□尤 里

鏡子是一個隱喻，它不僅是我們?nèi)粘Ｋ盏膶?shí)物鏡子，還可以是愛情，是一朵花、是戀人的雙眸，可以是一個男人甚或是另一個女人。這些都如同那喀索斯凝望的平靜湖面，發(fā)揮著“鏡子”的中介和自反功能。那么，我們不禁要問，在20 世紀(jì)二三十年代，民國話劇所書寫的女性形象中，女性究竟透過那一面面“鏡子”看到了什么？

一、自看：身份認(rèn)同的焦慮

“女人是什么”總是讓人捉摸不定，似乎在這一能指的位置上留有的是一片空白。她身份的確定似乎總是需要一個“他者”來錨定，否則關(guān)于“我是誰”，她常常會陷入一種認(rèn)同的焦慮之中，當(dāng)然在這之前，她也會有一番自行的找尋。

《日出》中陳白露一出場，就將自己帶到了“鏡子”面前，她走到窗前，望著窗外，忽然驚喜地發(fā)現(xiàn)了玻璃上的霜。霜的美讓她想起了自己的小時候，在這萬分欣喜的時刻，于無意識間，她開始了對自我的找尋和形象的指認(rèn)：

（孩子似地，忽然指著窗）你看，你看，這個像我嗎？……你看，這不是一對眼睛！這高的是鼻子，凹的是嘴，這一片是頭發(fā)。（拍著手）你看，這頭發(fā)，這頭發(fā)簡直就是我！

此刻,“霜花”作為一面鏡子對鏡前的陳白露發(fā)揮著自我構(gòu)型的功能。透過晶瑩的“霜花”，她看到了一個理想之我的形象存在那里，而這一理想形象是經(jīng)她的欲望投注而成的?！八ā钡娜缪嵃?、晶瑩剔透、無畏寒冷的品質(zhì)讓她看到了另一個同樣美好的自我：潔身自愛的品格、高貴玲瓏的氣質(zhì)、雖結(jié)晶于暗夜卻不畏寒冷，寧可生命短暫也要綻放的靈魂……于是透過“霜花”這一面鏡子，陳白露看到了自己的鏡像——那個她所渴望成為的樣子。這一刻，現(xiàn)實(shí)中那個殘缺而凌亂的“我”被整合在了一起，成為一個“鼻子、嘴巴、頭發(fā)”都能被清晰辨識出的統(tǒng)一形象。鏡像認(rèn)同的核心是空洞的“主體”在鏡像環(huán)境中被構(gòu)型的過程，是主體以“我”的形式出現(xiàn)在鏡像魅影中被召喚的過程，結(jié)果便是“理想的我”的出現(xiàn)。通過對鏡像的認(rèn)同，自我被凝定在了一個整一的形象中，從而獲得了異于現(xiàn)實(shí)之中身份飄忽不定的完整感。然而，所形成的“理想之我”的形象無疑是一種經(jīng)由鏡像升華的想象性認(rèn)同，它并不存在于現(xiàn)實(shí)世界，但要時刻經(jīng)受來自現(xiàn)實(shí)聲音的攪擾。方達(dá)生的一句“今天我看了你一夜晚，就剛才這一點(diǎn)還像從前的你”一下動搖了那個剛被鏡像建構(gòu)起的“從前的我”的理想形象。對于陳白露而言，剛剛被錨定的身份又重新變得飄忽不定，以至于她會懷疑：我從前有過這么一個時期，是一個孩子么？那樣如霜般皎潔無瑕的我真的存在過嗎？于是，面對接下來方達(dá)生下意識間喚出的小名，她變得異常敏感，又一次掉入了“竹均”的鏡像中，這個明明是自己卻又異于自己的“名字”讓她有些不知所措。在隱約之中，她仿若看到了“竹均”的樣子——另一個自己從鏡中走來。她循聲“望去”，將欲望再一次投注到了“竹均”這個陌生而又熟悉的名字中。在這個欲望里有她視作最為珍貴卻久已逝去的東西：稚嫩的臉龐、單純的心靈、自由的向往、夢幻中的愛情……于是“理想之我”的鏡像再次被構(gòu)成，只是，這是一個始終存在于現(xiàn)實(shí)的彼岸處向她招手的欲望對象，她所渴望成為卻又與之相隔的失落理想。正因如此，她才會一次次地要求方達(dá)生：“你再叫我一遍。你再這樣叫我一聲?！币?yàn)閷ε硕?，女人并不渴望在另一個人身上再現(xiàn)一個人，而是渴望再造一種處境，而這種處境她在小時候，就曾經(jīng)體驗(yàn)過，這種處境足以讓她把鏡像喚回。

