姜雨孜

[摘要] 雖然思想史中不乏對情感論的研究，但由于“情感”一詞在藝術史領域的泛化使用，林風眠的藝術情感理論未能在學界引起足夠的重視，從而陷入了觀念化、主觀化的循環(huán)論證之中。本文試將林風眠的情感論放在民國初期文藝現(xiàn)代性轉化的廣闊視域下，揭示其與彼時文藝思潮的互文性特征。除此之外，本文還將探討林風眠“豐收”系列作品與林氏情感論及卡米爾·畢沙羅圖像之間存在的相關性。

[關鍵詞] 林風眠 情感論 現(xiàn)代性轉化 唯情哲學

情感研究已經(jīng)成為中西方人文社會科學領域的研究熱點之一。聚焦到藝術領域，相關研究既包括由西方“情感轉向”激發(fā)的關于藝術理論話語新一輪范式嬗變的討論，[1] 又包括對中國藝術情感理論經(jīng)典文獻的解讀與梳理等。

李海超指出，中國情感理論的現(xiàn)代性轉化大致經(jīng)歷了三個時期，分別是萌芽期（明清時期）、過渡期（民國時期）和蓬勃發(fā)展期（20 世紀末以后）。[2] 學界對過渡期情感理論誕生的社會文化背景以及對王國維、梁啟超、朱謙之等人情感理論的個案研究比較充分。然而，或許是考慮到林風眠藝術家的身份以及藝術史學界熱衷于進行風格和形式分析的傳統(tǒng)與林風眠的情感論在某種程度上并不“合拍”，因而林風眠的情感論并沒有得到嚴肅的探討。

一般而言，對林氏的理論研究常見于以下兩種方向：一是將其情感論用來闡釋其本人的畫作，如認為其畫面中的形式語言表現(xiàn)或融入了情感等。二是將其情感論與黃賓虹的“精神”和徐悲鴻的“寫實”等進行簡單的比較，達到彰顯理論獨特性和合理性的目的。

總體來說，上述研究范式對林氏情感論的認識是遠遠不夠的。雖然學界目前也有一些關于林氏情感論的研究成果，如莫艾指出林風眠的藝術“形式情感論”可能是在克萊夫·貝爾的藝術理論影響下形成的，[3] 龔梅佳子、彭萊將情感論形成的主要原因歸結于林風眠的個人經(jīng)歷，[4] 郎紹君認為林風眠的觀念可能同托爾斯泰、叔本華等人的思想有一定的聯(lián)系。[5] 不過，這些研究在論述時并未清晰地交代出民國初期情感論流行的普遍事實。

實際上，在新文化運動時期，思想界有朱謙之、袁家驊等人所倡導的“唯情哲學”，美術教育界有王國維、蔡元培等人宣揚的“‘美育就是一種‘情感教育”的觀點，文學界亦有像創(chuàng)造社這樣推崇“情感啟蒙”的組織。這些情感理論的形成既受到西方思潮影響，又內(nèi)生于中國的抒情傳統(tǒng)，顯示出駁雜性和多元化的特征，不過都是圍繞著“情感”來建構的。正如魯明軍所說，林風眠對“情感”的強調(diào)明顯帶有新文化運動的痕跡。[6]換言之，林風眠的情感論不是自足的，而是在哲學、藝術、文學文本的相互參照、交互指涉中生成的。也就是說，只有運用互文性思維模式，才能揭示林風眠情感論中的一些關鍵問題。

一、新文化運動時期“情感”論爭中的林風眠

雖然新文化運動的主流聲音是追隨“德先生”“賽先生”的啟蒙理性主義，但近來已有不少學者如許紀霖[7]、余英時、彭小妍[8] 等人論述了與理性啟蒙共生的情感啟蒙，呈現(xiàn)出了五四啟蒙運動的一體兩面。新文化運動的主流價值觀——科學、進步、民主、理性等是中國美術向現(xiàn)代范式轉型的主軸，反映在美術界是主張作品要體現(xiàn)科學化、寫實化、大眾化。[9] 至于重視情感啟蒙的一脈，則促成了中國美術審美教育觀念的形成和對藝術自律性的追求，如中國美育運動先驅王國維、蔡元培等人將“美育”定義為一種“情感教育”。在理性和情感的雙重啟蒙下，中國美術在現(xiàn)代性轉化過程中發(fā)生的沖突與斗爭變得不足為奇。林風眠便是借著對“現(xiàn)代主義藝術”和“情感”的高度執(zhí)著，成為這股對抗力量中的一極。

