□黃 迪

《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》指出：“舞蹈具有鮮明的文化特異性，每一種舞蹈都形成于該民族長(zhǎng)期的文化傳衍?！边@里的“特異”表示個(gè)性化、差異化。身體的語言作為人類最早的語言形態(tài)是對(duì)生命進(jìn)行詩意的表達(dá)，舞蹈作為人類最早的藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對(duì)生命的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。因此，一些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造往往不是誕生于藝術(shù)家刻意追趕時(shí)尚之中，而誕生于藝術(shù)家不失時(shí)機(jī)地關(guān)注和及時(shí)地提供了如何解決民族生命的問題思考之中?！艾F(xiàn)代主義舞蹈，主要以其美學(xué)觀念特殊而與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別。它以反對(duì)歷史悠久的古典芭蕾舞開始，進(jìn)而對(duì)一切舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)觀念，乃至要求背離一切公認(rèn)的舞蹈原則，甚至或使舞蹈變成一種非舞蹈的罕見存在。一代又一代的現(xiàn)代主義舞蹈家們不停地在花樣翻新上下功夫，以標(biāo)榜自己在舞蹈上的新發(fā)現(xiàn)。于是，不僅各個(gè)舞蹈家間在舞蹈主張和舞蹈面貌上歧雜多樣，而且一個(gè)舞蹈家也常常提出幾種不同的舞蹈主張，創(chuàng)作出面貌不同的舞蹈作品來”。因此，在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，許多編導(dǎo)者提倡創(chuàng)新，倡導(dǎo)舞蹈充分表現(xiàn)人們的真實(shí)情感，并且在技術(shù)上刻苦鉆研，注重豐富人體的表情手段，發(fā)現(xiàn)人體表演新區(qū)，對(duì)于舞蹈藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。舞蹈創(chuàng)作的基本點(diǎn)是身體動(dòng)作的“組合”，讓肢體語言本身具有的“內(nèi)容”傳達(dá)給觀眾，是依據(jù)舞蹈編導(dǎo)者思維活動(dòng)中想要表現(xiàn)的情景、作品的主題內(nèi)容來展開的。每位編導(dǎo)者的作品都有各自的特點(diǎn)和特有的思維空間。不同時(shí)期的現(xiàn)代舞作品和不同年代的編導(dǎo)者所創(chuàng)編出的作品的形式、內(nèi)容、情感、動(dòng)作表現(xiàn)大不相同?，F(xiàn)代舞本身是對(duì)傳統(tǒng)的一種“反逆”，是解脫束縛、解放思想、追求自由及不斷創(chuàng)新的產(chǎn)物。思想的解脫，動(dòng)作的釋放，情感的抒發(fā)，通過對(duì)生活的解讀，編導(dǎo)者從生活本身出發(fā)創(chuàng)造出個(gè)人的舞蹈風(fēng)格，擴(kuò)大舞蹈的豐富性，將隨意的、釋放的舞蹈動(dòng)作加上情感的表達(dá)上升為能搬上舞臺(tái)的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代舞最為重要的特點(diǎn)是：（1）創(chuàng)新化；（2）內(nèi)涵的講究，通過舞蹈來講述故事、表達(dá)情感。

法國(guó)現(xiàn)代舞大師昂熱蘭·普雷洛卡（1957 年出生于法國(guó)），經(jīng)過最初的古典芭蕾舞學(xué)習(xí)之后，師從Karin Waehner 學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，從1985 年開始，創(chuàng)作了42 部舞蹈作品，包括雙人舞以及各種大型舞蹈。他的作品被收錄在許多劇院和舞蹈團(tuán)的保留節(jié)目當(dāng)中。他的作品包括《Suivront mille ans de calme》（創(chuàng)作于2010 年）、《Le funambule》（創(chuàng)作于2009 年）、《Blanche Neige》（創(chuàng)作于2008 年）、《Annonciation》（創(chuàng)作于1995 年）、《Le spectre de la rose》（創(chuàng)作于1993 年）、《Mache noir》（創(chuàng)作于1985 年）等。

