陶振興

[摘要] “靖康之變”后，中國(guó)山水畫的畫風(fēng)發(fā)生了巨大變化，而這一變化集中體現(xiàn)在兩宋畫院畫家李唐的山水畫中。以“南渡”為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，李唐山水畫的筆墨、圖式發(fā)生了很大的變化。“南渡”之后，其畫作中出現(xiàn)了獨(dú)特的“截景式”構(gòu)圖和水墨淋漓的大斧劈皴。他對(duì)山水畫局部空間的這種獨(dú)特表現(xiàn)，對(duì)南宋、明初及日本水墨畫的發(fā)展有著重要影響。

[關(guān)鍵詞] 李唐 “南渡” 山水畫 構(gòu)圖 皴法

靖康二年（1127），金軍攻陷北宋都城汴梁（今開(kāi)封）。宋徽宗、宋欽宗與其他皇室成員連同宮廷內(nèi)的金銀財(cái)寶、書畫典籍等都被掠往北方，只有宋徽宗第九子趙構(gòu)因戰(zhàn)亂時(shí)未在汴梁而躲過(guò)此劫。“靖康之變”后，趙構(gòu)登基稱帝，南宋王朝由此肇始。也正是以“靖康之變”為節(jié)點(diǎn)，宋代的山水畫風(fēng)產(chǎn)生了巨大變化，而這一變化在畫院畫家李唐的作品中有著鮮明體現(xiàn)。

李唐曾為宋徽宗時(shí)期的畫院畫師。北宋覆滅后，他輾轉(zhuǎn)“南渡”，最終到達(dá)南宋都城臨安（今杭州），后被補(bǔ)入南宋高宗畫院。彼時(shí)，其繪畫風(fēng)格與北宋時(shí)期相比有著較大轉(zhuǎn)變。其現(xiàn)存的山水畫作品中，既有北宋時(shí)期重視客觀物象的整體且氣勢(shì)雄渾的“全景式”山水布局，又有南宋時(shí)期“截景式”與“邊角式”的山水圖式。

同時(shí)，李唐在“南渡”之后，開(kāi)始用大斧劈皴繪制水墨畫，這也對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的山水畫產(chǎn)生了深刻影響。

一、李唐山水畫法的嬗變

李唐在北宋時(shí)期繪制山水畫時(shí)注重表現(xiàn)山水景致的整體性，采用的是典型的“全景式”山水畫法?！澳隙伞敝?，其逐漸舍棄了北宋以來(lái)細(xì)密繁復(fù)的用筆特點(diǎn)和巨幅“全景式”山水畫構(gòu)圖方式，開(kāi)始簡(jiǎn)化構(gòu)圖，開(kāi)創(chuàng)了水墨淋漓的大斧劈皴和“截景式”構(gòu)圖形式。《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐在宋徽宗時(shí)期創(chuàng)作的一幅山水畫作品。此圖為絹本設(shè)色的巨幅立軸山水畫，呈“全景式”布局，在北宋時(shí)期極為典型。“南渡”之后，其主要以南方的湖山洲渚為創(chuàng)作對(duì)象?！肚逑獫O隱圖》是李唐在南宋時(shí)期創(chuàng)作的一幅代表性作品，開(kāi)啟了“截景式”山水畫構(gòu)圖形式，體現(xiàn)出一種嶄新的審美趣味。除此之外，李唐在《清溪漁隱圖》《采薇圖》《濠濮圖》等作品中也都使用了大斧劈皴和“截景式”構(gòu)圖。這種畫法經(jīng)過(guò)蕭照、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋山水畫家的繼承與發(fā)展，影響了整個(gè)南宋時(shí)期的山水畫風(fēng)，同時(shí)成就了李唐在繪畫史上的地位及藝術(shù)影響力。

首先來(lái)看表現(xiàn)內(nèi)容與風(fēng)格特點(diǎn)。李唐在北宋時(shí)期的作品以描繪自然山水為主，畫中的點(diǎn)景人物較小?！澳隙伞敝螅洚嬛械狞c(diǎn)景人物變得十分常見(jiàn)且突出，具體參見(jiàn)《清溪漁隱圖》《采薇圖》《濠濮圖》等?？梢哉f(shuō)，李唐在南宋時(shí)期的作品更注重表現(xiàn)人的存在以及人與自然的和諧關(guān)系，且頗為強(qiáng)調(diào)意象化，不再像北宋時(shí)期那樣注重表現(xiàn)對(duì)大自然的崇拜與敬畏之情。李唐南宋時(shí)期的山水畫多表現(xiàn)真實(shí)物象，以客觀再現(xiàn)山石、樹木的造型為主，只在云水造型的表現(xiàn)方面還保留了一部分晉唐山水的程式化特征，這與北宋畫院重視“寫真”、注重“形似格法”有很大的關(guān)系。