然而，沉迷于鏡像的時刻總是短暫的，張喬治的踉蹌闖入將陳白露從想象拉回到了現(xiàn)實(shí)：

張喬治：竹均？（向男人）你弄錯了，她叫白露。她是這兒頂紅，頂紅的人，她是我的，嗯，是我所最崇拜的——

陳白露：（沒有辦法）怎么，你喝醉了！

張喬治：（指自己）我？（搖頭）我沒有喝醉?。〒u搖擺擺地指著女人）是你喝醉了！

“她不是竹均，她叫白露”，在某種意義上，張喬治的出現(xiàn)是一次來自社會現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)。“是你喝醉了”，一語擊破了那個欲望投注出來的幻象，驚醒了一不小心跌入鏡像迷陣中“醉了的”陳白露，她是誰在這一刻又重新被確定。隨之面對方達(dá)生“你已忘了你自己是誰了”的質(zhì)詢，陳白露忽然顯得無比清醒。她撕下鏡像的面紗重新帶上了現(xiàn)實(shí)的面具：“陳小姐”“女校高才生”“社交明星”“電影明星”“當(dāng)紅舞女”，她將自我認(rèn)同于這種種社會符號的指認(rèn)中，卻殊不知身份之下不過是一個個空洞的能指，而她則在這一系列身份符號串成的能指鏈上滑行搖擺，自我成了一個始終無法被錨定的點(diǎn)。然而，她靈魂的深處始終都有一個自覺的意識，不然她不會發(fā)出“怎么這么一套好身世，難道我不知道自己是誰？”的反問，在這個反問背后，其實(shí)隱藏有她力圖掩蓋的秘密：“我不知道（自己是誰）！”，然而這“不知”的背后卻明明有著一個“知”在那里，而陳白露令人可憐可敬之處正在于她“知道自己的不知”，只是這直達(dá)靈魂最深處的痛，是平日不愿在人前揭開的，所以她才會以那些引以為傲的身份來拒認(rèn)和麻痹，只是拒認(rèn)在心理學(xué)的意義上，有時正是對某種被壓抑的欲望的表達(dá)。

《日出》中陳白露對“我是誰”的確定總帶有著不確定，而關(guān)于身份的焦慮也同樣存在于《雷雨》中，只是在這些文本中的女性關(guān)于自我的鏡像并未真正地構(gòu)建起來。因?yàn)榻?gòu)起主體與鏡像（理想的自我）之間關(guān)系的中介（鏡子）不再是一個穩(wěn)定的“意象”（如霜花或名字），而是一個不穩(wěn)定且易變的他人——男性。因此，當(dāng)女人將自身的欲望毫無保留地投注在這個男性之上，以求來彌補(bǔ)自身的匱乏從而獲得形象的完整感時，往往會陷入對自我認(rèn)同更深的迷茫和焦慮中。

