□陳杏源

從“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）到《路過未來》，李?，B的影像語調(diào)一直隨著時間與空間緩緩流動，景觀的美學(xué)和不停更替的鄉(xiāng)土經(jīng)驗都為李睿珺導(dǎo)演身份背后壘起了層層可知而不可感的鄉(xiāng)村土地。攝影機背后的他如同在時空中穿梭的西北旅人，不停追溯著回憶中前現(xiàn)代的寂靜故土，張望著二元對立下的現(xiàn)代城鄉(xiāng)，同時又摸索著忽隱忽現(xiàn)的未來迷宮。

李?，B曾在采訪中多次強調(diào)“時間”的重要性。而伴隨著過去、現(xiàn)在與未來三種時間維度的糾纏與矛盾，他用一種近乎詩意的方式向外界展現(xiàn)了不為人知的西北荒漠以及在這片土地上生存的“故人”。大體來看，影像風(fēng)格上他更加注重長鏡頭的敘事，并在其中尋找雙重現(xiàn)實的功能，即記憶與時間化的功能來實踐巴贊紀實美學(xué)中強調(diào)的故事的完整性與事件的模糊性。在對電影史的模仿中，他也用一種文人筆墨的哀傷與平靜進行了一種更自然的戲劇化表達。李睿珺借助過去的記憶為銀幕塑造出一種和銀幕外現(xiàn)實曖昧不止的“現(xiàn)實”。這個“現(xiàn)實”囊括著現(xiàn)代性的反思和目送傳統(tǒng)之廈漸漸消失的不舍，但穿梭在時空之間的同時，現(xiàn)實表達之外還表露出他在鄉(xiāng)村敘事上的不足。

一、舊調(diào)新彈：追憶似水年華

從影像的初經(jīng)驗來看，李?，B這一代青年導(dǎo)演身上展現(xiàn)出對影史特有的“迷影”傾向，他們將希區(qū)柯克的懸疑、巴贊的紀實美學(xué)等置換進中國鄉(xiāng)村的空間和現(xiàn)代的時序中，所拍攝的都是一些生活中常見的事情，展現(xiàn)的是某一被忽略群體的生存狀態(tài)或精神上的喜怒哀樂。質(zhì)樸與匱乏的物質(zhì)生活環(huán)境使李?，B的目光聚焦在更原始的生命力上，遠離喧囂的人群，回歸到人本身，以至于一條皺紋、一顆麥粒、一抹燈光都變成了一種生命意志的體現(xiàn)。因為時間的流動，李睿珺的西北影像聚焦著對生命到死亡的必然和人在這一過程中隱隱若現(xiàn)的絕望，但這并非他想要表達的情感主題。正如余虹在《藝術(shù)與歸家》中所寫的“在尼采那里，人是整體生命中的一部分，生命自己存在且自我創(chuàng)造、自我毀滅、自我支配，生命從自身而來又向自身而去，生命存在的內(nèi)在‘動力’或‘終極根據(jù)’是‘權(quán)力意志’，即生命存在的根本方式是‘同一物的永恒回復(fù)’。”李?，B影片中這一“永恒回復(fù)”正是鄉(xiāng)土“故人們”在絕望中孕育出的一種倔強的意志力。

鏡頭上，在《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》等影片中，李?，B多采用全景與遠景，利用固定攝影機下呈現(xiàn)的長鏡頭，在攝影機的后撤中達到對人物的靜觀與凝視，利用“陌生化的效果”來更好地展現(xiàn)農(nóng)村的生產(chǎn)生活方式。在《告訴他們，我乘白鶴去了》中多次可見靜止鏡頭下在水草或莊稼間走向遠處或走來此處的人們，每一次深淺不一的步調(diào)都在回蕩著這片土壤之上的呢喃鄉(xiāng)音。凝視的鏡頭還會出現(xiàn)在吃飯時，人物在凝視中走入或走出畫框，對話則時不時地游離在屏幕之外，而觀眾最直觀感受的則是這靜止鏡頭下人物此刻的狀態(tài)。從這種鏡頭幅度的挪移中可以再次印證李?，B對新浪潮電影的復(fù)現(xiàn)與模仿。素人演員的自然體態(tài)與情態(tài)也表明李?，B想要通過不刻意呈現(xiàn)表演痕跡的方式，以達到布列松在文學(xué)改編中強調(diào)的淡化表演之功用，這也是對電影史的再一次借鑒與實踐。

