用，使藝術(shù)真正走進(jìn)大眾的視野與生活。魯藝的成立推動(dòng)了延安美術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)成為抗戰(zhàn)和革命的工具與武器，讓文藝工作者成為革命隊(duì)伍的重要力量。

至此，抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)面貌基本形成。為了達(dá)成一致的奮斗目標(biāo)，彼時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作者依托統(tǒng)一的題材與內(nèi)容，樹(shù)立起為人民服務(wù)的藝術(shù)方向，在創(chuàng)作過(guò)程中形成了人民本位的藝術(shù)理念。

二、鏡像理論下的“國(guó)家形象”

不同的“國(guó)家形象”是在不同的文化語(yǔ)境下形成的。將“國(guó)家形象”置于歷史語(yǔ)境中解讀，通過(guò)圖像分析當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等特點(diǎn)，可以幫助樹(shù)立特定時(shí)期的“國(guó)家形象”。

法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康在提出鏡像理論時(shí)分析了主體形象生成的原因，認(rèn)為“主體”建構(gòu)是以掌握“文化—社會(huì)”話語(yǔ)權(quán)的“他者”對(duì)個(gè)體最初屬性的取代而完成的。[3] 在鏡像系統(tǒng)中，嬰兒通過(guò)鏡中的自己建立起對(duì)自身的認(rèn)知，認(rèn)為鏡中的自己就是真實(shí)的自己，從而建立了對(duì)自己整體形象的理解，達(dá)成了對(duì)自我形象的認(rèn)同。由此可以推論，鏡像理論的構(gòu)建是社會(huì)文明和視覺(jué)文化發(fā)展的結(jié)果?！扮R子”成為形成自我認(rèn)知與社會(huì)認(rèn)知的一種媒介。通過(guò)“鏡子”，人們?cè)谏鐣?huì)中不斷尋求認(rèn)同感，并逐漸將個(gè)人認(rèn)同上升為社會(huì)認(rèn)同。

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在與西方文藝的碰撞下，“美術(shù)革命”在國(guó)內(nèi)興起，而這意味著美術(shù)界開(kāi)啟了自我思考。從沿襲傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法到現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新應(yīng)用，美術(shù)創(chuàng)作者開(kāi)始重新定位自我身份。在這一時(shí)代背景下，抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)作品以何種形式呈現(xiàn)在觀者面前、選擇怎樣的題材、刻畫(huà)怎樣的形象、怎樣以人民群眾容易接受的方式直接展現(xiàn)國(guó)家現(xiàn)狀，成為美術(shù)創(chuàng)作者必須且亟待思考的問(wèn)題。

能夠展現(xiàn)“國(guó)家形象”的美術(shù)作品有很多，而這些作品也揭示了特定時(shí)代的歷史境遇?！皣?guó)家形象”的藝術(shù)化處理與特定時(shí)期的文化意識(shí)形態(tài)有諸多關(guān)聯(lián)。早期的革命題材美術(shù)作品，如黃鎮(zhèn)的《瀘定橋》《草地行軍》等主要刻畫(huà)了偉大的紅軍長(zhǎng)征。此類作品的記錄性功能突出，能夠引起觀者對(duì)彼時(shí)社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，起到了宣傳革命和提升民眾認(rèn)知的作用。

在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的催動(dòng)下，抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)了一系列塑造領(lǐng)袖形象和重大歷史事件的主題性美術(shù)創(chuàng)作。這些作品大都將人物的頭部放大，以特寫(xiě)的方式塑造與表現(xiàn)人物，試圖以此營(yíng)造一種具有紀(jì)念碑意義的視覺(jué)效果，從而實(shí)現(xiàn)民族向心力的凝聚和民族自信心的樹(shù)立。這些作品所展現(xiàn)出的“國(guó)家形象”依托于對(duì)革命先輩的刻畫(huà)，整體氛圍是充滿斗志、積極向上的，極易引起人民大眾的情感共鳴。