其次是筆墨技法。李唐的作品從設(shè)色發(fā)展到水墨、從小斧劈皴發(fā)展到大斧劈皴，用筆也從繁密工謹(jǐn)發(fā)展為簡(jiǎn)潔疏放。他前期主要繼承了五代荊浩的北派山水畫法，同時(shí)吸收和發(fā)展了宋初范寬的雨點(diǎn)皴，形成了勁健有力、拙樸生辣的小斧劈皴。李唐在北宋末年多創(chuàng)作繁密工謹(jǐn)、骨肉豐健的小青綠設(shè)色山水，“南渡”后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作簡(jiǎn)率疏放的純水墨山水，而這想必與生活環(huán)境的改變關(guān)聯(lián)甚深，畢竟南方的自然地理環(huán)境和氣候特點(diǎn)與北方迥然有別。不過(guò)，不管是主觀上的轉(zhuǎn)變還是客觀地理?xiàng)l件上的變化，李唐山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都為其后南宋畫家筆墨風(fēng)格特點(diǎn)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

最后是構(gòu)圖形式。李唐作品從“全景式”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖鼐笆健保@促進(jìn)了馬遠(yuǎn)、夏圭“邊角式”山水圖式的形成?！澳隙伞敝?，李唐繪制山水畫時(shí)注重營(yíng)造整體意境，畫面中的樹、石、云、水、道路基本都是完整的?！澳隙伞敝?，隨著社會(huì)與地理環(huán)境的改變，他逐漸探索出“截景式”山水畫圖式。這種轉(zhuǎn)變不僅表現(xiàn)在構(gòu)圖上，也表現(xiàn)在對(duì)畫面近景、中景、遠(yuǎn)景的布局安排上。其“南渡”前繪制的立軸山水是自下向上、依次漸遠(yuǎn)的“三景”式布局，后期繪制的山水畫則轉(zhuǎn)變?yōu)闄M向手卷式布局，甚至在畫面中取消了遠(yuǎn)景，只留近景和相對(duì)虛化的中景。這種“截景式”圖式在北宋時(shí)期是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的。其后，馬遠(yuǎn)與夏圭等弟子繼承并發(fā)展了這種獨(dú)特的“邊角式”山水畫圖式，開(kāi)啟了南宋山水畫的新風(fēng)，并影響到后世山水畫的發(fā)展。

二、開(kāi)山水畫“截景式”構(gòu)圖之源

李唐“南渡”后， 通過(guò)對(duì)南方湖山景色的體察與感悟，開(kāi)始截取自然山水中最精彩的部分作為畫面的主題，對(duì)山水空間的表現(xiàn)也愈發(fā)集中與強(qiáng)烈，開(kāi)啟了南宋山水畫的新風(fēng)。李唐后期的山水畫不同于前期“全景式”山水畫的構(gòu)圖形式。他對(duì)近景進(jìn)行了生動(dòng)、細(xì)致的描繪，并把主要景物放置在畫面的邊角區(qū)域進(jìn)行重點(diǎn)表現(xiàn)，其余物象則進(jìn)行刪繁就簡(jiǎn)的虛化處理。這種“以小觀大”“以少勝多”的方式為畫面塑造了一個(gè)幽遠(yuǎn)的意象空間，激發(fā)了觀眾的無(wú)限遐想。筆者將這種截取局部山水景物進(jìn)行集中表現(xiàn)的構(gòu)圖形式稱為“截景式”構(gòu)圖，將這種風(fēng)格的山水畫稱為“截景式”山水。

李唐在“南渡”后不斷探索與發(fā)現(xiàn)，促進(jìn)了兩宋山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，這些變化在他“南渡”后的作品《清溪漁隱圖》中體現(xiàn)得尤為突出。此圖描繪了南方溪岸雨后的景致，營(yíng)造了一個(gè)局部山水空間——作品中的樹石近大遠(yuǎn)小、虛實(shí)分明，樹不見(jiàn)梢、山不見(jiàn)頂。畫家采用特寫的取景方式，對(duì)局部山水空間進(jìn)行了集中描繪，特別是以截取的方式對(duì)作品中近景處的山石與樹木進(jìn)行了生動(dòng)、豐富的表現(xiàn)。這與其在北宋時(shí)期刻畫的高山巨壑迥然不同。在其南宋時(shí)期的作品中已看不到高遠(yuǎn)之景，只有對(duì)深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)之景的表現(xiàn)。

