江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院/王元翠

中國古典舞作是我國文化藝術(shù)寶藏中的一顆明珠，繼承了優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，又吸收時代精神，不斷推陳出新。進(jìn)入新中國以后，中國古典舞的發(fā)展經(jīng)歷過崎嶇，在不斷的摸索中成長。傳統(tǒng)戲曲是基于生活所創(chuàng)作出的文化藝術(shù)形式，戲曲身段表演是戲曲的重要組成部分，具有多義性等特點，滲透著豐富的中國古典美學(xué)意象，“身韻”與“身段”雖然僅僅是一字之間，但是這其中的差別卻值得探討良多。作為中國古典舞重要構(gòu)成元素的“身韻”理論，為中國古典舞的理論發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動作用。通過對中國古典舞身韻和戲曲身段的相互關(guān)系的探索，能夠發(fā)現(xiàn)中國古典舞身韻和戲曲身段的相同點和不同點，能夠發(fā)現(xiàn)中國古典舞身韻和戲曲身段各自具備的藝術(shù)內(nèi)涵。

一、中國古典舞身韻與戲曲身段的淵源探究

中國古典舞身韻與戲曲身段得發(fā)展中又經(jīng)歷了諸多變化，其間又融合，亦有舍離。“身韻”與“身段”雖然從字面來看相差無幾，但是從其二者的藝術(shù)底蘊而言還是有較多區(qū)別。從“身段”到“身韻”，中國古典舞的發(fā)展最終走向獨立自新，找到了舞蹈本體審美風(fēng)尚和藝術(shù)規(guī)范。

（一）中國古典舞身韻

中國古典舞身韻是中國古典舞的核心與內(nèi)涵。具有其獨特的審美風(fēng)格，繼承和發(fā)展著中華民族傳統(tǒng)精神的內(nèi)涵，是中華民族燦爛文化的有力彰顯。“形、神、勁、律”是構(gòu)成中國古典舞身韻的主要組成部分?！靶巍本褪峭庠诘闹w動作，運動路徑，舞者的身姿，凡是能呈現(xiàn)出視覺觀感的都可以稱之為“形”。所謂“神”是“心、意、氣”的具體化特征。正所謂“形不動，神情先領(lǐng)，形態(tài)動作靜止，舞者的神態(tài)不能靜止”。而“勁”則是舞者在進(jìn)行舞蹈之時的能量的體現(xiàn)，是舞者對動作力度、層次感的處理。輕重緩急、抑揚頓挫，都是舞者對于“勁”的把握。最后，“律”指的是律動，指的是一種“節(jié)奏之感”，這種“節(jié)奏之感”包括了舞蹈動作的幅度、快慢、疏密等。任何藝術(shù)若無神韻，就可以說無靈魂。

（二）中國戲曲身段

戲曲文化博大精深，是獨有的中國傳統(tǒng)文化。戲曲表演者通過唱念做打?qū)⒐适虑楣?jié)展現(xiàn)，有演唱、有舞動是戲曲表演的一大特色。所以說戲曲“身段”也可是看做是“戲曲的舞蹈”。戲曲“身段”主要體現(xiàn)在唱、念、做，打中的“做”。并運用戲曲五法的動作法則結(jié)合自己的形體技巧和心理技巧，把人物性格展現(xiàn)出來，從而達(dá)到反映生活的目的。戲曲的身段對戲曲演員的手、眼、身、法、步都有著很高的要求，要求戲曲演員的動作姿態(tài)和精神面貌要高度統(tǒng)一?！吧耥崱笔菍π枨笊矶蔚囊环N描述，指的是戲曲演員們在舞臺上傳情達(dá)意，富有“韻味”的演出風(fēng)格。

二、中國古典舞身韻與戲曲身段的特性分析

中國古典舞的身韻與戲曲的身段原本同根同源、有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是在二者的發(fā)展中又各有不同、各具特色。主要從動作規(guī)范、動靜結(jié)合、審美追求去歸納中國古典舞的身韻與戲曲的身段的共性。將有利于發(fā)掘中國古典舞身韻與戲曲身段的共性的契合點，更有利于兩種藝術(shù)形式的融合與發(fā)展。