1920 年前后，中國思想文化圈圍繞著“情感”問題展開了數(shù)次論戰(zhàn)，一些學者懷疑、貶斥“情感”，另外一些學者則極力推崇“情感”之價值，試圖對唯科學主義進行糾偏。在思想界特別推崇“情感”的袁家驊、朱謙之等人結合弗洛伊德的精神分析理論、馮特的生理心理學、柏格森的生命哲學以及中國傳統(tǒng)的儒家重情學說，發(fā)展出了“唯情哲學”。在他們看來，“情”即宇宙之本體。彼時的文藝界出現(xiàn)了一種用文藝表現(xiàn)情感的本體論傾向，這既是受中國思想界情感學說影響的結果，又表現(xiàn)出中國藝術家對浪漫主義許多觀點的自覺認同。鄭伯奇指出：“在五四運動以后，浪漫主義的風潮的確有點風靡全國青年的形勢?！耧L暴雨差不多成了一般青年常習的口號。當時簇生的文學團體多少都帶有這種傾向。其中，這傾向發(fā)揮得最強烈的，要算創(chuàng)造社了?！盵10] 創(chuàng)造社反對將文藝作為宣教工具，不認為藝術的本質是模仿或再現(xiàn)，而是強調(diào)“為藝術而藝術”。

他們中的許多人特別重視“情感”之作用，如成仿吾認為“文學始終是以感情為生命的，情感便是它的終始”[11]，郭沫若稱“藝術的根底，是立在情感上的”[12]，鄭伯奇稱“所懷的情感，所受的影響，一一都忠實地表現(xiàn)出來，這便是藝術”[13]，周作人稱“就文藝起源上論他的本質，我想可以說是作者的感情的表現(xiàn)”[14] 等。無獨有偶，決瀾社也在宣言中表示：“用了狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們的色、線、形交錯的世界吧！”[15]除此之外，呂澂統(tǒng)合了赫爾曼·科恩的“感情表出說”和康拉德·菲德勒的“感覺開展說”，認為美術活動的特質是“觀照表出”[16]。汪亞塵引述羅丹的觀點稱：“藝術的本體上沒有美的式樣，沒有美的素描，也沒有美的色彩。唯一的美，要從作家的真性上流露出來的?！盵17]他認為，藝術的本質離不開對情感的表達，不過藝術不能只有情感，其表現(xiàn)方式還應當依賴一定的技術。

在這樣的背景下審視，林風眠產(chǎn)生“藝術是情緒沖動之表現(xiàn)”[18]“藝術根本是感情的產(chǎn)物”[19] 的觀點也就不足為奇了。他的同窗好友林文錚也贊同這種表達，認為“藝術是審美情緒之結晶，或現(xiàn)諸外界的審美情緒”[20]“藝術為作家個性之情感表現(xiàn)”[21]。

如果說林風眠認為藝術的本質就是情感之表現(xiàn)只代表著新文化運動后文藝界對藝術本質的普遍性認知，那么他的“調(diào)和中西論”則在當時稱得上是一個較為獨特的觀點。在林風眠看來，中國重寫意的藝術與西方重寫實的藝術都不能自由地實現(xiàn)情緒表達，故而他提出“中國現(xiàn)代藝術，因構成之方法不發(fā)達，結果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術之復興”[22]。如果仔細分析這句話的邏輯，就可以發(fā)現(xiàn)林風眠認為形式技法只是“調(diào)和中西”的外在表現(xiàn)，情緒才能調(diào)和藝術本質。換言之，“調(diào)和中西論”的內(nèi)核也還是一種情感論。關于他的這一觀點是如何生發(fā)出來的，筆者認為有必要分別以“中西調(diào)和”和藝術“形式情感論”為切入點，對其中的隱藏線索進行推演。