在放棄了描繪宏大、壯麗的全景山水之后，李唐轉(zhuǎn)而表現(xiàn)湖山的局部空間和自然山水的意境，從而大大加強(qiáng)了山水畫的概括性與詩(shī)意性，畫面中虛實(shí)相生的意象形象地展現(xiàn)出了畫家審美思想的轉(zhuǎn)變。馬遠(yuǎn)和夏圭等人延續(xù)了李唐的新畫法，并將其畫法發(fā)展得更為鮮明與獨(dú)特。他們的構(gòu)圖大多刪繁就簡(jiǎn)，只取山之一角、水之一隅，一段樹枝或一處溪腳都可以作為畫面的主體。雖然景物不多，但意境悠遠(yuǎn)。王世貞在《藝苑厄言》中評(píng)論道：

“……李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也?！盵1]綜上，北宋時(shí)期李成、范寬的“全景式”山水畫圖式逐漸過(guò)渡到南宋時(shí)期李唐的“截景式”山水畫圖式，最后在馬遠(yuǎn)、夏圭那里完成了構(gòu)圖形式的嬗變?？梢?jiàn)，李唐“南渡”后的章法構(gòu)圖對(duì)南宋山水畫范式的確立起到了直接作用，引領(lǐng)了南宋時(shí)期山水畫的審美革新。

三、李唐斧劈皴的后世影響

（一）對(duì)南宋繪畫的影響

李唐作為南宋具有開(kāi)創(chuàng)性意義的山水畫家，對(duì)南宋山水畫風(fēng)的形成起到了引領(lǐng)作用。其“南渡”之后，筆墨簡(jiǎn)潔疏放，用筆方硬、蒼勁有力，墨色變化豐富，形成了獨(dú)具特色的大斧劈皴。李唐的大斧劈皴十分適合表現(xiàn)南方蒼巖巨石被風(fēng)雨侵蝕后的狀態(tài)。其繪制時(shí)，主要以側(cè)鋒皴染，落筆較重，收筆較輕，這種筆法極為適宜表現(xiàn)南方山林的雨后意境。

靖康之變后，李唐于逃難過(guò)程中在太行山被劫，幸得當(dāng)?shù)仄鹆x軍中的蕭照相救。蕭照頗為仰慕李唐的畫藝，遂拜李唐為師，并隨李唐輾轉(zhuǎn)“南渡”至臨安。李唐感念蕭照的救助之情，將自己的繪畫技藝悉數(shù)相授。南宋李澄在《畫山水訣》自序中對(duì)李唐與蕭照的作品稱贊道：“……李先生畫，落墨蒼硬，辟綽簡(jiǎn)徑，謂之實(shí)中有虛。

蕭大夫畫，在煙云氣霧得景，謂之虛中有實(shí)。如能二體兼之，回環(huán)變動(dòng)，真所謂神上品也?！盵2] 可見(jiàn)，蕭照隨李唐學(xué)畫后畫藝大進(jìn)，能生動(dòng)地營(yíng)造出虛中有實(shí)的山水意境。

劉松年是李唐的再傳弟子?！懂嬂^補(bǔ)遺》記載道：“劉松年，錢塘人……師張敦禮，工畫人物、山水，神氣精妙，名過(guò)于師?！盵3]《格古要論》記載道：“張訓(xùn)禮，舊名敦禮，后避光宗諱，改名訓(xùn)禮，學(xué)李唐，山水人物，恬潔滋潤(rùn)，時(shí)輩不可及?！盵4] 由此可知，劉松年的老師張訓(xùn)禮師法李唐，故劉松年間接師承于李唐?！端木吧剿畧D》是劉松年山水畫的代表作。他在畫面中采用了“邊角式”構(gòu)圖，營(yíng)造出清爽曠遠(yuǎn)的意境。根據(jù)劉松年對(duì)山石的表現(xiàn)，可以看出其對(duì)李唐斧劈皴的繼承。只不過(guò)，相比李唐斧劈皴的豪爽剛勁，劉松年的斧劈皴則顯得收斂與精致了許多。