（一）動作規(guī)范

四大名旦

為后世所尊稱為“四大名旦”之一的程硯秋先生針對戲曲的身段培養(yǎng)說過：“沒有規(guī)矩，不能方圓?！彼械娜梭w運動藝術(shù)都有著嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律的運動規(guī)范。無論是《海浪》（劉文剛）中表現(xiàn)海燕搏擊海浪所采用的形體動作，亦或是《再見了媽媽》（華超）中表現(xiàn)憤懣之情的體態(tài)，都借助于規(guī)范的動作來進(jìn)行表現(xiàn)。離開了這些規(guī)范的動作，剩下的只能是彎曲的腿部、松垮的胸腰，也不可能跳的高、站得直，也就難以表達(dá)出這種深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。對于戲曲身段而言，動作的規(guī)范性同樣重要。其自身擁有一套屬于自己的動作規(guī)范。戲曲身段相較于中國古典舞身韻而言，更多的是講究功架穩(wěn)健。具體而言，就是動作造型要優(yōu)美、動作的幅度要講究徐疾有致，一招一式都要交代清楚。

（二）動靜結(jié)合

對于中國古典舞身韻與戲曲身段而言，都講究動與靜的結(jié)合。在戲曲身段所包含的這些動作當(dāng)中，動靜結(jié)合表現(xiàn)在動作的每一處。“動”意味著動作的連貫性，“靜”意味著停頓、結(jié)束。在戲曲表演藝術(shù)中，動作的這種“靜”我們一般叫做“亮相”?！吧矶喂Α闭菓蚯囆g(shù)中動靜結(jié)合的一種展現(xiàn)。它的精妙之處在于動與靜是相輔相成的，并不是涇渭分明的對立。從而達(dá)到了，動中有靜、靜中有動的這樣一種藝術(shù)韻味。高盛麟老師（京劇名家）在表演《挑滑車》（京劇經(jīng)典劇目）的時候，人物雙手提甲亮靴，在動中的出場，先吸引了觀眾的視線，當(dāng)“靜”下來的造型，那英姿挺拔、目光炯炯有神的亮相，那穩(wěn)健的功架，那威武氣度，讓觀眾看到凜然正義的英雄形象。對于中國古典舞身韻而言，同樣需要動與靜的結(jié)合。許多舞姿造型是固定的，但是這種固定了的造型，同樣需要我們迸發(fā)出氣勢，從而讓“靜”的舞姿造型，展現(xiàn)出活的亮相。通過動與靜的結(jié)合，把握“穩(wěn)、準(zhǔn)、美”的這樣一種藝術(shù)效果。

（三）審美追求

“情動于中而形于外”，這是舞蹈藝術(shù)的一種表演理念。戲曲在表演上面也追求神形一統(tǒng)、內(nèi)外一致的表演原則，需要演員把握以情之所動，帶動身體的律動。程硯秋老師，對于戲曲的動作表演提出了“內(nèi)三合”與“外三合”的見解。所謂的“內(nèi)三合”從筆者的理解來看應(yīng)該是“心與意合，意與神合，神與貌合”，對于“外三合”而言，應(yīng)該是人體外部結(jié)構(gòu)的肩與胯合，手與腳合，肘與膝合。程硯秋先生的“內(nèi)三合”與“外三合”的見解明確告訴了我們戲曲表演中“形神統(tǒng)一”的這樣一個重要性。

我們的中國古典舞在發(fā)展的過程中，其身韻從某種程度上來看，可以看做是對程硯秋先生的“內(nèi)三合”與“外三合”的見解的一種繼承和深化。中國古典舞同樣要求舞蹈演員對于“形神統(tǒng)一”的把握。只有“神”與“形”的相輔相成才能讓我們的舞蹈身韻充滿生機。

中國古典舞的身韻與戲曲的身段的發(fā)展中又經(jīng)歷了諸多變化，其間又融合，亦有舍離。從形態(tài)表現(xiàn)、動作語匯訓(xùn)練的功能、語匯表達(dá)得指向性三個角度去歸納中國古典舞身韻與戲曲身段的異，。將有利于區(qū)分中國古典舞身韻與戲曲身段的不同之處，發(fā)掘各自的亮點，繼而推動它們的發(fā)展。

（四）形態(tài)表現(xiàn)

對于戲曲身段而言，在對“形”的表達(dá)上更加注重一個“像”字。通過戲曲身段，對于人物的拿捏要準(zhǔn)確，要遵循戲曲程式的要求。往往有些時候，戲曲中的特征從某種程度上就決定了其身段的基調(diào)。大將的“長靠”，英雄人物的“短打”等特征都是一些程式化的身段體現(xiàn)。

而對于中國古典舞身韻而言。雖然中國古典舞對于身韻也會重視“形”的感覺，也會追求“像”。但是中國古典舞身韻的精髓卻是動作的過程感。強調(diào)在中國舞和武術(shù)技巧動作的的基礎(chǔ)之上“提煉元素、強化元素、發(fā)展元素”，這樣才能使古典舞身韻由一演變到二，二延續(xù)到三，發(fā)揚其神態(tài)，變其形態(tài)，從而獲得的豐富的表現(xiàn)力和長久的生命力。同時中國古典舞的身韻表演中海油一個“三圓”的運作路線原則，這個“三圓”原則簽掉動靜結(jié)合的一種審美觀。身韻突出的表現(xiàn)了動作的精氣神，與傳統(tǒng)戲曲身段中“唱念做打”中的“做”這種比較有程序感的動作還不是特別一樣。中國古典舞的身韻動作講究的是對于劇目人物情感的表達(dá)，戲曲身段可能更多是的考量對于戲曲人物的整體表現(xiàn)。

（五）動作語匯訓(xùn)練的功能

中國古典舞身韻的訓(xùn)練主要追求一種“舞蹈化”的目標(biāo)。而對于“身段”來說，比較“程式化”的一些表演可能更為多見。戲曲身段有很多程式化的東西，在表演方面有比較定型的風(fēng)格套路。戲曲演員通過運用這些程式化的東西，來塑造角色。這種風(fēng)格的表演主要是為了演出效果的戲劇化，失位了生活的再現(xiàn)。細(xì)致的說，比如戲曲表演藝術(shù)中旦角對于其手勢的把握就有較高的要求。比方說，我們在把握彈指這個動作的時候。彈指中手心的上下就是不一樣的表達(dá)。上就是“彈淚”，而下就是“彈雨”。通過這個彈指的動作我們就能感受到戲曲身段的這種程式化。而且，這些程式化的東西需要戲曲演員準(zhǔn)確把握，合理運用。對于中國古典舞把握身韻的練習(xí)而言，程式化的一些東西，恰恰是我們的中國古典舞演員需要脫離的。中國古典舞身韻訓(xùn)練在保留“手、眼、身、法、步”這些戲曲身段所強調(diào)的規(guī)律的同時，還要注重把握“擰、傾、圓、曲”的審美法則，從而把握“沖、靠、含、腆、仰”的這些動作構(gòu)成。

中國古典舞身韻訓(xùn)練脫離了戲曲身段表演的程式化，通過加強關(guān)鍵動作的訓(xùn)練，加強舞蹈演員的身體能力，通過一種“元素化”的訓(xùn)練，逐漸的從簡單到加大難度的掌握中國古典舞所蘊含的這種韻味。與此同時，舞蹈演員在掌握動作技能之后，還要把握對于不同性格動作的展現(xiàn)。拿“云肩轉(zhuǎn)腰”這個訓(xùn)練組合來說，這個訓(xùn)練組合主要是把握一種女子的陰柔美。我們的舞蹈演員除了要掌握“云肩轉(zhuǎn)腰”的基本動作要領(lǐng)，還要不斷的去領(lǐng)會“云肩轉(zhuǎn)腰”中的古典韻味?！霸萍甾D(zhuǎn)腰”這個動作可以作為連接過渡性的動作語匯，同時也可以把它作為一個裝飾性的動作語匯。對于具體的韻律的處理，需要擇情而議，但是腰部劃圓動律是不變的宗旨。

（六）動作語匯表達(dá)的指向性

戲曲的身段表演比較重視對戲曲劇情的敘事，但是，中國古典舞身韻的展現(xiàn)可能更多的是對情感表達(dá)的考量，中國古典舞身韻對于敘事化的身段的表達(dá)比較淡化，更加講究的是一種我們稱之為“純舞”的這樣一種表現(xiàn)方式。由于戲曲表演很大程度上是一種對于劇情、人物、故事情節(jié)的展現(xiàn)，所以身段的表演更多地表達(dá)出一種非常具體的形象特征，給人一種再現(xiàn)之感?！妒坝耔C》這首著名的京劇唱段中，主人公孫玉姣繡花、喂雞的這些場景就是對生活化身體語言的藝術(shù)表達(dá)。這樣的表現(xiàn)方式，給人以很強的情景再現(xiàn)之感。再比如，在家喻戶曉的唱段《貴妃醉酒》之中，表現(xiàn)楊貴妃飲酒、醉酒的諸多身段表演都是在意圖傳達(dá)一種真實情境的再現(xiàn)。再比如，表現(xiàn)武林人士精神面貌的“飛腳”，表現(xiàn)偵查情況的“探海轉(zhuǎn)”等動作，都具有很強的意象性。

身韻追求“純舞蹈”化的表達(dá)，中國古典舞的表達(dá)需要淡化身段表演的那種具象性。知名舞蹈表演藝術(shù)家、舞蹈教育家唐滿城老師就曾說過：“對于戲曲舞蹈必須做到兩個突破：一是從戲性變成純舞性；另是把解說性和比擬性變?yōu)槌橄笮浴！敝袊诺湮韪嗟倪€是將就一種抒情性的舞蹈身韻語言。在我們熟悉的中國古典舞作品《扇舞丹青》中，對于舞蹈身韻的表達(dá)達(dá)到了一種極致。折扇的運用和舞蹈演員肢體動作的結(jié)合為欣賞者描繪了一幅優(yōu)美的水墨畫卷。無論是充滿了力道之美的“射燕跳”，還是具有律動感的“吸腿翻身”，這些動作的展現(xiàn)都為這個舞蹈作品創(chuàng)造出了一種寧靜致遠(yuǎn)的意境。對于扇子的運用已經(jīng)融合于舞蹈演員的肢體動作之中，扇子的運用和舞蹈演員的舞姿在速度、力度等方面進(jìn)行了充分的融合，打造了這樣一種讓人身心愉悅的舞蹈畫面。綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)戲曲身段和中國古典舞身韻的訓(xùn)練還是有著明確的差別的，他們的動作語匯所表達(dá)的指向性有著不小的差異。

通過對以上幾個方面的分析，我們可以了解到中國古典舞身韻和戲曲身段在動作規(guī)范，動靜結(jié)合，審美追求具有其相同之處，但在動作語匯的訓(xùn)練及指向性上還是有所區(qū)別。兩者相互吸收與融合，使中國古典舞形成了具有特色的藝術(shù)表演形式，同時也受到了很多其他藝術(shù)形式的影響，使得中國古典舞身韻變得更加伸展與流暢。

三、結(jié)語

中國古典舞的發(fā)展在今天已經(jīng)取得了很大的成就。一方面對中國“古典舞”所應(yīng)具備的民族性與典范性特征有較多呈現(xiàn)，另一方面在繼承戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上較大程度地實現(xiàn)了自身的舞蹈化。中國舞身韻的發(fā)展在吸收借鑒戲曲身段的表達(dá)方式上，又融入了許多其他的藝術(shù)形式，時至今日已經(jīng)取得了很大的發(fā)展。通過探索中國古典舞身韻和戲曲身段在發(fā)展中的這種兼容并包的態(tài)勢，為我們舞蹈藝術(shù)多樣性的發(fā)展提供了強有力的支持。且其與戲曲舞蹈間的相互融合也成為了推動兩種舞蹈藝術(shù)發(fā)展的巨大動力。