故鄉(xiāng)西北的塵煙存續(xù)著李?，B的生命經(jīng)驗，而憶往昔的故事拼貼著導(dǎo)演兒時成長的記憶碎片。李睿珺的影像風(fēng)格更像是紀錄片，其作品中四季耕種的時間更替會讓人恍惚回到了貴州獨山的《四個春天》。李?，B用油畫般的構(gòu)圖使影片回歸了鄉(xiāng)土自然的審美視野，這是他將現(xiàn)存的紀實嵌入了戲劇化的書寫中，又悄然地營造出了追憶鄉(xiāng)土民俗的淡淡氣息。同時鄉(xiāng)音完成了本土化的追憶，他在電影的敘事中不僅充分還原了語言的真實性，還隱喻了種種張力。在訪談中，李睿珺曾提及方言是人類文明和文化的結(jié)晶。方言的獨特性和差異性是文化多樣性和語言活力的一種標志，而語言的差異化是人物性格特征差異化的一部分，提示著我們所處地域的差異化。某種程度上來看，方言使用的衰減度和消失的速度就約等于地域文化活力和文化多樣性的衰減度。語言流露出的是某個群體的歸屬感，象征著地域之間不可逾越的文化壁壘，也標志著代代賡續(xù)的傳統(tǒng)與回歸。正如《家在水草豐茂的地方》中老師用標準的普通話念著“游子思母”的詩，新舊代際的溝壑在被一點點放大，思母之詩、母親病逝、干枯的河水都在傾訴著鄉(xiāng)土的崩塌與現(xiàn)代性不可中止的蔓延。

二、塵煙托起的羽毛：不能承受的生命之輕

文人導(dǎo)演李?，B借用了文學(xué)中的筆法來襯托鄉(xiāng)土的“生命特征”。從白馬到仙鶴，從駱駝到驢子，李?，B影像中的動物和鄉(xiāng)土故人形成了互文關(guān)系。每一次對生死的表達都伴隨著另一種“低級”生物的凝視，如同《活著》中靜默陪伴在富貴身旁的黃牛，被賦予人性的動物再次擊中了西北塵煙中人物的晦澀與孤獨，生命幾何在影像呈現(xiàn)的冷酷現(xiàn)實中被無限次稱量。

《何以為家》和《家在水草豐茂的地方》中的孩童像是“世界上的另一個我”，歷經(jīng)磨難的靈魂最終都落腳在“尋家與歸鄉(xiāng)”的母題之上。貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》中說：“巴贊對影像本體認知的不斷深化彰顯出影像與被攝物不可能完全同一，即不需要人參與的機械自動生成的影像在文化的意義上難以構(gòu)建，但這無疑也證實了電影能夠借助影像再現(xiàn)物質(zhì)世界與人的生存環(huán)境，成為一種‘視覺文化’?！辈粩嘭S富的影像世界讓人不但看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展，也是《中國電影倫理學(xué)》中所說的“電影能培養(yǎng)觀眾對藝術(shù)本身的欣賞理解能力并激起普羅大眾對社會現(xiàn)實的感知判斷力。”這在“土地三部曲”中體現(xiàn)得尤為明顯：個體與群體的對立、人與土地的流變關(guān)系造成了種種沖突，讓電影已然成了記錄苦難的社會切片。同樣借由生死之名，想要魂歸故里的還有《告訴他們我乘白鶴去了》以及張楊的《落葉歸根》，他們都在嘗試用反批判性的方式記錄當(dāng)下農(nóng)民對“埋葬”的執(zhí)著，也勾勒出鄉(xiāng)村“塵歸塵，土歸土”這種生死信仰的原始符號。

在情感表達上，李?，B會將現(xiàn)代性的倫理觀念置入西北落后農(nóng)村中，讓我們得以打破對鄉(xiāng)土落后封建的刻板印象，轉(zhuǎn)而窺見鄉(xiāng)土背后閃爍的人性光芒。其影片所關(guān)注的人物都帶有某種情感或者生理上的缺失和一種超乎常人的“堂吉訶德式”的執(zhí)念，比如，無法達成的夙愿、失而不復(fù)的家園或是天生殘缺的身體機能。這一點李?，B就曾在訪談中用女性來借喻——在鄉(xiāng)村里如果女性失去了生育能力，那她同時失去的還有干重體力活的能力和傳統(tǒng)意義中一個身為女性的最終價值。而在這種認知里，女性是被物化的。以往農(nóng)村觀念中無法生育的女性都被視為沒有價值的“累贅”，但是李?，B卻堅持為在鄉(xiāng)村中艱難生存的女性賦予另一種“愛的能力和價值”，而這些人物身上展現(xiàn)的純真與天賦都放大了她們的精神體驗，是導(dǎo)演在努力為她們謀得一次平等的話語權(quán)。于是，打破了父權(quán)權(quán)力結(jié)構(gòu)的浪漫愛情可以合理地存在于觀念落后的西北農(nóng)村。只是“世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”，童話在戲劇化的必然死亡中戛然而止，四季依舊輪轉(zhuǎn)，客觀的時間恪守著固定的節(jié)奏，人物命運卻脫離了時間的軌道逐漸失序。

博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中描摹了時間的維度，“在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。”那片故土的生命輕飄如鴻毛，落地亦無聲，雖然時間會掩蓋鄉(xiāng)村某一時刻的經(jīng)歷，但借由影像在未來的某一時刻，這些故事又再次被發(fā)掘。逝去之人無法到場，但將西北塵煙之下的生命歷程呈現(xiàn)在大眾面前卻抵達了這種“你我都存在”的可能性，這也是關(guān)乎生命之影像的終極使命。

