呂彥瑾

（山西傳媒學院 山西 晉中 030619）

肖邦花了很多時間在教學上，因此他的學生的回憶錄和書面的敘述是闡明肖邦真正演奏方式和技藝的首要資料。Bellman 在文章《肖邦和他的模仿者：演奏的“真正方式”的標記仿效》中寫道，“Karol Mikuli 是所有在錄音時代繼續(xù)存在的人中最具有肖邦美感的典型鋼琴家?！背薑arol Mikuli，在肖邦的學生中，Georges Mathias 也延續(xù)了肖邦獨特的風格，并對后人產(chǎn)生了長遠的影響。Mikuli 的學生Raoul Koczalski 提到，Mikuli 教育學生不要把技術(shù)與大腦分離。此外，Koczalski 回憶道：“沒有什么是能被忽視的：彈琴的姿勢、指尖、踏板的使用、連奏、斷奏、表情滑音、八度段、裝飾音、樂句結(jié)構(gòu)、音樂線條的歌唱性、力度對比、節(jié)奏，最重要的是對肖邦的作品必須接近真實性的謹慎。這里沒有掩飾，沒有劣質(zhì)的伸縮速度，也沒有無用的扭曲?！?/p>

首先，肖邦不僅要求嚴格的節(jié)拍，而且要有明顯的自由。第二，肖邦強調(diào)樂句的劃分在演奏中的重要性。第三，在《肖邦作品集》的序言中，Mikuli 寫道：“他從樂器中奏出的音色總是巨大的，尤其是在如歌的樂曲中；在這方面，只有Field 可以與他相比”，這是對肖邦彈奏方式的獨特描述。除此之外，肖邦的力度對比也是豐富的。根據(jù)Emile Gaillard 所說，他彈琴從不用力過度，他喜歡愛撫鍵盤。最后，他在踏板的使用上很嚴格，不喜歡過度使用，并且，他酷愛弱音踏板。

一、嚴格的節(jié)奏和rubato

許多學生評論嚴格的節(jié)奏和伸縮速度的結(jié)合是肖邦演奏的一個主要特質(zhì)。Niecks 寫道：“肖邦要求遵循最嚴格的節(jié)奏，討厭一切拖延、不適當?shù)纳炜s速度，以及夸張的放慢?！蓖瑯?，Mikuli 發(fā)現(xiàn)肖邦對時間的把握是持續(xù)的，他的鋼琴上總是有一個節(jié)拍器。

在伸縮速度方面，Lenz 回憶道：“肖邦的演奏特點是他的rubato”，這表明rubato 是肖邦的演奏中重要的特質(zhì)之一。Mathias 指出：本質(zhì)上，rubato是樂章的起伏。說話者為了表達他們的情緒需要調(diào)整音調(diào)和速度，比如改變他們嗓音的音量和發(fā)音的長短。因此，rubato 是細微差別的變化，它不僅包含著無聲、拖延和期待，還包含著熱情、加速和焦慮。Kleczynski 對rubato 沒有做嚴格的定律，因為他認為對rubato 的演繹需要一種堅實基礎的音樂天賦，但他覺得每首曲子的音樂都需要有被加速或延長和減弱或增強的時刻。Rubato 可以使這些時刻更顯著，對比更加明顯，從而形成更富有詩意的印象。同樣的，李斯特提到：“肖邦總是使旋律起伏，就像一艘小船被洶涌的海浪拍打著。在他的筆跡中，他起初注明術(shù)語‘tempo rubato’的演奏方式是：被偷的、被打斷的時間?！币馑际枪?jié)奏是靈活的、有棱角的、不熱情的，就像被風吹彎的樹梢一樣搖擺不定。另外，Kleczynski 指出，rubato 絕不是時間上的缺陷，它總是從次要的音符中借用時間分配給重要的音符。

另一方面，Mikuli 認為演奏伴奏的那只手要掌控精確的時間，而演奏主旋律的那只手應該是自由的，要擺脫節(jié)奏的束縛。Lenz 也指出，要遵守樂曲的總用時，而樂曲中內(nèi)部細節(jié)的節(jié)奏是另一回事。因此，這種演奏方式是極其困難的，它不僅要求雙手的獨立性，而且需要雙手一起合拍演奏。