圖1 昂熱蘭·普雷洛卡

普雷洛卡的創(chuàng)作以大膽思維和創(chuàng)新著稱，他將新古典主義與當(dāng)代語言完美結(jié)合，形成具有強(qiáng)烈抒情性和表現(xiàn)力的編舞風(fēng)格。他常常在原有的故事情節(jié)上用服裝和人物造型的突破，擺脫固有的束縛，但又不破壞原有的故事情節(jié)。他在動(dòng)作上大膽突破，注重情感的投入。普雷洛卡向來以不循規(guī)蹈矩，而樂于超乎常規(guī)的和挑戰(zhàn)芭蕾舞藝術(shù)的“邊界”而著稱。他創(chuàng)作的舞劇，將古老東方的佛教文化與芭蕾舞結(jié)合，或者讓舞者用裸露的身體與暗示性強(qiáng)烈的服裝挑戰(zhàn)觀眾的視覺和感官神經(jīng)，甚至徹底顛覆舞臺(tái)的概念，將芭蕾舞變成如“街舞”一般的街頭文化。他進(jìn)行了一系列的現(xiàn)代芭蕾舞蹈試驗(yàn)，其中創(chuàng)作于2008 年的作品《Blanche Neige》——成人版《白雪公主》曾在廣州、中國(guó)香港、北京BTV等大劇院上映，讓人耳目一新。

圖1 昂熱蘭·普雷洛卡現(xiàn)代舞劇《Blanche Neige》——成人版《白雪公主》中的繼母與公主

一、舞蹈作品的主題思想表現(xiàn)

在芭蕾舞的起源地誕生的普雷洛卡，他創(chuàng)作超長(zhǎng)時(shí)間的舞劇，讓舞者用裸露的身體與暗示性強(qiáng)烈的服裝挑戰(zhàn)觀眾的神經(jīng)，甚至徹底顛覆舞蹈的概念，將現(xiàn)代芭蕾舞變成如“街舞”一般的街頭文化——“街角芭蕾”，用一種觀眾絕對(duì)想不到的方式進(jìn)行表演，并將現(xiàn)代芭蕾舞發(fā)展到一種盛況空前的境界。普雷洛卡突破創(chuàng)新的思想在他創(chuàng)作的作品中表現(xiàn)得尤為突出，表現(xiàn)出自由的思想，大膽抽象的思維，擺脫束縛的情感。普雷洛卡的藝術(shù)作品具有自己的獨(dú)立色彩。

白雪公主這個(gè)童話故事陪伴了很多人的成長(zhǎng)，能讓人始終在心底保持一種浪漫、純潔、美好的想象。創(chuàng)作于2008 年的現(xiàn)代舞劇作品《Blanche Neige》——成人版《白雪公主》中有著赤腳的白雪公主和穿著高跟鞋黑色薄紗的繼母來回旋轉(zhuǎn)，孤獨(dú)的繼母在黑暗里扭曲著身體。法國(guó)著名的舞蹈大師普雷洛卡為我們展現(xiàn)的正是格林兄弟童話中描繪的那個(gè)悲哀而粗暴的世界。印象中十惡不赦的繼母成了全劇的的主角，黑色的頭冠、漆皮的腰封、獨(dú)有的高跟鞋，性感而高貴，當(dāng)她被黑色薄紗覆蓋全身時(shí)，又變得陰暗而瘋狂。白雪公主的衣服則暴露了更多年輕的身體，白色褶皺的“短裙”襯托透明的肌膚，裸露的雙腿、腰背顛覆了人們記憶中白雪公主的形象，讓人大跌眼鏡，服裝設(shè)計(jì)新潮前衛(wèi)，舞蹈動(dòng)作表演尺度大。舞蹈編排上充分創(chuàng)新，包括表現(xiàn)手法和意向兩種層面，讓觀眾在觀看時(shí)，感覺置身其中。普雷洛卡認(rèn)為，“現(xiàn)代舞蹈本身就是一種非常好的敘述語言，因?yàn)樗且环N運(yùn)動(dòng)過程中的抽象藝術(shù)，如果我們把這種‘抽象’表現(xiàn)為一種物理性質(zhì)的‘文本’，就能創(chuàng)造出一些比較新鮮的東西”。在舞蹈的編排中，普雷洛卡運(yùn)用抽象的服裝、舞臺(tái)效果、空間場(chǎng)景等，讓觀眾在頭腦中展開豐富的想象。

普雷洛卡舞蹈作品中的一切元素都成為表現(xiàn)舞蹈的要素，他利用直白的舞蹈語言讓觀眾感知到每一個(gè)人物的內(nèi)心，利用幅度夸張、結(jié)合呼吸的動(dòng)作和造型及結(jié)合情感的舞蹈動(dòng)作清楚地描繪著人物的形象，如雙人舞中利用流暢的舞蹈構(gòu)圖來表現(xiàn)人物的關(guān)系。主人公白雪公主赤著腳，露著大腿而不是穿著具有公主領(lǐng)的白色紗裙，王后戴著黑色的后冠，漆皮腰封，一切都是那么的時(shí)尚。新潮的服裝是普雷洛卡作品中的亮點(diǎn)，也是凸顯他大膽創(chuàng)新思維尺度的表現(xiàn)。