三、大道與小經(jīng)：走進博爾赫斯的花園

《小徑分岔的花園》中寫到，“我在英國的樹下思索著那個失落的迷宮：我想象它在一個秘密的山峰上原封未動，被稻田埋沒或者淹在水下，我想象它廣闊無比，不僅是一些八角涼亭和通幽曲徑，而是由河川、省份和王國組成……我想象出一個由迷宮組成的迷宮，一個錯綜復(fù)雜、生生不息的迷宮，包羅過去與將來……”時空旅者李?，B在西北的故土流浪，在塵土與大廈的分岔口躊躇不前，正如當(dāng)年博爾赫斯沉吟的關(guān)于那座花園的謎語。隨著現(xiàn)代的異化和政策的變更，鄉(xiāng)村流變的影像不斷發(fā)散出無數(shù)的分岔之途，無論是獲得33 屆“飛天獎”的《山海情》，還是捧得金熊而歸的《阿爾卡拉斯》，以及在各大影節(jié)上嶄露頭角的《幸福的拉扎羅》，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“戰(zhàn)火”正在銀幕上熊熊燃燒，可“戰(zhàn)火”之后留下的迷霧卻使我們陷入了“花園迷宮”。

從大道來看，《山海情》等劇用“揚”的方式應(yīng)和了扶貧政策，在“遷徙”中不僅保留了故土的根系，還在人物的群像中展現(xiàn)了“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”過渡的完美契合；《阿爾卡拉斯》則完成了一次“愚公移山式”的農(nóng)村命運悲劇，同樣利用家族式的群像矛盾與錯雜關(guān)系的碰撞，在抗爭中頌揚了一曲粗糲土地之上的自然挽歌；《幸福的拉扎羅》將符號化的隱喻同宗教的超現(xiàn)實想象融合，極富靈性地刺破幸福的表象來展現(xiàn)背后早已混沌的現(xiàn)代人性世界，最終也以“死亡”的絕望結(jié)束了對淳樸自然的回歸與期望。

拋開大道的宏偉敘事，李?，B卻在小徑上摸索前行?！耙帧钡氖址ㄔ谒毮伒挠跋裰斜粺o限放大，同樣是失敗的結(jié)局，不同于《阿爾卡拉斯》中的“英雄故事”，在李?，B導(dǎo)演的影片中，一些人物的悲劇是關(guān)乎性格的，這同時也是一開始對李?，B個人風(fēng)格的再一次呼告?！叭恕笔青l(xiāng)村的直接承載者，李?，B書寫的“人”起筆一撇落在時代，而揮下一“捺”他執(zhí)著地歸于個體。散文化與抒情的詩意是李?，B“文人墨客”筆下流露的對西北的淡淡鄉(xiāng)愁，下移的視角注定了他無法走出通過角色個人情感表達鄉(xiāng)村的敘事框架。但是“小徑通幽”，對鄉(xiāng)土細膩的傾訴與自然審美的回歸也成為他重塑鄉(xiāng)土精神的獨特法寶。

“花園迷宮”的謎底是時間，正如德勒茲提出的“晶體—影像”，其雖不是時間本身，但可以看到時間的本質(zhì)。在著作《時間—影像》一書中，他強調(diào)了事件的本質(zhì)，“一個已經(jīng)不在的直接過去和一個尚未到來的直接未來間不可捉摸的界限……它是不斷反射回憶感知的活動鏡子”，即“過去的現(xiàn)在的現(xiàn)實影像和保存的過去的潛在影像”之交融與循環(huán)。西北鄉(xiāng)村的命運未成定局，每種影像的表達都應(yīng)反思鄉(xiāng)村悲劇循環(huán)的本身。人類作為命運的共同體，反思與頌揚是發(fā)現(xiàn)與剖析問題的起點，若只哀不揚必定會在“花園”迷宮中失困。反觀在現(xiàn)代性暴力入侵下及傳統(tǒng)倫理下的結(jié)構(gòu)晶體，如何穿刺“晶體—影像”來打破時間語序下鄉(xiāng)村塵煙注定逝去的魔咒，則恰應(yīng)是這位時空流浪的西北旅人在探索小徑時需抵達的最終點。

“每一個生命都是絢爛的，哪怕是再微小的個體也不應(yīng)該被遺忘。”李?，B的影像可能還沒有完全突破“文人電影”哀而不傷的小框架，他更像是旅人在時空之間流浪，在大道和小徑之間游離。而他也始終沒有放棄抓住電影中每一幀能夠為渺小個體綻放絢爛煙花的機會。現(xiàn)代的洪荒世界侵蝕著過去與即將成為過去的現(xiàn)在，看似遙遠的未來卻一直占據(jù)著我們所經(jīng)歷的大多數(shù)時間。鄉(xiāng)村是中國版圖上最質(zhì)樸的縮影，是現(xiàn)代人歸家之旅與尋我之途中同自然與原始聯(lián)系最緊密的一處棲息地，其影像敘述不斷被書寫。西北荒漠中曾被掩蓋的故事與生命之歌都將被搬上銀幕，讓更多的人得以感受曾經(jīng)的風(fēng)沙侵襲的困苦與艱難，以及在新時代背景下農(nóng)村走向“螺旋式上升”的又一征程。