Mikuli 高度稱贊了老師的rubato：“肖邦的rubato 擁有堅定不移的情緒的邏輯，旋律線的加強或減弱、和聲的細節(jié)和形象的結(jié)構(gòu)可以證明。它是流暢的、自然的；它從未蛻變?yōu)榭鋸埢蜃鲎??！迸cMikuli不同，據(jù)Kleczynski 所說，Berceuse 的許多樂段可以用rubato 的演奏方式演奏。然而，他認為并不是所有的樂段都可以用rubato 來演繹，因此他僅把這種方式視為“部分的伸縮速度”。

考慮到所有這些證據(jù)，肖邦喜歡嚴格的時間準則之內(nèi)的伸縮速度。他不僅自由地演奏波動的旋律，而且使這種波動在規(guī)則范圍之內(nèi)。夸大或做作的伸縮速度在他的演奏中是不被允許的。

二、肖邦對音樂韻律的處理和樂句劃分

Koczalski 高度稱贊在肖邦的手指下，音樂是一種沒有悲情的演說；但它既簡單又卓越。此外，Mathias 認為肖邦占有不可剝奪的地位，因為沒有鋼琴家能模仿他在旋律的分句、主題片段的顯現(xiàn)、“線條”的創(chuàng)作方面上的演奏。

關(guān)于音樂的韻律，Kleczynski 聲明：“長音更強勁，高音也一樣”，肖邦的學生經(jīng)常被告知這句話。同樣的，不協(xié)和音和切分音也是更強的。相反，樂句的結(jié)尾，在逗號或句號之前，應該是微弱的。上升的旋律應該伴隨著漸強，而下降的旋律應該伴隨著漸弱。此外，Kleczynski 還提到：“必須注意自然重音?！币馑际窃谝粋€小節(jié)中，除作曲家特別的標示之外，第一個音通常是響亮的，第二個音是微弱的。

此外，根據(jù)Mikuli 的說法，肖邦重視恰當?shù)臉肪鋭澐?。Mikuli 給錯誤的分句提出了一個隱喻，就像某人在背誦一篇不熟悉的演說，在詞中間用了句號。憑借無知的樂句劃分，觀眾可以知道演奏者是一個偽音樂家。同樣，Kleczynski 發(fā)現(xiàn)肖邦教給學生音樂風格的原則都取決于音樂與語言的類比，取決于劃分不同樂句的必要性，取決于調(diào)整聲音的力量及其發(fā)音速度的必要性。另外，Kleczynski 說明了一些音樂的標點符號的使用和發(fā)音規(guī)則。第一，在八小節(jié)的樂句中，通常在第八小節(jié)的結(jié)尾加一個句號，并有稍長的停頓和微弱的聲音。第二，在這個長樂句中，每兩個或四個小節(jié)之后有較短的停頓，似乎像逗號或分號。所有這些停頓都是重要的，因為如果沒有停頓，音樂就會變成連續(xù)的無法理解的沒有聯(lián)系的混亂聲，像演講人的發(fā)言沒有標點符號和語調(diào)的抑揚變化一樣。最后，Kleczynski 聲稱肖邦得出“不能頻繁地暫停運動在太短的心思上”的結(jié)論，他認為演奏者不應該用太短的樂句來演奏。也就是說，演奏者不能過于分散思想，因為松弛的運動會使觀眾變得疲勞并分散他們的注意力。同樣，Karasowski 堅稱肖邦建議學生不要把音樂構(gòu)思碎裂，而是要一口氣把它傳達給觀眾。

總之，以上評論表明肖邦制定了一些一般性的演奏規(guī)則。他認為正確的分句對于觀眾理解音樂是極其重要的。關(guān)于停頓，它是樂句的標志，是兩個樂句之間的連接，所以它同樣重要，不過不允許分裂太多短樂句。

