喬西汀

（中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，北京 100872）

1948 年，載有西印度移民的“帝國(guó)疾風(fēng)號(hào)”抵達(dá)蒂爾伯里碼頭，這是英國(guó)官方歷史書寫中英國(guó)黑人（black British）存在的開端。在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)史中，“疾風(fēng)”是一個(gè)重要且易被引用的神話符號(hào)，標(biāo)志著一代西印度作家（有時(shí)也包括南亞作家）的存在、其文學(xué)作品的影響與接受。21 世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)史研究發(fā)現(xiàn)了英國(guó)黑人文學(xué)史話語中“疾風(fēng)”的神話符號(hào)，并通過補(bǔ)充早期英國(guó)文學(xué)中的黑人形象、現(xiàn)代黑人寫作等建構(gòu)多元的英國(guó)黑人文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)話語，肯定英國(guó)黑人寫作的文學(xué)貢獻(xiàn)與現(xiàn)實(shí)意義。

然而，英國(guó)黑人文學(xué)（Black British Literature）的接受過程多被視為一種歷時(shí)演變的、隨全球空間逐步拓展的過程。線性的接受敘事忽略了接受場(chǎng)域中權(quán)力話語與傳播媒介的多樣性。本文以英國(guó)黑人劇作家作品為中心，研究政策變動(dòng)下的多元文化主義實(shí)踐與作品演出、劇場(chǎng)決策、寫作策略的權(quán)力互動(dòng)，論述英國(guó)黑人劇作家作品接受過程的波動(dòng)性與復(fù)雜性。

在展開論述前，有必要說明幾個(gè)概念。在英國(guó)官方人口分類和英國(guó)文學(xué)研究中，“英國(guó)黑人”僅包含1958年前后因勞動(dòng)移民獲得英國(guó)國(guó)籍的加勒比和非洲黑人及其后代。學(xué)界也以“英國(guó)黑人文學(xué)”（black British literature）指代由英國(guó)黑人創(chuàng)作的文學(xué)作品，而不使用“非裔/加勒比裔英國(guó)文學(xué)”或“英國(guó)族裔文學(xué)”等語匯?！坝?guó)黑人劇作家”（black British playwrights）及其“作品”（plays）指代由英國(guó)黑人創(chuàng)作的戲劇作品，不使用“英國(guó)黑人劇場(chǎng)”（black British theatre）或“英國(guó)黑人戲劇”（black British drama）的表述。

一、公共性：第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后至20 世紀(jì)70 年代的劇場(chǎng)創(chuàng)作

與小說、詩歌相比，英國(guó)黑人劇作家作品的演出依托現(xiàn)實(shí)的各類劇場(chǎng)空間，劇目的創(chuàng)作、選定也與國(guó)家的藝術(shù)、文化政策有深入且復(fù)雜的互動(dòng)。學(xué)界普遍認(rèn)為，1979 年是英國(guó)文化政策的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但對(duì)于文化政策轉(zhuǎn)變與少數(shù)族裔文學(xué)關(guān)系的論述不多。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束到撒切爾執(zhí)政之前的英國(guó)文化政策需納入族裔維度，再次挖掘梳理。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，英國(guó)工黨政府建立福利國(guó)家并推行國(guó)有化政策。戰(zhàn)時(shí)組織的音樂與藝術(shù)促進(jìn)委員會(huì)由凱恩斯擔(dān)任主席，并過渡為英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)。凱恩斯認(rèn)為，“如果從社會(huì)發(fā)展及其需求的角度而言，無論是社會(huì)共同體層面的榮耀感，還是個(gè)體層面的娛樂與教育功能，都充分證明藝術(shù)具有公共屬性”[1]。據(jù)此，他按照公共性程度為藝術(shù)事務(wù)排序，并劃定政府任務(wù)。劇場(chǎng)因此受到了更多政策關(guān)注。藝術(shù)委員會(huì)早期“對(duì)文學(xué)實(shí)驗(yàn)主義的興趣和對(duì)20 世紀(jì)中期世界性運(yùn)動(dòng)的支持，參與并在某些方面促進(jìn)了戰(zhàn)后、后殖民時(shí)期英國(guó)關(guān)于文學(xué)的社會(huì)價(jià)值的持續(xù)辯論”[2]。

此后，“疾風(fēng)”移民劇作家逐步登上了外西區(qū)劇場(chǎng)。他們擁有豐富的社會(huì)角色，他們的作品既有西印度劇場(chǎng)傳統(tǒng)，又借鑒了英國(guó)戲劇中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，因而融入了初步多元化的國(guó)家藝術(shù)話語。1958年，埃羅爾·約翰（Errol John）的《彩虹披肩上的月亮》（Moon on a Rainbow Shawl）在皇家宮廷劇院演出。這部劇融合了英國(guó)“廚房水槽”現(xiàn)實(shí)主義的戲劇美學(xué)特征和移民主題，是第一部受到英國(guó)廣泛關(guān)注的黑人劇作家作品，也是對(duì)加勒比移民經(jīng)歷最早的戲劇思考。巴里·雷科德（Barry Reckord）和演員、導(dǎo)演勞埃德·雷科德（Lloyd Reckord）也為黑人戲劇在英國(guó)的接受作出了重要的歷史貢獻(xiàn)。巴里·雷科德既能“創(chuàng)造出一幅關(guān)于西印度移民和種族偏見的復(fù)雜畫面，其中考慮到了英國(guó)帝國(guó)主義的影響、社會(huì)條件，特別是階級(jí)身份”[3]，也能“將移民和種族主義問題不作為一個(gè)特殊的外國(guó)‘問題’，而只是作為英國(guó)國(guó)內(nèi)弊病矩陣中的一個(gè)元素”[4]。勞埃德·雷科德在1960 年建立了倫敦第一家黑人劇團(tuán)——新一天劇團(tuán)（New Day Theatre Company），為黑人演員、導(dǎo)演、劇作家提供了發(fā)展空間。1969 年，演員弗蘭克·卡曾斯（Frank Cousins）建立的黑暗與光明劇團(tuán)（Dark and Light Theatre）成為第一個(gè)受藝術(shù)委員會(huì)資助的英國(guó)黑人劇團(tuán)。

到了20 世紀(jì)70 年代，“英國(guó)黑人”概念因移民地區(qū)的多樣性和政治建構(gòu)出的族裔差異，獲得了更寬廣的外延。黑人劇場(chǎng)（black theatre）也在這一階段出現(xiàn)：1971 年，奧斯卡·艾布拉姆斯（Oscar Abrams）建立了英國(guó)首個(gè)黑人社區(qū)的藝術(shù)中心——?jiