摘要：紅色口述史紀錄片作為紅色記憶的重要載體，通過影像化的表達，為受眾提供了一種全新的理解紅色文化的方式，在紅色記憶的記錄和傳承上，起到了重要作用。文章的研究目的是通過分析與解讀紀錄片《湫水劇社》，歸納總結(jié)出紅色口述史紀錄片的創(chuàng)作路徑及歷史價值。文章主要運用定性研究方法中的文獻研究法和案例研究法，通過對已有文獻的閱讀整理，歸納出口述歷史紀錄片與紅色記憶兩個方面的研究脈絡(luò)，然后通過案例研究法，對具體的紀錄片進行分析和解讀。文章分別從影像的力量和記憶的重量兩方面對紀錄片的創(chuàng)作路徑及歷史價值進行探討。第一部分從影像敘事視角的多樣性、敘事語言的豐富性以及敘事策略的故事化三個角度論證《湫水劇社》在影像層面的創(chuàng)作路徑，即該紀錄片結(jié)合了當前歷史文獻類紀錄片的常用手法，同時融入了創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，形成了一種具有本土特色的影像表達方式。第二部分從口述紀錄片的核心即記憶，以及紅色記憶與國家認同的辯證關(guān)系兩個角度進行剖析，在歷史觀視角下分析紅色口述史紀錄片《湫水劇社》的歷史價值。文章以《湫水劇社》的制作為例，以期找到一種適合同類題材紀錄片的制作模式，為地方電視臺的紀錄片創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：《湫水劇社》；口述史紀錄片；敘事視角；敘事語言；紅色記憶；國家認同

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）12-0240-03

課題項目：本論文為2021年度山西省呂梁市科技局課題“晉綏新聞人物的影像記錄與歷史價值研究”成果，項目編號：2021RKX-2-78

《湫水劇社》是由山西省呂梁市臨縣政協(xié)委員會牽頭，會同市、縣有關(guān)部門聯(lián)合攝制的一部紅色口述史紀錄片。該紀錄片共分為六集，分別是《根植黃土》《烽火梨園》《戰(zhàn)地新曲》《呂梁征程》《開赴新區(qū)》《走向未來》。作為一部由當?shù)卣嚓P(guān)部門制作的紅色口述歷史紀錄片，該片在制作上不僅遵循了紀錄片的制作理念，也加入了極具本土特色的制作視角。作為一段紅色歲月的烽火記憶，該片具有不容置疑的歷史意義。

一、影像的力量

口述歷史是一種方法，記錄相關(guān)人物經(jīng)口述回憶而形成的歷史資料，可以通過筆錄、錄音等形式記錄，以此還原真實歷史。歷史類紀錄片通常采取對相關(guān)人物的采訪來還原歷史，而口述歷史也通過還原真實的歷史事件來實現(xiàn)其目標，于是二者結(jié)合在一起，成為口述歷史紀錄片[1]。口述歷史紀錄片作為一種將口述歷史與影像結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一方面要追求歷史的真實性，另一方面要運用視聽語言進行藝術(shù)的再創(chuàng)作。因此，如何通過影像的建構(gòu)來還原歷史的真相，就成為一個需要創(chuàng)作者不斷思索的課題。《湫水劇社》在影像的塑造上結(jié)合了當前歷史文獻類紀錄片的常用手法，同時融入了創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，形成了一種具有本土特色的影像表達方式。

（一）影像敘事視角的多維性

視角在敘述中的重要地位是不言而喻的。按照法國結(jié)構(gòu)主義學者茲韋坦·托多洛夫的敘事視角標準，故事的視角分為三種：全知視角、內(nèi)視角和外視角。全知視角也被稱為零視角，是一種無所不知的視角類型，敘述者可以全方位地觀察被敘述的故事[2]。第二種敘述方式是內(nèi)視角，也就是以人物自身的角度敘述故事，讀者所知道的事情和角色本身所知道的相同。在這種敘述方式中，作者通過某一個角色的感受和意識來傳達故事中的一切，包括視覺、聽覺和感受等。在敘述故事的過程中，觀眾可以更自由地掌握影像中的人物[3]。第三種是外視角，指的是敘述者了解的比人物角色所了解的少，對內(nèi)情不甚清楚，只能通過人物的行為和語言向觀眾敘述故事，因此具有非常強的戲劇性[4]。

在《湫水劇社》中，導演運用了大量的內(nèi)視角來講述，使整部紀錄片呈現(xiàn)出一種親切感和親歷感。在第一集《根植黃土》中，導演采訪了曾任湫水劇社演員、山西晉劇團團長的張新民老人。張老先生回憶了自己在湫水劇社的工作經(jīng)歷，并聲情并茂地講述了他們在戰(zhàn)爭年代排演話劇所面臨的切身危險。在第六集《走向未來》中，當時的湫水劇社副社長鐵可老先生講述了為孝義邊山王震部隊演出的驚險過程。親歷者的講述能讓觀眾瞬間進入采訪情景，極具地方特色的采訪語言也讓整部紀錄片更具有韻味。

（二）影像敘事語言的豐富性

影像語言由視覺元素和聽覺元素組成，二者在表達信息時具有不同的作用和特點。影像是一種視覺符號，是通過攝影機記錄光線、背景、色調(diào)、景別、特技等，然后通過重新組合的方式在熒幕上呈現(xiàn)。語言是用來傳遞信息、交流思想的一種媒介[5]。用通俗的話講，影像敘事語言主要是指視聽語言，包括影像、聲音和剪輯。

在《湫水劇社》中，導演運用了較為豐富的視聽語言來敘事。首先，豐富的影像表現(xiàn)形式融匯其中。導演用同期聲采訪貫穿整部紀錄片的始終，其中加入了豐富的影視資料，有影視作品的片段呈現(xiàn)，有泛黃的老照片定格，有戲曲舞臺表演片段。導演運用多種多樣的影視資源，使紀錄片在整個畫面的表現(xiàn)上不至于單調(diào)乏味。其次，紀錄片的聲音表達也是本片的特色。導演運用了大量的同期聲，使紀錄片的整個動態(tài)過程極具真實性和可信度。除了湫水劇社相關(guān)人物之外，導演還采訪了當?shù)厝罕?，濃重的當?shù)乜谝魹樵撈鎏砹说赜蛏?。最后，剪輯將現(xiàn)在的聲音與過去的時空合二為一。觀眾聽到現(xiàn)在的采訪，看到過去的畫面，在蒙太奇的作用下產(chǎn)生了時空錯位效果，使觀眾從歷史的表象進入深層記憶中。

（三）影像敘事策略的故事化

習近平總書記強調(diào)：“要講好黨的故事、革命的故事、根據(jù)地的故事、英雄和烈士的故事，加強革命傳統(tǒng)教育、愛國主義教育、青少年思想道德教育，把紅色基因傳承好，確保紅色江山永不變色。”[6]口述史紀錄片是被訪者的個人經(jīng)歷記錄，其講述內(nèi)容本身就充滿故事性。

從《湫水劇社》的分集來看，基本是按照歷史事件的發(fā)生時間進行順序式的編排，形成了一條清晰的敘事線，這樣能讓受眾對湫水劇社的發(fā)展過程有一個整體關(guān)照，同時更有利于觀眾觀看和理解。在分集中，導演將解說詞和同期聲完美搭配，使整部紀錄片的敘事時間線完整地呈現(xiàn)出來，這樣的呈現(xiàn)并非刻意，而是通過講述者娓娓道來獲得的，解說詞在其中起到了穿針引線的作用。

故事化的講述首先需要一個會講故事的主人公。《湫水劇社》歷經(jīng)三年多的時間拍攝制作，用了大量的時間尋找這些歷史的親歷者和見證者，他們有的是這段歷史的主人公，有的是這段歷史的陪襯者，導演為了力求真實還原當年湫水劇社的歷史，在素材的選擇上，摒棄了很多有趣的采訪，最終為觀眾呈現(xiàn)的是一段真實的歷史記憶。大量的細節(jié)被運用到該片的制作中。所謂細節(jié)，即由多種元素組成，為構(gòu)建一個完整事件或情景所必需的重要組成部分，這些細節(jié)的聚合構(gòu)成了一種更顯著、更有力的表現(xiàn)方式。口述歷史中，通過細節(jié)可以精準地刻畫口述者本人的性格，也可以增強講述內(nèi)容的故事性[7]。例如，采訪中被訪者的停頓、思考，細微的面部表情，都被攝影師及時抓拍下來，這些細節(jié)往往是最容易打動觀眾的。

二、記憶的重量

法國歷史學家、社會學家莫里斯·哈布瓦赫在其著作《論集體記憶》中，提出了一個非常重要的問題，即社會為何需要記憶，因為記憶賦予了社會曾經(jīng)的歷史光華，將最美麗動人、神秘圣潔的人事物封存在另一個與現(xiàn)在相對的維度里[8]。揚·阿斯曼也在其著作《文化記憶》中提出，對集體記憶而言，40年意味著一個時代的門檻，換句話說，活生生的記憶面臨消失的危險，原有的文化記憶形式受到了挑戰(zhàn)[9]。面對可能更為嚴峻的形勢，探討記憶的價值確實非常重要。

（一）記憶是口述歷史紀錄片的核心[10]

口述歷史是一種記錄歷史的途徑，與傳統(tǒng)史學的重心主要放在統(tǒng)治階級和精英人物身上的方式不同，口述歷史開啟了向普通人開放的通道，誕生了一種更趨向于民間的歷史學研究方向[11]。把民眾作為口述史的研究對象，其個人記憶則成為這一段歷史記錄的內(nèi)核。

記憶有諸多特性，首先具有珍貴性。記憶的珍貴性在于它的獨一無二。當事人對當時當?shù)氐倪€原，是自我大腦中的語言輸出，不可替代。在《湫水劇社》中，正是這些來自民間的聲音，勾勒出了時代的大致輪廓，這是一種極具情感爆發(fā)力和附有煽情作用的聲音。這時任何解說詞和畫外音都會破壞整部紀錄片的情感基調(diào)，都遠遠不及一個真正經(jīng)歷過此事件的當事人的娓娓道來。

其次，記憶是會流逝的。人類的大腦是一個巨大的記憶存儲器，但沒有任何科學實驗去研究它的容量究竟是多少。所以，人類記憶的存儲是有限制的，而人們也會選擇性遺忘。隨著時間的流逝、年歲的老去，湫水劇團的老一輩工作者逐漸遺忘當時的一些事，這在我們的采訪中經(jīng)常遇到。

最后，記憶是不確定的。記憶是人類大腦根據(jù)經(jīng)歷過的事物進行的識記、保持、再現(xiàn)或者再認的過程，為進行思維、想象等高級心理活動提供了基礎(chǔ)[12]。信息加工理論認為，記憶的過程包含了對輸入信息的編碼、存儲以及提取過程。編碼是記憶過程中至關(guān)重要的步驟，是對輸入的信息進行加工和改變的過程，只有經(jīng)過編碼的信息才能被保存在記憶中[13]。而這個編碼的過程是主觀的、以自我為中心的，這從一個側(cè)面證明了記憶的不確定性。對同一件事，不同的人可能留下不同的記憶，又或者因為個人記憶的側(cè)重點不同而導致記憶的偏差。在《湫水劇社》的采訪過程中，真正經(jīng)歷過那個年代又看過湫水劇團表演的老人很難找到，或者年事已高，或者只是轉(zhuǎn)述，這樣的記錄充滿不確定性。

（二）紅色記憶與國家認同相輔相成

習近平總書記指出，“山西也是具有光榮革命傳統(tǒng)的地方，是八路軍總部所在地，是抗日戰(zhàn)爭主戰(zhàn)場之一，建立了晉綏、晉察冀、晉冀魯豫抗日根據(jù)地，平型關(guān)大捷、百團大戰(zhàn)等聞名中外，太行精神、呂梁精神是我們黨寶貴的精神財富。這些都要充分挖掘和利用，以豐富多彩的歷史文化、紅色文化資源為山西發(fā)展提供精神力量”。集體記憶中包含著紅色記憶，中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導的革命歷史與革命文化的記憶建構(gòu)與意象展現(xiàn)[14]，被稱為紅色記憶。在我們黨百年奮斗的歷史征程中，紅色記憶源遠流長。在時代快速發(fā)展的今天，如何留住這些紅色文化記憶依然是我們的重要使命。

