汪在東

（四川文理學院 音樂與演藝學院，四川 達州 635000）

“起承轉合”是藝術創(chuàng)作常用的結構技巧，在音樂學科領域里是曲式結構原則之一?！捌鸪修D合”只是藝術作品的慣用手法，并非全部藝術作品都采用這個原則，否則藝術就失去了靈性與個性。音樂與文學從來都是相通的，所以“起承轉合”可以同時從音樂和文學角度來解釋：

起部（即呈示），音樂主題最初陳述，故事剛剛開始，音響效果一般都比較溫柔抒情。承部（即鞏固），通過重復或變化重復來鞏固音樂主題，故事進入發(fā)展階段，音響效果開始起伏變化。轉部（即發(fā)展），音樂主題材料之間變化對比，故事發(fā)展到高潮段，這時候情緒最激動，音響效果對比強烈。合部（即結束），音樂主題材料回歸，常體現(xiàn)為再現(xiàn)，故事結束，音響效果回到初始的溫柔抒情，余味無窮。

音樂作品和文學作品在本質上是相似的，都是表達某樣事物的載體。音樂產生音響效果，聽眾用耳朵去聽；文學產生文字，讀者用眼睛去看。完整的文學故事和完整的音樂作品其實都是在講述一個完整的故事。以影視作品為例，一部成功的影視作品里面常常包含以下幾個因素：曲折的故事情節(jié)、絢麗的畫面效果、契合故事情節(jié)的背景音樂、演員生動自然的表演。這幾個元素缺一不可。從故事情節(jié)的角度來看，無論是什么樣的故事情節(jié)，不外乎包含了：平淡的敘述、逐漸的發(fā)展、故事的高潮、最終的大結局。背景音樂也要與它們一一契合，平淡的時候的音樂一般是平穩(wěn)、寧靜的；故事在發(fā)展，音樂也隨之愈發(fā)緊張；故事到了高潮部分，背景音樂便會達到最激動最緊張的地步；到了故事的大結局，音樂終于重歸平靜。音樂作品里音樂和文學的結合是如此，單獨的音樂作品自身也包含了平淡的敘述——“起”，逐漸的發(fā)展——“承”，故事的高潮——“轉”，以及最后的大結局——“合”。

無論是包含人聲演唱的歌曲作品，還是純演奏的器樂作品，很多時候都遵循了“起承轉合”原則。分析音樂作品的進行順序和階段，有助于我們掌握作品的結構層次，從而更好地欣賞、理解、演奏音樂作品。所以，對東西方民間音樂作品的結構層次做基本研究，從音符背后去認識和理解作曲家想要表達的內涵確有必要。即使我們無法做到像演奏家那樣做到真正的二度創(chuàng)作，但至少能更好地忠實于原作。

一、樂句結構關系

一般四個樂句為一個樂段，四個樂段構成一首完整的音樂作品。先從四個樂句之間的關系說起。由于東西方民間音樂各有特點，其“起承轉合”的表現(xiàn)也不盡相同。西方民間音樂作品中，起承轉合在句間關系中常常表現(xiàn)為兩種常見形式：

第一種形式為AABA，承句常常體現(xiàn)出重復關系，即原樣重復起句。愛爾蘭民歌《多年以前》主題就屬于這一種結構關系。

這部作品是1833 年由英國作曲家托馬斯黑恩以愛爾蘭民間曲調為藍本所寫的歌曲，后來許多作曲家都根據(jù)這個旋律創(chuàng)作了各種各樣的音樂作品?！抖嗄暌郧啊分黝}部分的曲式結構是由典型的起承轉合關系組成的帶再現(xiàn)的單二部曲式。

第一樂句（起句），是主題A 的出現(xiàn)，如同太陽在地平線冉冉升起一般，充滿了回憶，充滿了希望。第二樂句（承句），是故事在發(fā)展，從節(jié)奏上是第一句的重復，旋律上基本相同，所以我們還是將之看為樂句A。尾音1 結束在主和弦的根音，形成全終止。兩樂句間是典型的重復關系，即A 加A，和聲和調性也是典型的收攏性結構。在第三樂句（轉句）中，故事到了高潮，節(jié)奏上有了很大的改變，旋律上起伏也更大，具有展開性質。所以可以將這一看作樂句B。第四樂句（合句）再現(xiàn)承句，這一句中故事結束了，無論是旋律上還是節(jié)奏上都與第二句完全一樣，只是句頭是從第三句句尾延伸過來的。作曲家使用一個簡單卻又優(yōu)美的旋律將所要歌頌的回憶主題表現(xiàn)得淋漓盡致。這一樂句仍可以被看作樂句A。因此，整個樂段的樂句結構就是典型的AABA 結構，其故事表達足夠清楚且完整。

第二種形式為ABCB，其承句常常體現(xiàn)出承接關系，大多數(shù)情況下根據(jù)起句的結尾音發(fā)展而成。俄羅斯民歌《三套車》便使用了ABCB 形式的句法關系。