梁漱溟指出，杜威在1919 年至1920 年來到中國時，主張東西方文化應該調(diào)和，梁啟超在《歐洲心影錄》中也大力提倡東西文化調(diào)和論，于是“大家都傳染了一個意思，覺得東西文化一定會要調(diào)和的，而所期待的未來文化就是東西文化調(diào)和的產(chǎn)物”[23]。梁漱溟將這種“調(diào)和”理論追溯到中國的《周易》思想中，認為調(diào)和、持中是中華文化的根本精神。在梁漱溟的啟發(fā)下，朱謙之試圖以“情”來重構儒家哲學：“‘調(diào)和為進化的重要元素，教我們由調(diào)和去發(fā)現(xiàn)那存在于天地萬物的本能——情，只是一個情?！盵24] 林風眠對“調(diào)和”一詞的使用也必然不會是空穴來風。他或許是先從梁啟超、梁漱溟那里獲得啟發(fā)，建立起了中西文化有必要調(diào)和的思想，然后再從梁漱溟、朱謙之等人的論述中找到了“情”，認為“情”可以作為調(diào)和的目標。

為什么林風眠認為能實現(xiàn)情緒調(diào)和的是具有形式美感的現(xiàn)代藝術？根據(jù)莫艾和魯明軍的考察，他可能是受到了克萊夫·貝爾1914年提出的“有意味的形式”這一觀念的影響。魯明軍指出，雖然并沒有證據(jù)證明林風眠對克萊夫·貝爾的理論有直接接觸，但林風眠創(chuàng)辦的藝術刊物《亞波羅》曾在1928年和1932年譯介過克萊夫·貝爾的《藝術之單純化與圖按》《塞尚底供獻》兩篇文章，即其至少在審閱文章時對克萊夫·貝爾的理論有所涉獵。[25]不過，林風眠一直使用的是“情感”“情緒”“感情”等詞匯，顯然與克萊夫·貝爾指涉的“審美情感”有別，這也間接地說明了林風眠情感論形成的復雜性。

上述的推演邏輯在一定程度上對林風眠中西藝術調(diào)和論的提出提供了可靠的猜想。此外，還需注意的是，林風眠希望“調(diào)和中西”的最終結果是消弭中西之界限，使“情感”成為全世界各社會階層共享的情感。他自稱這種觀念是受大同思想和人道主義思潮的影響而形成的。[26] 他用“人類的藝術”來描述他所追求的藝術愿景，這其實是對藝術具有階級意識的否認。魯迅曾批評過此類觀點，當然其主要矛頭指向的是無政府主義者向培良，他在《一八藝社習作展覽會小引》中這樣寫道：“現(xiàn)在有自以為大有見識的人在說‘為人類的藝術，然而這樣的藝術在現(xiàn)在的社會里是斷斷沒有的?？窗?，這便是在說‘為人類的藝術的人也已經(jīng)將人類分為對的和錯的或好的和壞的，而將所謂錯的壞的加以叫咬了。”[27]魯迅的評論可謂是一針見血地指出了林風眠、向培良等人只強調(diào)“藝術情感”而缺乏階級意識的弊病?！叭祟惖乃囆g”這一觀點也隨著后來馬克思主義文藝理論的傳入而消失在歷史云煙之中。

林風眠的“調(diào)和中西論”和他的藝術實踐在客觀上推動了中西藝術的交流和藝術創(chuàng)新形式的突破。不過，我們也要注意到這種論調(diào)在其原有語境下所帶有的濃厚的空想主義氣質和幻想性色彩。

二、藝術先鋒派與情感革命論

林風眠的思考并未止步于作為觀念的“情感”。在他看來，藝術所喚起的情感是具有革命潛質的。許多學者都曾論證過，若要解釋清楚林風眠的立場，首先應該破除掉“為人生”或“為藝術”這種二元對立的思維。