《湫水劇社》制作組歷經(jīng)三載，跑遍全國各地，去尋覓這些紅色記憶的親歷者和見證者，用影像的方式為人們留下這樣一部可供回味和學習的紅色文化經(jīng)典。在記錄這些影像的同時，我們也產(chǎn)生了深深的國家認同感。國家認同的形成是由人們與其他國家或政治共同體相比較而得出的，人們通過將自己與其他國家的國民區(qū)分開來，來決定對自己所屬國家的情感和態(tài)度，這是國家認同的重要基礎(chǔ)。總而言之，國家認同代表了人民與國家的關(guān)系，是國家合法性的基礎(chǔ)，決定國家的穩(wěn)定、和諧、生存和發(fā)展[15]。中國從近現(xiàn)代以來，是從屈辱走向自強的100年，也是從羸弱走向富強的100年，每一個中國人都是見證者。在戰(zhàn)火紛飛的革命年代，無數(shù)仁人志士前赴后繼，為后世和平英勇獻身，更留下了永恒的紅色記憶。每一個國人的國家認同感，正是從這些紅色記憶中一脈相承的。因此，紅色記憶與國家認同是相互影響的。在時代的發(fā)展浪潮中，需要不斷創(chuàng)新，也需要不忘初心?！朵兴畡∩纭吠ㄟ^對這段紅色歷史的追尋與記錄，為我們留下了一筆珍貴的紅色記憶。

三、結(jié)語

《湫水劇社》作為一部由地方政府聯(lián)合地方電視臺制作的口述史紀錄片，充分利用地域優(yōu)勢，挖掘當?shù)丶t色資源，用影像的方式記錄了一段寶貴黨史，既為豐富中共黨史作出了貢獻，也填補了地方黨史的部分空缺。它將鮮活的個體記憶拼湊連接起來，讓現(xiàn)實中的普通人成為歷史的見證者，為我們留下了一部珍貴的紅色影像，也為后世留下了一脈可以追尋的紅色記憶之根。

參考文獻：

[1] 張淑君.口述歷史紀錄片的敘事特征分析：以《我的抗戰(zhàn)》為例[J].視聽，2020（4）：58-59.

[2] 胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2008：25.

[3] 陳星字.內(nèi)視角敘事在交互影像中的運用探析[J].包裝與設(shè)計，2023（2）：150-151.

[4] 董方紅.從媒介研究的視角看影視改編創(chuàng)作：以電影和電視劇《紅高粱》為例[J].衛(wèi)星電視與寬帶多媒體，2020（24）：99-100.

[5] 王大蔚.關(guān)于電視藝術(shù)影像語言的思考[J]視聽，2015（10）：50-51.

[6] 夏巖.習近平在河南考察時強調(diào)：堅定信心埋頭苦干奮勇爭先 譜寫新時代中原更加出彩的絢麗篇章[EB/OL].央廣網(wǎng)，http：// china.cnr.cn/news/20190919/t20190919_524782857.shtml，2019-09-19.

[7] 祖敏.構(gòu)建故事化的口述歷史紀錄片[J].華北電業(yè)，2017（5）：66-67.

[8] 莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].上海：上海人民出版社，2002：27.

[9] 揚·阿斯曼.文化記憶[M].北京：北京大學出版社，2015：43.

[10] 張高潔.口述歷史紀錄片《生于1978》的記憶價值[J].電影文學，2019（16）：53-55.

[11] 徐鴻琳.口述歷史的意義和價值：以《荷馬史詩》為例[J].知識經(jīng)濟，2009（10）：166.

[12] 楊治良.漫談人類記憶的研究[J].心理科學，2011（1）：34.

[13] 劉穎，蘇巧玲.醫(yī)學心理學[M].北京：中國華僑出版社，1997：23.

[14] 吳娜.紅色文化記憶與國家認同[J].新疆社會科學（漢文版），2017（3）：131-135.

[15] 徐琳，官文婧.新時代中國共產(chǎn)黨的國家認同建設(shè)經(jīng)驗[J].江漢論壇，2023（1）：25-31.

作者簡介 張媛，助教，研究方向：廣播電視。