在《雷雨》的第二幕中，面對周萍，繁漪展開了對自我身份的一次次否定。她怒指周萍，是他把自己引到一條“母親不像母親，情婦不像情婦”的路上去的。當(dāng)周萍再一次提醒她“你是沖弟弟的母親”時，她卻以“我不是”毅然地否定掉了母親與妻子的雙重身份。不是母親、不是妻子、不是情人、不是周家的人，對自我表面否定的背后儼然暗含著要發(fā)現(xiàn)自我的渴求，“要發(fā)現(xiàn)和拯救自我，她就必須先在他那里失去自我；而實(shí)際上她確實(shí)一點(diǎn)一點(diǎn)地在他那里徹底失去了自我；對她來說，整個現(xiàn)實(shí)都在那個人身上”，只是“那個人”對自身同樣是不自知的，是個空洞的軀殼。繁漪不僅在他身上發(fā)現(xiàn)不到自我，反而陷入了對自我的徹底失去。當(dāng)周萍抽身離去，她噙著淚，走到鏡前“照著自己蒼白的有皺紋的臉”哭了。在面對鏡子時，她看到鏡子里空無一人，只剩一張老去的容顏若隱若現(xiàn)，提醒著她的過去，斷絕了她的未來。

二、擊碎鏡像的時刻

由于主體將一個不是自身的對象凝定為一個“理想之我”的鏡像，通過對其加以認(rèn)同實(shí)現(xiàn)自身的完整，并以這一理想形象來結(jié)構(gòu)自身并內(nèi)化于自身之中時，無疑將一個異己的因素嵌入其中。從一開始，鏡像認(rèn)同的對象就是一個由“他處”結(jié)構(gòu)出來的幻象。因此，鏡像認(rèn)同在某種程度上是一種誤認(rèn)：將不是自己的形象認(rèn)同為是自我本身，而一旦主體意識到“自我”非“我”，意識到鏡像認(rèn)同所形成的統(tǒng)一形象與現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)到的碎片化的身體經(jīng)驗(yàn)之間的不一致時，便會隨即從鏡像的迷夢中驚醒，在鏡像破碎的時刻將自我?guī)雽λ说臄骋庵小?/p>

在《日出》的尾聲處，陳白露于衣柜的穿衣鏡里發(fā)現(xiàn)了自己。她走向鏡前，在對鏡的打量中看到了里面“一個美麗的婦人”，又慢慢對著鏡子搖了搖頭，凄然地嘆息著：

生得不算太難看吧。（停一下）人不算得太老吧?？墒恰黄瑑善?，三片，四片，五片，六片，七片，八片，九片，十片。（她緊緊地握著那十片東西，剩下的空瓶當(dāng)啷一聲丟在痰盂里。她把胳膊平放桌面，長長伸出去，望著前面，微微點(diǎn)著頭，哀傷地）這——么——年——輕，這——么——美，這——么——（眼淚悄然流下來）。

這是一個清醒的女人獨(dú)自面對鏡像的時刻，鏡中的自己是如此美麗，而在這美麗的面龐下裹藏著的卻是一個殘缺不全的自己，幾次欲望投注而成的“理想之我”一度將她帶入了“霜花”的自我想象里，帶回到了從前的“竹均”那里，帶向了小東西弱小卻頑強(qiáng)的心靈里，幾度讓她望見了春天，望見了孩子般的自己，然而殘酷的現(xiàn)實(shí)又一次次將她所建構(gòu)起的鏡像打碎，將她拽回破敗不堪的現(xiàn)實(shí)之中：在他者的世界里，她只是一個被欲望化的身體，也是一個欲望的主體，在彼此欲望的交換中尋找欲望最大化的滿足。

“欲望的實(shí)現(xiàn)總是在他者的場域中完成的，它見證的不是主體的在場，而是主體的消失，是主體的分裂和離心化。”她深諳這一點(diǎn)，所以才會在每一個紙醉金迷后的凌晨，獨(dú)立窗前黯然神傷，厭惡“他們?yōu)槭裁床煌鎵颉保瑩u頭嘆息自己“大概是真的玩夠了”，于是滿心疲憊的她渴望“回家”，回到鏡像中理想的自己那里，讓分裂的靈魂回歸完好無損的故里。然而，“生活是鐵一般的真實(shí)，有它自來的殘忍！習(xí)慣，自己所習(xí)慣的種種生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎樣羨慕著自由……也難以飛出自己的生活的狹窄之籠。”就如同眼前那零落一地的永遠(yuǎn)也還不完的賬單，任她怎樣沉迷于鏡像的理想，也總會鐵掌般把她牢牢捆縛于破碎的現(xiàn)實(shí)之上，她縱然想抽身也無力自拔。在對鏡的凝望中，陳白露看到了鏡中存在于彼岸處那個自由、干凈、高潔的自己與現(xiàn)實(shí)的自我之間所無法縫合的裂口，就如同“霜花”的短暫即逝、小東西的突然失蹤所暗示的那樣：鏡像是不存在的理想。它的消失是必然，她看到了真相，然后又拒認(rèn)真相，她的清醒和孤傲使她清楚地明白，只有通過拒認(rèn)現(xiàn)實(shí)才能擺脫現(xiàn)實(shí)，擺脫破碎現(xiàn)實(shí)的綁縛。鏡像是一個烏托邦，但她要活在那里！于是她選擇了毀滅，通過毀滅自己來保有鏡像之“我”的完整與清潔，以死去的肉身來印證不死的靈魂，完成對現(xiàn)實(shí)之我的救贖。

與陳白露自覺的果敢不同，《雷雨》中的繁漪因?qū)χ芷加耐蹲?，她將全部的希望傾注在了這個“理想的男人”身上，從而為自己建構(gòu)起了一面愛的鏡像。沉浸于其中的她始終堅信她是見了周萍又活了的女人，只有他才可以拯救她，即便是在周萍決意同四鳳離開的最后時刻，依然執(zhí)迷于將他留在自己的鏡像里不肯放手，懇求把自己帶走哪怕連同四鳳一起。對她而言，在被禁止的彼岸，總有某個被欲望的對象如剪影般呈現(xiàn)在那里，若隱若現(xiàn)，在這個剪影里有繁漪渴望的東西，或是愛情，或是激情，或其他連她也不自知的東西，總之是與一切殘缺的現(xiàn)實(shí)所對應(yīng)的東西，而對這個“理想之物”的抵達(dá)必須經(jīng)由眼前這個男人來獲得。然而，她忘了，周萍也是一個匱乏的主體，母親先在性的失去使他本身就是一個已然失落的主體。對于周萍來說，他本身就在等待被拯救，而拯救他的人顯然不會是繁漪，他需要的是一個少女，因?yàn)椤八谔幣砩险业降?，正是母親的力量，一個純潔的女性，她不會損害男人的權(quán)力?！痹谒镍P身上，他感受到了一個男人的完整。然而，當(dāng)侍萍的母親身份被揭開的時刻，面對周萍與四鳳這對同父異母的兄妹亂倫，面對另一個更加悲慘的現(xiàn)實(shí)，繁漪覺出了自己方才的瘋狂，先前所建立起的鏡像——一個愛的幻象，隨著周萍身世之謎的揭開不攻自破。

通過以上的鏡像分析可以看出，較之于20 世紀(jì)20 年代初五四啟蒙話語下話劇中的女性形象而言，20 世紀(jì)20 年代中后期及30 年代話劇中的女性，她們的自覺與反抗是一種基于對現(xiàn)實(shí)及自我深刻體認(rèn)的基礎(chǔ)上的。最難能可貴的是，這一時期的女性，她們對周圍所身處的環(huán)境有著極為敏銳的感知力，會在對他人的“觀看”中找尋自我的鏡像。因此，她們在選擇“出走”時，無論是現(xiàn)實(shí)層面上離家還是精神層面上的反叛，都帶有清醒的思考。