第一樂句（起句）：“冰雪遮蓋著伏爾加河，冰河上跑著三套車?！边@一句是主題A 的出現(xiàn)，故事開始了。樂句節(jié)奏舒緩，旋律悠揚，仿佛在一望無垠的西伯利亞平原中，一匹老馬拉著一輛車在緩緩地行走，展現(xiàn)著勃勃生機。第二樂句（承句）：“有人在唱著憂郁的歌，唱歌的是那趕車的人?！边@一句的前半句的節(jié)奏和第一句的前兩拍是重復的，但旋律急劇下行，到了后半句則完全不同，故事有了明顯的發(fā)展。所以，我們將之看為樂句B。第三樂句（轉句）：“你看吧這匹可憐的老馬，它跟我走遍天涯?！边@一句節(jié)奏上有了很大的改變，故事達到高潮，旋律上達到最高音，與前兩句形成小對比，音區(qū)上行，旋律到頂。所以這一句可以看作樂句C。第四樂句（合句）再現(xiàn)承句：“可恨那財主要把他買了去，今后苦難在等待著他?！边@一句再現(xiàn)第二句，但結束在主和弦上終止，在重復了一次相同旋律后，故事也結束了，整個作品充滿著憂郁悲傷的情緒。這一句可以看作樂句B。因此，整個樂段的樂句結構就是典型的ABCB 結構。

同樣，我國民族音樂中大多使用起承轉合關系組成四句式的單樂段曲式結構，和西方音樂作品有類似之處。在民族調式中的徴調式的尾音安排之中，就有兩種常見形式。

第一種，徴、徴、商、徴的落音安排，符合AABA 的起承轉合關系。張敬安、歐陽謙叔創(chuàng)作的《洪湖水，浪打浪》的呈示段從音調特點來分析也屬于起承轉合關系的結構組成的樂段。（見圖二）

圖一：AABA 形式作品

起句1—2 小節(jié)“洪湖水呀，浪呀嘛浪打浪啊”，以徴音5 開始并結束在5 上，意味著故事的開始，這一句為A 句。承句3—4 小節(jié)“洪湖岸邊，是呀么是家鄉(xiāng)啊”，也是以徴音5 開始并結束在5 上，承句的后半部分顯然在重復起句的后半部分。此時故事發(fā)展了起來，所以這一句也是A 句。轉句5—6 小節(jié)“清早船兒，去呀去撒網(wǎng)”，這一句則以角音3 開始并結束在商音2 上，故事進一步得到發(fā)展。這一句與前兩句完全不同，所以為B 句。合句7—9 小節(jié)“晚上回來魚滿艙”，這一句吸收了前面三句的部分精華，但又以起句為主要材料，以徴音5開始，最后結束在徴音5 上。所以，徴、徴、商、徴的落音安排符合AABA 的起承轉合關系。

第二種，商、徴、羽、徴的落音安排，符合ABCB 的起承轉合關系。以何占豪、陳剛根據(jù)越劇音樂創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔?。

起句1—2 小節(jié)“碧草青青花盛開”，以角音3開始并結束在商音2 上，一個凄美的故事開始了，這一句為A 句。承句3—4 小節(jié)“彩蝶雙雙久徘徊”，以商音2 開始并結束在徴音5 上，旋律出現(xiàn)了很大的不同，故事發(fā)展了起來，所以這一句是B 句。轉句5—6 小節(jié)“千古傳頌生生愛”，這一句則以高八度的角音3 開始并結束在羽音6 上，旋律進行到最高音，故事也到了高潮，這一句的結束音與前兩句完全不同，所以為C 句。合句7—9 小節(jié)“山伯永戀祝英臺”，這一句從宮音開始，最后結束在徴音5 上，為這個悲哀的愛情故事畫上了句號，所以這一句為B 句。商、徴、羽、徴，落音安排完全符合ABCB 的起承轉合關系。

二、樂段結構關系

樂句疊加組成樂段，樂段疊加構成完整作品。起承轉合的樂段關系使作品充滿了戲劇性結構，而矛盾沖突、形象塑造、氣氛渲染等戲劇性的情感表現(xiàn)正是音樂作品的靈魂所在。

偉大的民族音樂作曲家肖邦取材自描繪愛國英雄的民間敘事詩“杜馬”而創(chuàng)作的《g 小調第一敘事曲》中，整個作品由兩個主題為中心發(fā)展而成，即主題a 和主題b，其曲式結構是比較自由的奏鳴曲式，共有引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲五個部分。用起承轉合的句法關系來看，則分為引子、起、承、轉、合、尾聲共5 個部分，屬于第二種形式的ABCB 結構。