不過，林風眠認為這兩者并沒有沖突。[28] 關于這一點，他與郭沫若的思想一致 ：“總之，我不反對藝術的功利性，但我對于藝術上的功利主義的動機說是有所抵觸的?；蛟S有人會說我是什么藝術派，但我更是不承認藝術中可以劃分出什么人生派與藝術派的人。藝術與人生，只是一個晶球的兩面。和人生無關系的藝術不是藝術，和藝術無關系的人生是徒然的人生?！盵29] 簡而言之，林風眠同郭沫若共享了康德美學中“無目的的合目的性”“藝術無功利”的思想，并認為通過超功利性的“為藝術而藝術”可以達到“為人生而藝術”，進而對社會產(chǎn)生效用。這種藝術作用于社會的觀念很容易讓我們聯(lián)想到“先鋒”一詞的內(nèi)涵。最早認為藝術會對社會產(chǎn)生積極效應且與先鋒派聯(lián)系起來的觀點， 由亨利·德·圣西蒙在《文學、哲學與工業(yè)觀點》一書中提出。隨后，在1830 年的七月革命和1848 年的法國大革命期間，這一理論得到了進一步的闡發(fā)。1845 年，傅立葉主義者拉沃丹宣稱：“藝術作為社會的表現(xiàn)形式，用其最高的高度體現(xiàn)了最先進的社會趨勢：它是先行者和揭示者。因此，要知道藝術是否稱職地履行了它作為發(fā)起者的使命、藝術家是否真正屬于先鋒派，必須知道人類要去哪里，知道人類的命運是什么……”

至于先鋒派與藝術形式之間的聯(lián)系，正如馬林內(nèi)斯庫所概括的那樣，政治先鋒派認為藝術應當服從于政治革命者的需要與要求，而藝術先鋒派則堅持藝術具備獨立的革命潛能，不過兩者都有著共同的追求，即認為當下的生活應該得到根本的改變。[30] 基于這種二分法，很容易看出現(xiàn)實主義藝術與政治前衛(wèi)和諧發(fā)展，而現(xiàn)代主義藝術則實現(xiàn)了獨立的“藝術革命”，其本質上不一定是政治性的。由于20 世紀初中西方藝術的發(fā)展狀況存在較大差異，歷史經(jīng)驗表明現(xiàn)代主義藝術并不是改良當時中國社會的最優(yōu)解。然而無論如何，林風眠的選擇無疑是前衛(wèi)的。

前文已經(jīng)論述過，林風眠選擇“現(xiàn)代主義藝術”的原因并不是像海德爾格或阿多諾一樣認為其通往真理，而是因為此種藝術形式能更好地連通“情感”。這一思想的直接來源可以追溯到托爾斯泰的《藝術論》。林風眠曾贊嘆道：“俄國大文豪托爾斯泰以提倡為人生的藝術著稱于世?！盵31] 托爾斯泰的《藝術論》于1921 年正式出版，由耿濟之翻譯，鄭振鐸作序。按照向培良的說法，托爾斯泰的《藝術論》和廚川白村的《苦悶的象征》是最早傳入中國的藝術理論書籍。[32] 耿濟之在完成《藝術論》的翻譯過后，于言語中處處透露出對“情感”的強調(diào)，如他認為“藝術而沒有情感寓在里頭，那便不是藝術，只是‘藝術的贗造品罷了”[33]。對比林風眠、耿濟之和托爾斯泰對藝術情感的強調(diào)性口吻，會發(fā)現(xiàn)他們具有驚人的一致性，不過也都顯得有些過于激進。實際上，鄭振鐸早在該書序言中就概述過這一問題了。他提到，當時許多人不贊同將托爾斯泰的《藝術論》介紹入中國，認為書中的主張過于偏激。[34] 然而鄭振鐸之所以最后還是將該書介譯過來，是覺得書中的一些理念，如“人生的藝術”等主張正好可以用來醫(yī)治傳統(tǒng)語境下“無目的”的、個人主義的、貴族藝術的弊病。

林風眠從未將藝術中蘊含的“情感”視為一種靜態(tài)之物，而是認為“情感”是一種流變的、能夠觸及他人的能力。林風眠在論述中多次提到托爾斯泰，如他援引了托爾斯泰對藝術的看法，認為言語和藝術同為人類聯(lián)合的法則，其中言語傳達人類的意思，藝術傳達人類的情緒。[35] 雖然林風眠敏銳地捕捉到了藝術傳達情緒的潛能，但他對言語顯然有偏見。早期馬克思主義文藝理論家普列漢諾夫就曾批評過，言語不僅表現(xiàn)思想，也表現(xiàn)感情，藝術也是一樣的。[36] 林風眠的某些觀點確實十分激進，如他認為一切社會問題都可以歸結于感情問題：“引起人與人間種種糾紛的不是各人的自私嗎？藝術能把他的感情及美浸入賞鑒者的心肺，使這種……的我見，完全在同情與美感下消滅，人類舍棄其各個的自私之見，人類社會的各種糾紛與苦惱，大半可以不再發(fā)生了！”[37] 華林亦稱：“我們的愿望是‘以文藝為中心，用感情消滅一切階級。”[38] 這種以“情感”為萬能藥方的觀點，正如漢學家蘇立文所評價的那樣：“（以林風眠為代表的）許多自由主義者被迷惑了……這種情感上的高調(diào)并沒有觸及中國當代社會政治、經(jīng)濟和社會的真正痼疾?！盵39]林風眠的“情感革命論”顯然是在唯情哲學、新浪漫主義、虛無主義、自由主義等多重思潮影響下形成的。