二、舞蹈作品的主要?jiǎng)幼鞅憩F(xiàn)

普雷洛卡常在作品中用直白的舞蹈語言讓觀眾感知到每一個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)，充滿想象的舞蹈設(shè)計(jì)貫穿整部舞劇，甚至融合了舞蹈與雜技。作品現(xiàn)代舞劇《Blanche Neige》——成人版《白雪公主》中普雷羅卡為“白雪公主”設(shè)計(jì)與鏡子對(duì)話時(shí)和陷入瘋狂失望時(shí)的舞蹈動(dòng)作，結(jié)合舞者的情感表現(xiàn)激動(dòng)人心，甚至以她隱喻死亡作為結(jié)尾。在普雷洛卡的作品中動(dòng)作大膽奔放，準(zhǔn)確而又抽象的情感表達(dá)和合理而又獨(dú)特的動(dòng)作姿態(tài)及表情設(shè)計(jì)給人留下了深刻的印象。從普雷洛卡的一些作品來看，他經(jīng)常運(yùn)用夸張的動(dòng)作和抽象的思維，激發(fā)舞者的表現(xiàn)狀態(tài)和情感，使舞者的情感投入動(dòng)作中，從而吸引觀眾的眼球，同時(shí)結(jié)合抽象新潮的服裝，讓人耳目一新。

舞蹈是必須有節(jié)奏的，節(jié)奏在舞蹈中的作用尤為重要。舞蹈中節(jié)奏的強(qiáng)弱直接影響到舞蹈作品的表現(xiàn)，是表達(dá)作品各種情感的手段。獨(dú)特的音樂節(jié)奏和特有的動(dòng)作節(jié)奏能讓舞蹈作品展現(xiàn)給觀眾不同的視覺效果，能夠沖擊觀眾的視野。

普雷洛卡在作品中注重音樂的選擇，注重動(dòng)作的節(jié)奏配合。在作品中，他打破音樂的原有節(jié)奏，依據(jù)音樂的強(qiáng)弱變化，配合動(dòng)作的夸張幅度和情感的抒發(fā)?，F(xiàn)代舞劇作品《Blanche Neige》——成人版《白雪公主》中普雷洛卡選擇了馬勒交響曲中的音樂片段，通過一串串精彩絕倫的、爛漫異常的音符風(fēng)景和舞蹈動(dòng)作的結(jié)合制作出一些“場(chǎng)景”，讓觀眾看到的不是這樣那樣的“空間”，而是一些想象出來的“場(chǎng)景”，從而使觀眾在頭腦中展開豐富的想象，加深對(duì)作品的理解。每個(gè)場(chǎng)景和節(jié)奏分配都是觀眾沒有想到的，具有沖擊力和震撼力。

舞蹈主題動(dòng)作的反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)。在現(xiàn)代舞劇作品《Blanche Neige》——成人版《白雪公主》中，普雷洛卡所創(chuàng)編的動(dòng)作和姿態(tài)具有連貫性，富有節(jié)奏性。普雷洛卡利用單人舞塑造人物，抒發(fā)人物內(nèi)心感情，利用空間的變化而形成舞蹈造型。繼母的單人舞是穿著高跟鞋，頭戴后冠，身穿緊身上衣，手戴黑色長(zhǎng)手套，腰上披著黑紅漸變長(zhǎng)裙，加上動(dòng)作造型，這個(gè)角色的內(nèi)心世界讓人一目了然。

舞蹈中雙人舞的拉扯，對(duì)拉力多用借力的方法，在動(dòng)作中強(qiáng)調(diào)空間的變化，利用大幅度的肢體動(dòng)作，在空間上強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)作韻味的頓挫，在構(gòu)圖中體現(xiàn)不平衡而不是平衡，強(qiáng)調(diào)舞者雙方肢體的構(gòu)圖。普雷洛卡利用舞者雙方的情感交流產(chǎn)生夸張的舞蹈構(gòu)圖。雙人舞及單人舞動(dòng)作注重情感的投入，直扣主題。

在群舞中跌倒、爬起、滾動(dòng)、赤腳舞動(dòng)等技術(shù)的運(yùn)用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)，利用大幅度的空間變化，以灑脫的、即興的、自然的、不受約束的動(dòng)作為基礎(chǔ)，為一幕幕的故事做鋪墊。

作品中明顯依靠身體的接觸、夸張的表現(xiàn)、空間的變化和動(dòng)作的設(shè)計(jì)吸引觀眾的眼球。雙人舞動(dòng)作連貫順暢，富有節(jié)奏性。但不同于群舞中的節(jié)奏，造型夸張抽象，利用舞者各個(gè)肢體表現(xiàn)，延續(xù)到每一塊肌肉線條，表現(xiàn)出普雷洛卡獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格特征和抽象的思維方式。

普雷洛卡注重通過舞蹈的構(gòu)圖表現(xiàn)人物的形象，在情感上注重演員的情感表現(xiàn)，注重觀眾的視覺和從觀眾的想象入手，突破觀眾的視覺，用特有的手法使得動(dòng)作與情感抒發(fā)相結(jié)合，表現(xiàn)追求自由、解脫束縛，用獨(dú)特的表現(xiàn)手法、緊密的思維空間、抽象創(chuàng)新的思維、大膽的尺度抒發(fā)情感上的獨(dú)特之處和個(gè)性化特征。

西方現(xiàn)代舞的爆發(fā)力給世界舞臺(tái)帶來了新的生機(jī)，20 世紀(jì)90 年代的中國(guó)舞臺(tái)也在20 世紀(jì)末出現(xiàn)了輝煌的發(fā)展勢(shì)頭，這是西方文化藝術(shù)在深遠(yuǎn)文明的中國(guó)所顯現(xiàn)出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合與創(chuàng)造，它將被人們所接受、所認(rèn)同、所歡迎、所喜愛，但必須符合中國(guó)的國(guó)情?，F(xiàn)代舞是世界舞蹈的重要組成部分，已隨著世界舞蹈美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程而前進(jìn)，并且?guī)в絮r明的民族色彩和特征。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代舞來說，應(yīng)該在西方現(xiàn)代舞的模式上，構(gòu)建和發(fā)展中華民族的哲學(xué)傳統(tǒng)，并融入世界美學(xué)中最被人類所接受的美好的事物。對(duì)于現(xiàn)代舞來說，首先要尊重本國(guó)民族文化的傳統(tǒng)，任何國(guó)家的民族文化傳統(tǒng)都是一個(gè)國(guó)家的特色。中國(guó)的現(xiàn)代舞應(yīng)該有自己的獨(dú)立見解與思考，而不能亦步亦趨。

中國(guó)的現(xiàn)代舞起步較晚，需正確對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。筆者認(rèn)為，中國(guó)的現(xiàn)代舞發(fā)展應(yīng)“立足本土與國(guó)際接軌”，而“立足本土”與“國(guó)際接軌”是當(dāng)下我國(guó)現(xiàn)代舞必須解決的兩個(gè)問題。毫無疑問，兩者方向的正確性無可厚非。就其特定的意義而言，這兩句口號(hào)表現(xiàn)出中國(guó)的現(xiàn)代舞者期待被認(rèn)同的表現(xiàn)，前者表現(xiàn)出希望得到國(guó)人的認(rèn)同，后者表現(xiàn)出期待得到世界的認(rèn)同。在早期，中國(guó)現(xiàn)代舞較多地是西方傳統(tǒng)現(xiàn)代舞吸取。西方現(xiàn)代舞呈現(xiàn)的是裸露身體，赤著腳跳舞的舞蹈表現(xiàn)形式，他們將這種舞動(dòng)視為人類最協(xié)調(diào)的動(dòng)作形式。隨著西方現(xiàn)代舞理念傳入中國(guó)，中國(guó)現(xiàn)代舞也崇尚動(dòng)作自然發(fā)力，如身體的放松、光腳跳舞等，但還不夠深入西方現(xiàn)代舞的思想表現(xiàn)。在現(xiàn)代舞的編舞中西方的編舞者注重的是解脫束縛，大膽思維，不受傳統(tǒng)思維的限制，不受思想的限制，大膽尺度，大膽嘗試。中國(guó)現(xiàn)代舞編舞應(yīng)保持從舞蹈的本原出發(fā)編創(chuàng)中國(guó)式的現(xiàn)代舞。舞蹈要立足本土，同時(shí)要與國(guó)際接軌，讓國(guó)人認(rèn)同，也讓世界認(rèn)同。