三、彈鋼琴如同“美聲唱法”

聽過肖邦演奏的人總會體會到在他的手指下，樂曲在歌唱。呼吸總是像歌唱者一樣流暢。

Kleczynski 提到肖邦的建議是，悅耳的音樂應該以指導歌唱者為根據(jù)，聽好的歌唱家演唱有助于音樂的表現(xiàn)。同樣，Karasowski 說到肖邦認為聽意大利歌手的演唱是實現(xiàn)自然狀態(tài)最好的辦法?！八偸前阉麄儚V泛而簡單的風格、使用嗓音時的自如以及自如賦予他們非凡的保持力作為鋼琴家的榜樣?！蓖瑯拥模鏛enz 所說：“關(guān)于風格，人們應該效仿意大利的歌唱流派。”此外，有不知姓名的人士提到：肖邦曾說過從聽唱歌中學到的東西比從其他任何東西中學到的都要多；音樂應該是歌曲。肖邦確實使鋼琴唱出了許多不同的音質(zhì)。”這一觀點被Gretsch 證實，她寫道：肖邦給她彈奏夜曲，他的演奏令人陶醉。肖邦根據(jù)Rubini、Malibran 和Grisi 的歌唱風格用完全是鋼琴的“嗓音”來再現(xiàn)他們每個人的獨特風格。

Grewingk 評論肖邦在演奏中模仿歌唱家的呼吸時，他會在歌唱家換氣的每一個地方小心地抬起手腕，以便以能想象到的最大的柔韌性再次落在歌唱的音符上。達到靈活是費力的，然而一旦實現(xiàn)，你將會得到美妙的聲音。正如肖邦自己所說：“手腕：歌唱中的呼吸。”此外，Kleczynski 說每當在減弱聲音后樂句連線終止時，肖邦都會松開手。然而，Aguettant 指出演奏時把一個音延續(xù)到下一個音只是在最后一刻，不要夸大。

因此，肖邦認為演奏者學習和模仿意大利歌曲是必要的。此外，他強調(diào)了在演奏中手腕對于呼吸和音色的重要性。

四、肖邦對力度變化的處理

力度變化上，Mikuli 得出結(jié)論：肖邦強調(diào)音量的減小和增大是分層次的。很多學生稱在他的演奏中，弱奏是極好的，強音的演奏是與眾不同的。

據(jù)Mikuli 說，肖邦在演奏某些樂段時，一方面帶著不失粗魯?shù)暮陚鈩?，另一方面又帶著不做作的細膩。此外，“盡管肖邦性情多變，但他的演奏總是有節(jié)制的、簡潔的、高貴的，有時甚至極度拘謹?！绷硗猓葑嗾邞苊馊跻裟：磺搴蛷娨糁負?。正如Peruzzi 所說，肖邦的演奏是細膩的。他彈奏的弱音是引人注目的，并且每一個小音符都非常清晰。同樣，Gretsch 表示只有在肖邦的演奏中，她才能欣賞到極小的音質(zhì)。他的漸弱無論在小細節(jié)還是整首曲子上都很完美。此外，Gutmann 稱肖邦的演奏通常是輕柔的，他很少很強地彈奏。Mathias 也認為肖邦有非凡的熱情，但只是轉(zhuǎn)瞬即逝。同樣地，Mikuli 指出肖邦演奏時觸鍵細膩，他不希望產(chǎn)生洪亮而刺耳的重音，因為他認為響亮的聲音就像狗叫。而且，“他從不傾倒于純粹的技巧，也不被十足的力量所壓倒?！迸c之不同的是，Michalowski 斷定：“肖邦的觸鍵是深而響亮的，然而Mikuli 自己彈奏的聲音卻小而微弱?！闭劶癕ikuli 演奏輕柔的原因，他說這是因為肖邦反對他的強，結(jié)果他不止一次受苦。這一觀點也被Hipkins證實：在Arabella Goddard 還是個孩子時，肖邦說她彈琴像個德國人，因為德國人通常用極大的力度去演奏，肖邦說：“絕不讓孩子大聲地演奏”。