唯情主義者袁家驊認為：“情是一切的生命根源，方情流行而有進化，這是純正哲學的論據(jù)。而在應用方面，便成了革命哲學。”[40] 在朱謙之看來，革命的源動力來自一種前理性和理性之外的狀態(tài)，即尚未被社會、語言、科學思維固化的情感。人與人之間的理性是有別的，反而群眾間的真實情感是相通的。有了這種共通的基礎，情感革命才有了可能性。雖然20 世紀初的“情感革命論”是反思理性主義的一股重要力量，但也出現(xiàn)了矯枉過正的傾向，帶有明顯的無政府主義和空想氣質。實際上，這是五四啟蒙時代的一種普遍傾向。陳獨秀認為，無政府主義不能運用于政治經(jīng)濟方面，但其中的自由精神可以運用在藝術上。[41] 胡適曾引述過尼采的觀點，認為新文化運動所做的就是“重估一切價值”。在當時，整個文藝圈都對新穎性和徹底的革命性有著熱烈的追求，就像馬林內(nèi)斯庫所說：“新穎性往往是在徹底破壞傳統(tǒng)的過程中獲得的?！茐募磩?chuàng)造這句巴枯寧的無政府主義名言的確適用于二十世紀先鋒派的大多數(shù)活動?！盵42]林風眠之所以如此看重“情感”的力量，與他本人的經(jīng)歷也不無關系。杭春曉曾詳細地論證了林風眠在“權力場域”中因從中心到邊緣而導致的困境與失意。[43]他的姿態(tài)更像是一個特別純粹的藝術家。他希望用純藝術的手段來介入革命。林風眠對藝術具有革命潛能的重視與后來法蘭克福學派對“審美烏托邦”的構想等有不少相通之處，反映出了強烈的先鋒意識。不過，林風眠對藝術革命的擘畫顯然是一種“自上而下”的文化精英主義的體現(xiàn)。他將人民群眾視為了“情感”的被動接受者，忽視了審美的多元取向。

三、“豐收”題材圖像與情感表現(xiàn)

順著林風眠的理念觀察其藝術作品，可以發(fā)現(xiàn)他為作品本身預設了某種情感，特別是其20 世紀30 年代的畫作《人道》《人類的痛苦》《悲哀》等，題目本身便映射出了創(chuàng)作者的意圖。接下來，筆者將以林風眠的“豐收”題材圖像為例，從互文層面論證其與林風眠情感論之間的聯(lián)系，同時說明此類圖像與畢沙羅繪畫之間可能存在的關系。

按照林風眠的藝術觀，藝術應當作用于人類的情緒。他有一個有趣的比喻，即把藝術家稱作“全人類精神生活上的農(nóng)夫”[44]。無獨有偶，對林風眠影響極大的托爾斯泰就稱自己為“千百萬農(nóng)民的辯護人”。

他認為，古樸的農(nóng)人生活是建設生活的理想和榜樣。[45]鄭振鐸在《藝術論》的序言中提到了俄羅斯藝術批評家杜薄羅林蒲夫并斷言：“杜薄羅林蒲夫他們所說的不過是要求一切藝術要切合于農(nóng)民與為農(nóng)民而活動者的需要而已?！盵46] 與林風眠交往密切的安德烈·克羅多也說道：“我對農(nóng)民情有獨鐘，這農(nóng)民主體蘊藏著無窮的藝術潛力?！盵47] 由此可以推測，林風眠將藝術家比喻為農(nóng)夫是別有深意的。