馬遠(yuǎn)的山水畫受李唐影響較深，且成就最高?！陡窆乓摗酚涊d道：“馬遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整……以大劈斧帶水墨皴?！盵5] 由此可見(jiàn)，馬遠(yuǎn)亦師法李唐。在代表作《踏歌圖》中，馬遠(yuǎn)用側(cè)鋒刻畫巨石，起筆輕而落筆重，用筆十分迅猛，充分運(yùn)用了李唐的大斧劈皴。其筆墨技法與李唐“南渡”后創(chuàng)作的《清溪漁隱圖》有著諸多相近之處，區(qū)別主要是馬遠(yuǎn)的落筆比李唐更為剛勁，墨色也更為厚重。馬遠(yuǎn)的大斧劈皴豪放瀟灑、筆力蒼勁、氣勢(shì)磅礴，似驟風(fēng)疾雨，其中帶有濃郁的個(gè)人情感。

夏圭是稍晚于馬遠(yuǎn)的南宋山水畫家，二人畫風(fēng)極為相似。他們同出于李唐，但對(duì)李唐的繼承各有側(cè)重：馬遠(yuǎn)發(fā)展了李唐的斧劈皴，皴法簡(jiǎn)潔尖利，用筆朝著“尖銳化”的方向發(fā)展；夏圭則特別注重對(duì)水的描繪，因而將李唐的斧劈皴法演化為拖泥帶水皴。張?zhí)╇A在《寶繪錄》中稱贊其“畫筆蒼老，墨汁淋漓，畫院人物山水自李唐而下，無(wú)能出其右者”[6]。在筆墨的運(yùn)用上，夏圭比馬遠(yuǎn)更加蒼勁有力。在山石的表現(xiàn)上，夏圭善用淡墨進(jìn)行皴擦，然后趁濕用濃墨進(jìn)行皴染，以產(chǎn)生水墨淋漓的效果。

蕭照、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人繼承與發(fā)展了李唐“南渡”之后的斧劈皴，用筆的力度與速度有所提升，墨色層次變得更加豐富。不過(guò)歸根到底，李唐的大斧劈皴并不是單純用來(lái)造型，而是為表意服務(wù)的。大刀闊斧的橫筆直皴所產(chǎn)生的體塊效應(yīng)使山的體積感大大加強(qiáng)，而他所追求的就是這種恣肆、率意的畫風(fēng)。然而到了元代，畫家開(kāi)始追求宋代以前董源、巨然的風(fēng)格，意圖借古出新，這使得南宋山水畫風(fēng)在彼時(shí)受到冷落，逐漸走向沒(méi)落。

（二）對(duì)明初山水畫的影響

明初浙派的戴進(jìn)和吳偉延續(xù)了李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人水墨淋漓的山水畫風(fēng)，同時(shí)對(duì)李唐斧劈皴背后的藝術(shù)精神有所發(fā)揚(yáng)。他們以更為狂放、大膽的水墨進(jìn)行表現(xiàn)，借筆墨抒發(fā)情感，以飽滿的激情把大斧劈皴與拖泥帶水皴結(jié)合起來(lái)，借筆墨之勢(shì)奪造化之功，使畫面形成了強(qiáng)烈對(duì)比。

戴進(jìn)，錢塘人，師法李唐、“馬夏”，但又不失自己的風(fēng)格?！睹鳟嬩洝酚涊d道：“戴進(jìn)，其山水源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之?！盵7《] 增補(bǔ)圖繪寶鑒》亦記述道：“戴進(jìn)山水得諸家之妙，大率摹擬李唐、馬遠(yuǎn)居多?！盵8] 由此可知，戴進(jìn)繼承了南宋李唐、馬遠(yuǎn)一派水墨的疏放畫法，技法高超且風(fēng)格獨(dú)特。其實(shí)浙派許多畫家的師法是很豐富的，如戴進(jìn)的山水畫就不僅融匯了院體山水畫的風(fēng)貌，還糅合了中國(guó)文人畫的意境。