圖二：《洪湖水，浪打浪》

圖三：主題A

圖四：主題B

引子從g 小調上出現(xiàn)，1—8 小節(jié)，兩樂句，織體簡單而清晰，引發(fā)人們無限的想象。

呈示部包含了“起”部分和“承”部分，其中“起”部分又包含了主題A（8—35 小節(jié)）和連接部（36—67 小節(jié)）。主題A 從引子的結尾演化而來，二者有機融合，延續(xù)了引子沉重悲傷的感情。連接部一開始是主題A 的補充，接下來通過轉調，更顯著地體現(xiàn)出承上啟下的功能，通過連接部的不斷疊加，音樂的情緒越來越激昂。這一部分可以看作A 句。

“承”部分包含了主題B（68—82 小節(jié)）和結束部（82—94 小節(jié)）。主題B 部分的音樂形象溫柔親切，左右手的旋律非常優(yōu)美，富有歌唱性，具有復調元素。結束部在音調和節(jié)奏上引用了主題A的材料，后來運用bE 旋律大調的降六級和降七級音，使音樂獲得柔和的小調色彩。這一部分可以看作B 句。

展開部就是“轉”部，這一部分包含了主題A變奏（94—106 小節(jié)，灰暗的音樂形象）、展開的主題B（106—125 小節(jié)，活潑有力的英雄主義）、插部1（126—137 小節(jié)），并借用了引子部分以及之前連接部的一些元素。插部的加入使得這部分與前面有了很大不同，所以可以看作C 句。

再現(xiàn)部就是“合”部，這一部分又重現(xiàn)了主題B（166—180 小節(jié)，主題變形）、結束部（180—193 小節(jié)）、主題A（194—208 小節(jié)，惶恐不安的情緒）以及主題B（208—236 小節(jié)，再一次提升抒情性）和主題A（236—250 小節(jié)）的變奏再現(xiàn)，所以這部分可以看作B 句。

最后，故事到了尾聲（250—262 小節(jié)），把音樂推向了強烈的悲劇性的高潮，代表著英雄史詩般人生的結束。因此，這首作品就是典型的ABCB結構。

再看中國鋼琴作品里面的“起承轉合”樂段結構關系。陳培勛1952年創(chuàng)作的鋼琴作品《平湖秋月》，可以分為六個部分：

在引子（1—2 小節(jié)）中，月亮漸漸升起，湖面一片平靜；在起（3—9 小節(jié)）部分，月色籠罩著西湖遠景，水面蕩漾著薄薄的霧氣；在承（10—15 小節(jié)）部分，出現(xiàn)了西湖水面波光搖曳的美景；在轉（15—22 小節(jié)）部分，達到了全曲高潮，刻畫出微風吹拂，人世間繁華的良宵美景；到了合（22—25小節(jié)）部分，人煙淡去，湖面逐漸恢復寧靜；最后，在尾聲（25—29 小節(jié)）部分，夜色漸漸淡去，涼涼的夜風伴著洞簫，空曠而深遠。

此外，王建中取材自廣東粵曲旋律改編的中國鋼琴作品《彩云追月》采用了中國的五聲音階，線條流暢，優(yōu)美抒情，展現(xiàn)了浩瀚夜空的迷人景色。樂曲可分為六個部分：

第一部分是引子（1—8 小節(jié)），模仿民樂中的彈撥樂器，彈撥出輕盈的襯腔，節(jié)奏張弛有度，仿佛浩瀚夜空下，月光如水的畫面。第二部分是起（9—20 小節(jié)），從徴音開始按五聲音階上行級進，同時模仿著民族管弦樂中的彈撥樂器的音色，在四拍長音的地方彈出輕盈的襯腔作為填充，使音樂變得豐滿而不單調。第三部分是承（21—45 小節(jié)），模仿了笛子的音色，使音樂更富于民族特點。第四部分是轉（46—55 小節(jié)），這部分是主題的變化再現(xiàn)，旋律織體加厚，力度加強，仿佛幽淡的夜幕背景下，云月相逐、嬉戲，情態(tài)逼真、意趣盎然。第五部分是合（56—59 小節(jié)），透過輕紗的朦朧月色，我們仿佛能看到夜空的悠遠。第六部分是尾聲（60—69小節(jié)），與引子基本相同，最后定格在長琶音上，主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個淵然而深的空靈意境。

這三首作品的樂段結構都是典型的“起承轉合”結構，極具代表性，展現(xiàn)了“起承轉合”思維在中國鋼琴作品中占有的重要地位。

判斷作品結構層次的時候，一般都可以使用“起承轉合”結構原則為標準去判斷，但不是每個作品都會按照“起承轉合”這個原則來作曲，很多時候都是“起”部分與“承”部分為第一、二段，“轉”部分與“合”部分合為結束段?？傊?，分析作品的時候，要關注具體的情況，思想應靈活，不能生搬硬套。應憑聽覺和理論知識對作品進行綜合評價，靈活運用“起承轉合”的原則。