上文已經(jīng)論述過，林風眠的情感論是在浪漫主義、自由主義等多種思潮的交匯下形成的，不可避免地帶有“生活在別處”的情懷。當時的一些畫家反對商業(yè)化經(jīng)濟和機械化，試圖將鄉(xiāng)村生活和手工勞動理想化，建立現(xiàn)代版的“農(nóng)村烏托邦”。在他們看來，烏托邦中的農(nóng)業(yè)勞動一方面是自給自足的農(nóng)業(yè)勞動，另一方面是依照審美原則而進行自由創(chuàng)作的藝術勞動。[48] 林風眠也有類似的表達，即認為機械性的工作太枯燥，應提倡藝術化的勞動。[49] 由此可見，林風眠追求的是一種田園牧歌式的生活情調(diào)，而農(nóng)民的生活無疑符合他的理想。

1958 年，林風眠參加了上海美術家協(xié)會組織的下鄉(xiāng)勞動，同年出版了《印象派的繪畫》。1959 年，他前往舟山群島寫生，后來又參加了上海美術家協(xié)會組織的采風活動。在20 世紀50 年代末到60 年代初這段時間里，林風眠創(chuàng)作了一大批反映工農(nóng)勞動生活的人物畫，如《豐收的早晨》《豐收》《豐收圖》《收割》《漁婦》《漁獲》《育花》《育苗》《田間》《集市》《農(nóng)婦選種》《漁村豐收》等。蘇天賜認為，林風眠在這批作品中約束了自己的畫法，使其顯得沒有生命力。[50] 郎紹君則對這一看法進行了反駁，認為這一系列畫作雖然顯得較為拘謹，但林風眠仍堅持了自己的畫風和技法，特別是20 世紀60 年代初畫的《漁村豐收》等便很能體現(xiàn)林風眠的個人特色。在郎紹君看來，林風眠的這批作品并沒有當時藝術創(chuàng)作中流行的夸飾病，其風格與過去的作品是緊密聯(lián)系的。在畫面中，人物的面部肌肉基本采用了平涂形式，五官采用了比較概括的筆法來描繪，人物間平靜祥和的情緒以及天空、土地、田苗、蔬果的色彩是主要的刻畫對象——“畫家對農(nóng)村、勞動和田野風光投入的真誠和愛心是顯而易見的”[51]。在這一系列作品中，確實有幾幅略顯拘謹，如其1958 年畫的《收割》。

不過，這并不是因為林風眠有意要約束畫風，而是他借鑒了新印象派畫家畢沙羅的畫風。熟悉林風眠作品的人都知道，其大多數(shù)人物畫都是單人、雙人或并排式構圖。

要表現(xiàn)豐收勞作這樣的集體性場景，對他來說無疑是一種挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)不僅僅是寫生上的，更是情感上的。

他或許正在嘗試一套能更充分展現(xiàn)情感的藝術語言。一個明顯的例證是，《收割》中人物的動作與畢沙羅《豐收》中左邊第一位婦女和《拾穗者》中右邊第二位婦女有著很高的相似度，構圖也像畢沙羅那樣明確地分出了近景、中景、遠景，整體色調(diào)也是黃綠色的，畫面顯得淡雅、和諧。林風眠大概率只是單純地借鑒畢沙羅的構圖形式和氛圍表達，可能覺得畢沙羅的繪畫隱隱約約地表現(xiàn)出了某種理想的情感形式。

不過，林風眠似乎并不滿足于這樣一種繪畫方式。

他或許覺得前景中只有兩個人物會顯得畫面過于單調(diào)，于是在《豐收的早晨》《豐收》等作品中開始描繪多組人物互助勞動的場景。特別是在《漁獲》《漁村豐收》等作品中，他還大膽地用起了粗放而豪邁的現(xiàn)代主義風格的線條。以《漁村豐收》為代表的這些圖像是林風眠更具個人風格的畫作。無可否認的是，這些圖像和前文所述《收割》的構圖形式和畫面氛圍有著較大區(qū)別，而這也反證了前文提及的《收割》與畢沙羅圖像的關系。