如果說(shuō)戴進(jìn)是浙派風(fēng)景畫的奠基人，吳偉則是將浙派推上高峰的關(guān)鍵人物。吳偉，江夏（今武漢）人，性格豪放。其山水畫用筆粗簡(jiǎn)、率性，表現(xiàn)出一種雄健有力的霸氣。吳偉的山水畫風(fēng)是在戴進(jìn)的基礎(chǔ)上融入了自己的特點(diǎn)。李開(kāi)先稱贊吳偉道：“小仙其原出自文進(jìn)，筆法更逸……粗且簡(jiǎn)者在文進(jìn)之上?！盵9]《簡(jiǎn)明中國(guó)畫辭典》中也有相關(guān)表述：“山水師法馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)，落筆健壯，皴法宛轉(zhuǎn)蒼勁，奔放不羈?！盵10] 可見(jiàn)，吳偉不僅師法戴進(jìn)，還延續(xù)了李唐一派水墨蒼勁的特點(diǎn)。

吳偉的畫風(fēng)與李唐南宋時(shí)期的繪畫作品更為接近。其筆墨縱橫，畫風(fēng)剛健，多用斧劈皴，如其《臨流讀書圖》中的山石便用斧劈皴表現(xiàn)，人物衣紋則用折蘆描等方式表現(xiàn)。

明初學(xué)者對(duì)南宋院體斧劈皴的風(fēng)格特點(diǎn)基本持贊許態(tài)度。曹昭在《格古要論》中稱贊李唐道：“李唐善畫山水……觀者神驚目眩，此其妙也?！盵11] 稱贊夏圭道 ：“夏圭，善山水布置……信手畫成，突兀奇怪，氣韻猶高?！盵12]明代汪珂玉稱贊夏圭曰：“往往潑墨縱筆，濃淡醞釀，出于自然，真奇筆也?！盵13] 由此可見(jiàn)，李唐一派的山水畫風(fēng)在元初與明初畫壇依然有著較大影響。這是因?yàn)?，明初戴進(jìn)、吳偉等畫家在情感表達(dá)上比較豪邁、放縱，與除李唐以外南宋大部分畫家內(nèi)斂含蓄的表達(dá)方式有所不同。這或許和他們所處的社會(huì)環(huán)境相關(guān)。

（三）對(duì)日本水墨畫的影響

隨著中日文化交流的恢復(fù)與加強(qiáng)，李唐斧劈皴對(duì)日本山水畫的發(fā)展起到了間接影響。公元12 世紀(jì)，北宋都城由汴梁遷到臨安，日本政府和南宋政府的交往變得密切起來(lái)。隨著兩國(guó)文化藝術(shù)交流的頻繁，南宋院體山水畫大量傳播到日本，這也是繼唐代之后中國(guó)畫第二次對(duì)日本美術(shù)產(chǎn)生巨大影響。12 世紀(jì)至16 世紀(jì)，在日本禪宗美術(shù)與中國(guó)宋元水墨畫法的共同影響下，日本水墨畫開(kāi)始蓬勃發(fā)展，并在室町時(shí)期形成了新潮流。13 世紀(jì)之后，如拙、周文、雪舟等日本水墨畫家在畫壇活躍起來(lái)，比如如拙推動(dòng)日本水墨畫走向變革，周文與雪舟則引領(lǐng)日本水墨畫走向成熟。

周文是最早借鑒中國(guó)山水畫圖式的日本畫僧。他對(duì)中國(guó)宋元水墨畫的學(xué)習(xí)，奠定了日本水墨畫的基本樣式。

周文師從日本水墨畫之祖如拙，其弟子乃日本“畫圣”雪舟，在日本水墨畫史上具有承上啟下的作用。周文在《竹宅讀書圖》中采用的便是南宋斧劈皴，以遠(yuǎn)近物象的虛實(shí)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)畫面的深遠(yuǎn)空間。在半隱的薄霧中，畫中人物從茅草房舍向外望，屋外的老松枝干挺秀，對(duì)面的河岸曲折多變。畫中大部分空間還寫滿了容易引起觀者共鳴的題畫詩(shī)。由此可見(jiàn)，這些日本畫家對(duì)宋代山水畫的筆墨技法和構(gòu)圖形式已熟練掌握，作品意境朦朧、引人遐思。