描繪和記錄廣大勞動(dòng)人民的日常生活，確實(shí)有助于提高人民群眾的身份認(rèn)同。我國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，廣大農(nóng)民在革命過(guò)程中發(fā)揮出了舉足輕重的作用。因此，革命時(shí)期的主題性美術(shù)創(chuàng)作從各個(gè)方面對(duì)農(nóng)民形象進(jìn)行了深入刻畫(huà)，以農(nóng)民形象代表“國(guó)家形象”，展現(xiàn)了彼時(shí)中國(guó)人民的精神風(fēng)貌。此類作品數(shù)不勝數(shù)，如楊筠的《織布圖》、彥涵的《訴苦》、力群的《選舉圖》等。這些作品圍繞人民大眾的生活展開(kāi)，通過(guò)對(duì)生活圖景的細(xì)微刻畫(huà)，展示了抗戰(zhàn)時(shí)期農(nóng)民的基本生活面貌。按照鏡像理論，人民群眾輕易便可在這些美術(shù)作品中找到自己的身影，從而更加積極、英勇地投入抗戰(zhàn)和土地革命中去。

可以說(shuō)，此類美術(shù)作品在當(dāng)時(shí)塑造了嶄新的“國(guó)家形象”。從一定程度上來(lái)看，“國(guó)家形象”就是人民形象。就這些作品而言，其中的人物形象呈現(xiàn)出了勞苦大眾的普遍特點(diǎn)，使得觀者可以在圖像中看到當(dāng)時(shí)人民最為真實(shí)、火熱的生活狀態(tài)。

三、“國(guó)家形象”的文化內(nèi)涵

（一）對(duì)文化主體的定義

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱“《講話》”）是毛澤東同志針對(duì)文藝界如何為大眾服務(wù)的問(wèn)題發(fā)起的講話，為藝術(shù)發(fā)展指明了正確方向，具象化了美術(shù)里的“國(guó)家形象”。

1942 年，蔡若虹、華君武、張諤在延安的軍人俱樂(lè)部舉辦了一場(chǎng)“諷刺畫(huà)展”。在華君武看來(lái)，藝術(shù)家千萬(wàn)不能以偏概全、否定全部，對(duì)人民群眾更要鼓勵(lì)多于旁觀。從他們?cè)诋?huà)展上展出的一些諷刺性作品中可以看出，當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)家并沒(méi)有真正走入人民的生活，而是以旁觀者的姿態(tài)對(duì)所見(jiàn)、所聞發(fā)起批判。這必然是有失偏頗的。因此，藝術(shù)到底為誰(shuí)服務(wù)、應(yīng)該如何服務(wù)成為當(dāng)時(shí)迫切需要解決的時(shí)代議題。

藝術(shù)創(chuàng)作雖然來(lái)源于人民的生活，但文學(xué)、歷史中的藝術(shù)形態(tài)并不能從真正意義上代表人民群眾的真實(shí)生活。創(chuàng)作者必須長(zhǎng)期、深入地扎根人民生活，才能創(chuàng)作出人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上，毛澤東提出：“中國(guó)的藝術(shù)家，必須到群眾中去……分析一切階級(jí)、一切群眾、一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，然后才有可能進(jìn)入到創(chuàng)作過(guò)程?！盵4] 這為藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展指明了方向。

（二）抗戰(zhàn)題材美術(shù)作品中的文化符號(hào)

《講話》中提到，創(chuàng)作藝術(shù)作品應(yīng)該以廣大工農(nóng)兵的實(shí)際生活為依據(jù)，塑造生活中的典型形象，使之具有普遍性。以彥涵的《當(dāng)敵人來(lái)搜山的時(shí)候》為例，這幅畫(huà)作展現(xiàn)了中國(guó)軍民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，生動(dòng)地還原了前線的真實(shí)戰(zhàn)斗情景。1944 年，力群創(chuàng)作了作品《給老百姓修紡車(chē)》，畫(huà)面中的窯洞、紡織車(chē)和農(nóng)民形象作為一種可被識(shí)別的視覺(jué)符號(hào)，于農(nóng)民群體中形成了情感共鳴。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了許多此類作品。這表明，在《講話》發(fā)表之后，藝術(shù)表現(xiàn)方式發(fā)生了積極的轉(zhuǎn)變。廣大民眾通過(guò)這些積極向上的圖像，逐漸樹(shù)立起自身的民族認(rèn)同感。