在林風眠的論述中，一些零散的證據(jù)或許可以支撐起他對豐收題材成組人物畫的解讀，即他認為人類最基本的道德是互助，情感為人類的第一需要。他還直接引用了克魯泡特金、巴枯寧等人的言論，宣稱互助友愛是解決社會問題的第一手法。[52]1962 年，林風眠對越南磨漆藝術展覽會上展出的黃積鑄的《變工組》一畫大加贊揚，認為它展現(xiàn)了互助勞動過程中那種安靜美麗的氣息。[53]在林風眠的“漁村豐收”系列作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)人物之間有了更強的互動感。為了彰顯人與人之間“互助勞動”的情感，林風眠越來越不滿足于采用前景僅有兩三人的構圖形式。

林風眠雖然很早就開始強調(diào)農(nóng)夫的重要地位，但他集中地繪制農(nóng)夫形象還是在20 世紀50 年代末至60年代初這段時間。正如他自己所表示的那樣，藝術家不能關在畫室里，不能脫離人民群眾來作畫。[54] 林風眠很贊成克魯泡特金“為人生而藝術”的觀點?？唆斉萏亟鹫J為，好的藝術家、做過農(nóng)夫的藝術家，才能在勞作歸來的路上把落日的絢爛看在眼里、記在心頭。

只有和漁夫一起不分晝夜地出海捕過魚、真正同風浪搏斗過，才能感知到捕魚過程中的詩意，并將之融入藝術創(chuàng)作之中。要描述人民群眾的情感，創(chuàng)作者就必須先融入這種情感。[55] 盡管對“情感”的呈現(xiàn)和傳達并不能被視為藝術的本質，但情感充沛的藝術作品必定誕生自樸素、真實的人民生活。

四、結語

毫無疑問，林風眠是時代洪流中積極的藝術革命者，只是他對現(xiàn)代藝術之使命抱有不切實際的期待，過分夸大了“情感”之作用。他的情感論顯然帶有一定的時代局限性和幻想色彩。然而不可否認的是，“情感”確實是可貴的藝術品質之一，尤其是在中國藝術快速市場化之后，當代藝術作品面臨著被資本裹挾的壓力，需要不斷地彰顯創(chuàng)新和前衛(wèi)觀念，這使得最為樸真的原始“情感”在很長一段時間內(nèi)脫離了人們的視線。就研究者而言，在積極討論西方前衛(wèi)理論中的“affect”時，也不應忽視對中國藝術情感論的認識。林風眠的情感論雖然有稚拙的一面，但依然是那個情緒激昂、熱血沸騰、不懈追求藝術現(xiàn)代性轉化的時代最鮮活的表征。

注釋

[1] 周彥華.“情感轉向”與藝術情感理論話語范式的新變[J]. 西南大學學報（ 社會科學版），2019，45（5）：141-148+200.

[2] 李海超. 中國哲學現(xiàn)代性轉型中的情感論進路及其發(fā)展邏輯[J]. 中南大學學報（ 社會科學版），2022，28（4）：9.

[3] 莫艾. 痛苦中的執(zhí)著與蛻變——論林風眠1926—1935 年形式探索歷程[J]. 文藝研究，2011（6）：115-124.

[4] 龔梅佳子， 彭萊. 林風眠“情感論”的內(nèi)涵與實踐[J]. 藝術百家，2022，38（1）：80-89.

[5] 徐翎. 不朽的人生永恒的課題——林風眠藝術思想研討會紀要[J]. 美術觀察，2002（3）：9.

[6] 魯明軍.“為藝術戰(zhàn)”“形式美”與“意派”——中國現(xiàn)代主義藝術的三個時刻及其關聯(lián)[J].文藝研究，2020（8）：144. 社會科學文獻出版社，2011.

[7] 許紀霖. 當代中國的啟蒙與反啟蒙[M]. 北京： 人民美術出版社，2011.

[8] 彭小妍. 唯情與理性的辯證： 五四的反啟蒙[M]. 中國臺北： 聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2019.

[9] 張曉凌. 五四新文化運動與中國美術的現(xiàn)代轉型[J]. 美術，2019（5）：6-17.

[10] 鄭伯奇. 導言[M]// 鄭伯奇， 編選. 中國新文學大系· 小說三集. 上海： 良友圖書印刷公司，1935：3.

[11] 成仿吾. 詩之防御戰(zhàn)[J]. 創(chuàng)造周報，1923（1）：2.

[12] 郭沫若. 文藝之社會的使命[J]. 文學，1925（4）：3.