雪舟師從周文。他的水墨畫大多是以馬遠(yuǎn)和夏圭的山水畫為摹本，同時(shí)也模仿牧溪的畫風(fēng)。雪舟曾隨遣明使出使中國(guó)，有機(jī)會(huì)瀏覽真實(shí)的中國(guó)南方山水，并有幸到各大寺廟學(xué)習(xí)宋代的山水畫名作。這次中國(guó)之行開(kāi)闊了雪舟的視野。李唐、牧溪、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的畫作都是他的學(xué)習(xí)范本，而他受馬遠(yuǎn)、夏圭的影響最大。他的臨摹作品不僅有自己的名款，還有原來(lái)畫師的姓名，如其臨摹夏圭的山水畫便有“仿夏圭”的款識(shí)等。這直接證明了雪舟的水墨畫源于南宋山水畫。他在承襲馬遠(yuǎn)、夏圭水墨畫法的基礎(chǔ)上不斷探索與創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)出了富有日本民族特色的“雪舟式”山水畫風(fēng)。他的作品大多是精美的小幅山水畫，用局部取景的方法營(yíng)造身臨其境之感，可謂在有限的空間中創(chuàng)造了無(wú)限的意境。

四、結(jié)語(yǔ)

在兩宋社會(huì)生活與地理環(huán)境的變遷中，李唐在沿襲古法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)，從描繪“萬(wàn)壑松風(fēng)”轉(zhuǎn)向刻畫“清溪漁隱”，從繪制巨嶂山水轉(zhuǎn)向創(chuàng)作小幅手卷。其具體畫法從小斧劈皴過(guò)渡到大斧劈皴，從“全景式”構(gòu)圖過(guò)渡到“截景式”構(gòu)圖，從工謹(jǐn)設(shè)色過(guò)渡到水墨暈染。這種山水畫法的嬗變不僅開(kāi)啟了山水畫“截景式”構(gòu)圖與局部構(gòu)圖的新風(fēng)，也使宋代山水畫完成了從“全景式”到“邊角式”表現(xiàn)的嬗變。至于李唐獨(dú)創(chuàng)的斧劈皴更是在后世山水畫家的繼承下，衍生出獨(dú)特的皴法體系，從而影響了整個(gè)南宋時(shí)期，甚至明初和日本的山水畫筆墨風(fēng)格。當(dāng)然，李唐山水畫的嬗變也為當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作提供了寶貴的啟示。無(wú)論繪畫創(chuàng)作的形式怎樣發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展的根本規(guī)律是不變的——師古人和師造化是風(fēng)格創(chuàng)新的基礎(chǔ)，畫家的個(gè)性化語(yǔ)言與圖式革新是創(chuàng)作之本。

[ 本文為2023 年度廣西藝術(shù)學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“青綠山水畫創(chuàng)作語(yǔ)言與發(fā)展研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：GCRC202310；2023 年度省社科聯(lián)調(diào)研課題“中原畫風(fēng)”三十年（1994-2023）發(fā)展現(xiàn)狀與對(duì)策研究階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：SKL-2023-1965。]

注釋

[1] 王世貞. 藝苑卮言[M]// 俞劍華. 中國(guó)古代畫論類編. 北京： 人民美術(shù)出版社，2007：116.

[2] 李澄叟. 畫山水訣·序[M]// 俞劍華. 中國(guó)古代畫論類編. 北京： 人民美術(shù)出版社，2007：622.

[3] 夏文彥. 圖繪寶鑒[M]// 韓格平. 元代古籍集成·第二輯. 北京師范大學(xué)出版社，2016：117.

[4] 莊肅. 畫繼補(bǔ)遺[M]. 黃苗子， 點(diǎn)校. 北京： 人民美術(shù)出版社，2016：13.

[5] 曹昭. 格古要論[M]. 楊春俏， 編著. 北京： 中華書局，2019：87.

[6] 張?zhí)╇A. 寶繪錄[M]// 厲鶚， 輯， 胡小罕， 胡易知， 校箋. 南宋院畫錄校釋圖箋. 杭州： 浙江人民美術(shù)出版社，2005：196.

[7] 徐沁. 明畫錄· 卷2[M]. 上海： 華東師范大學(xué)出版社，2009：41.

[8] 詹景鳳. 詹氏小辨[M]// 穆益勤. 明代院體浙派史料. 上海人民美術(shù)出版社，1985：27.

[9] 厲鶚， 輯. 南宋院畫錄校釋圖箋[M]. 胡小罕， 胡易知， 較箋. 杭州： 浙江人民美術(shù)出版社，2005：426.

[10] 上海書畫出版社， 編. 簡(jiǎn)明中國(guó)畫辭典[M]. 上海書畫出版社，2004：156.

[11] 同注[5]，84 頁(yè)。

[12] 同注[5]，89 頁(yè)。

[13] 汪珂玉. 珊瑚網(wǎng)[M]// 厲鶚， 輯， 胡小罕， 胡易知， 校箋. 南宋院畫錄校釋圖箋. 杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2005：205.