正如Moscheles 提醒我們的那樣：“肖邦的弱奏就像柔和的氣息，他不需要強有力的強奏去產(chǎn)生想要的對比；人們也不會錯過德國學派對鋼琴家要求的管弦樂效果。”這似乎是因為肖邦的強奏是相對的而不是絕對的，它是以微妙的弱和很弱為基礎，旋律伴隨著漸強和漸弱波動起伏。此外，Mikuli 還指出，在演奏中表演者應該產(chǎn)生足夠圓渾的音質(zhì)，從很弱到很強應有極多的漸變。不過肖邦同時對過度的細微差別提出了警告。他認為演奏者應該以最終結(jié)果為導向，即聽眾的意識。

以上文獻顯示了力度變化范圍的特征?？偟膩碚f，肖邦喜歡豐富的層次變化。他認為強奏和弱奏總是相對的，所以沒有極端的重音，旋律中總是有連續(xù)的漸強和漸弱。

五、踏板

肖邦演奏風格的另一個特質(zhì)是踏板的使用。Kleczynski 這么評論：“肖邦把踏板的聯(lián)合使用發(fā)揮到了極致?！辈贿^肖邦對踏板的使用很嚴格，他和學生強調(diào)正確使用踏板是終身的學習。

具體來說，據(jù)Mikuli Koczalski 說，踏板應盡量節(jié)省使用。同樣，Aguettant 斷言雖然肖邦自己使用踏板，特別是弱音踏板，但他沒有向?qū)W生指示這一點，以避免夸大或超越允許的范圍。肖邦說道：“要學會在沒有踏板的幫助下做漸弱；你可以以后再加。”關(guān)于肖邦自己如何使用踏板，Marmontel 提到肖邦有時會將踏板結(jié)合起來以獲得柔和而含蓄的音效，然而大多數(shù)時候他會將踏板用于華麗的段落、持續(xù)的和聲、低音和響亮的和弦。此外，肖邦僅在有持續(xù)的弱音時才使用弱音踏板。Marmontel 還說道：“Pleyel 鋼琴的踏板產(chǎn)生的音色具有完美的響亮度，制音器對于半音階和轉(zhuǎn)調(diào)樂段非常有用”，這些特質(zhì)是珍貴的。此外，Kleczynski 指出，在弱音踏板的幫助下，那些優(yōu)美的音樂是天使般的，如f 小調(diào)協(xié)奏曲（op.21）的小廣板、降A 即興曲中間段（op.29 第35-83 小節(jié)）。其次，特別是在等和弦轉(zhuǎn)調(diào)時，肖邦經(jīng)常沒有過渡地使用弱音踏板。這些樂段在Pleyel 的鋼琴上演奏時尤其令人著迷。例如：f 小調(diào)協(xié)奏曲（op.21）中小廣板鋼琴獨奏的第一小節(jié)降E 音、升c 小調(diào)波羅乃茲（op.26/1）第33 小節(jié)。但是，使用弱音踏板時應謹慎，有些樂段適合直接演奏，不使用任何踏板。例如：平滑的行板（op.22）的中間部分。

這些證據(jù)表明，肖邦不僅喜歡混合使用踏板，也喜歡單獨使用弱音踏板。不過他討厭夸張的使用，尤其對于那些簡單的樂段。

以上肖邦學生的敘述顯示了肖邦演奏方式的一些典型特征。首先，他們指出肖邦喜歡柔和的聲音，不喜歡重的聲音，而他的力度等級很豐富因為他擅長聲音的細微差別，他劃分的樂句中總是有漸強和漸弱。其次，他的學生聲稱他的旋律和節(jié)奏總是自由的，但總的節(jié)拍是嚴格的。另外，肖邦的踏板是適度而不夸張的，學生們還特別提到肖邦喜歡使用弱音踏板。最后，他的學生提出了將肖邦的演奏與美聲唱法的抒情風格聯(lián)系起來的理論。肖邦認為彈鋼琴就像唱歌一樣，所以演奏時應該模仿意大利歌曲的氣息。