[13] 鄭伯奇. 國民文學論（ 上）[J]. 創(chuàng)造周報，1924（33）：2.

[14] 周作人. 周作人文類編· 本色[M]. 長沙： 湖南文藝出版社，1998：47.

[15] 參見《決瀾社第一次展覽會特載：決瀾社宣言》。

[16] 呂澂. 美術發(fā)展的途徑[J]. 美術（ 上海），1922，3（2）：20-21.

[17] 汪亞塵. 現(xiàn)代藝術的要素——快感與技術[J]. 時事新報，1924.

[18] 林風眠. 東西藝術之前途[J]. 東方雜志，1926，23（10）：99.

[19] 林風眠. 致全國藝術界書[J]. 貢獻，1928（5）：3.

[20] 林文錚. 何謂藝術[J]. 大學聯(lián)合會月刊，1928，1（12）：33.

[21] 同注[21]，37 頁。

[22] 同注[19]，104 頁。

[23] 梁漱溟. 東西文化及其哲學[M]. 上海人民出版社，2006：11.

[24] 同注[9]。

[25] 同注[6]。

[26] 林風眠. 我的興趣[J]. 東方雜志，1936，33（1）：461.

[27] 魯迅. 魯迅全集· 第四卷[M]. 北京： 人民文學出版社，2005：316.

[28] 林風眠. 我們要注意[J]. 亞波羅，1928（1）：12.

[29] 郭沫若. 沫若文集· 第十卷[M]. 北京： 人民文學出版社，1959：107.

[30] 卡林內(nèi)斯庫. 現(xiàn)代性的五副面孔[M]. 北京： 商務印書館，2002：113.

[31] 林風眠. 藝術與新生活運動[M]. 南京： 正中書局，1937：39.

[32] 向培良. 藝術通論[M]. 上海： 商務印書館，1940：1.

[33] 耿濟之. 譯者序言[M]// 托爾斯泰， 耿濟之， 譯. 藝術論. 上海： 商務印書館，1921：1.

[34] 鄭振鐸. 序言[M]// 托爾斯泰， 耿濟之， 譯. 藝術論. 上海： 商務印書館，1921：3.

[35] 同注[20]，9 頁。

[36] 普列漢諾夫. 論藝術（ 沒有地址的信）[M]. 曹葆華， 譯. 北京： 生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，1973：4.

[37] 同注[35]。

[38] 華林. 文藝中心說[J]. 民鐘，1927，2（4/5）：9.

[39] 邁克爾· 蘇立文.20 世紀中國藝術與藝術家[M]. 陳衛(wèi)和， 錢崗南， 譯. 上海人民出版社，2013：123.

[40] 袁家驊. 序[M]// 革命哲學. 上海： 泰東圖書居，1921：3.

[41] 陳獨秀. 社會主義批評[J]. 新青年，1929，9（3）：9.

[42] 同注[31]，126—127 頁。

[43] 杭春曉. 福爾達輪歸來的徐悲鴻與林風眠——1920 年代政治場域中的“藝術家”[J].美術觀察，2021（11）：39-48.

[44] 參見《藝術運動社宣言》。

[45] 奧夫相尼科夫. 俄羅斯美學思想史[M]. 張凡琪， 陸齊華， 譯. 北京： 中國人民大學出版社，1990：428.

[46] 同注[34]。

[47] 參見紀錄片《傾聽克羅多》，其中可見到克羅多同研究工人運動的史學家讓·梅特隆交談。

[48] 劉森林. 從勞動概念看無政府主義思想在中國馬克思主義中的滲透[J]. 學術研究，2014（10）：2.

[49] 同注[20]，12 頁。

[50] 蘇天賜.《摸索》： 林風眠的宣言書和墓志銘[M]// 林風眠與20 世紀中國美術. 杭州：中國美術學院出版社，1999：8.

[51] 郎紹君. 中國名畫家全集· 林風眠[M]. 石家莊： 河北教育出版社，2002：114.

[52] 同注[20]，4 頁。

[53] 朱樸. 林風眠長短錄[M]. 北京： 中國青年出版社，2014：177.

[54] 同注[54]，191 頁。

[55] 克魯泡特金. 面包與自由[M]. 巴金， 譯. 北京： 商務印書館，2009：157-158.