（三）藝術(shù)語(yǔ)言的本土化

藝術(shù)創(chuàng)作中的形式問(wèn)題也有助于增強(qiáng)人民的民族文化認(rèn)同感?？箲?zhàn)初期，文藝創(chuàng)作者圍繞如何調(diào)和中西、提高農(nóng)民對(duì)藝術(shù)作品的欣賞水平等問(wèn)題展開(kāi)了廣泛而深入的探討。人們發(fā)現(xiàn)，發(fā)展木刻版畫(huà)一度成為解決這一問(wèn)題的重要突破口。在當(dāng)時(shí)，魯迅發(fā)起了“新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)”?，F(xiàn)代木刻的開(kāi)拓者李叔同早于1918 年即在上海展出了歐洲的木刻藝術(shù)。魯迅看到其在大眾宣傳和教育中的重要作用，[5] 于是將珂勒惠支、比亞茲萊等歐洲藝術(shù)家的版畫(huà)作品大量引入中國(guó)。之后，一批藝術(shù)家開(kāi)始針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的基本情況，依托木刻版畫(huà)來(lái)創(chuàng)作視覺(jué)沖擊力強(qiáng)、精神意味濃厚的版畫(huà)作品，使之達(dá)到了革命宣傳的作用。

《講話》之后的藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上更貼近大眾生活，在藝術(shù)形式語(yǔ)言上也有所改變。在版畫(huà)作品《回家》中，古元運(yùn)用傳統(tǒng)剪紙工藝，勾勒出畫(huà)面人物的外部輪廓線，對(duì)場(chǎng)景亦采用了裝飾性手法進(jìn)行塑造，提高了畫(huà)面的親和力。除此之外，其在1943 年創(chuàng)作的《向吳滿有看齊》一畫(huà)中采用了傳統(tǒng)民間門(mén)神畫(huà)的樣式描繪勞動(dòng)模范。畫(huà)面的敘事性不強(qiáng)，只是以平面圖像組成，其中除了吳滿有的形象外，還有谷物和家禽等，以反襯形式表現(xiàn)了吳滿有的勤勞。畫(huà)面的最上方還配有補(bǔ)充說(shuō)明性的文字，直觀地點(diǎn)明了創(chuàng)作目的。此類作品將木板套色與中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)的樣式相結(jié)合，采用艷麗的色彩和平涂方式描繪畫(huà)面。這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的再利用，亦能間接地推動(dòng)民眾形成文化自覺(jué)。

抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)作品通過(guò)將大眾最熟悉的場(chǎng)景和人物形象符號(hào)化，使大眾對(duì)此類圖像形成了固定的認(rèn)知模式，拉近了藝術(shù)創(chuàng)作與人民群眾之間的心靈距離。在這些作品的引導(dǎo)下，人民的故事開(kāi)始由人民自己書(shū)寫(xiě)。

“國(guó)家形象”是在歷史的演進(jìn)過(guò)程中被塑造起來(lái)的。銘記歷史，就是要銘記不同時(shí)期的“國(guó)家形象”?？箲?zhàn)時(shí)期的美術(shù)作品集中體現(xiàn)了中國(guó)軍民浴血奮戰(zhàn)、以血肉之軀鑄就民族豐碑的宏大場(chǎng)景。進(jìn)入新時(shí)代，我們更要在美術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)一步彰顯寶貴的民族意志和民族情結(jié)，以極具精神引導(dǎo)力的視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)美術(shù)里的“國(guó)家形象”。

（本文系山西省社科聯(lián)重點(diǎn)課題“木刻版畫(huà)藝術(shù)中的紅色革命精神在太行山地區(qū)的延展傳播研究”階段研究成果， 項(xiàng)目編號(hào)：SSKLZDKT2021171；2021年度山西省藝術(shù)規(guī)劃課題“陳鐵耕對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期太行山魯藝木刻藝術(shù)影響研究”階段研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2021F022；2020 年山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)課題“山西紅色遺址數(shù)字化保護(hù)與旅游開(kāi)發(fā)融合發(fā)展路徑研究”階段研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020ZD010。）

注釋

[1] 參見(jiàn)毛澤東于1926 年發(fā)表在《政治周刊》第6 期、第7 期合刊中的《宣傳報(bào)告》一文。

[2] 呂澎.20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史[M]. 北京： 新星出版社，2007.

[3] 拉康. 拉康選集[M]. 褚孝泉， 譯. 上海三聯(lián)書(shū)店，2001.

[4] 尚輝. 中國(guó)革命美術(shù)史[M]. 石家莊： 河北美術(shù)出版社，2019.

[5] 蘇立文.20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家[M]. 陳衛(wèi)和， 錢(qián)崗南， 譯. 上海人民出版社，2013.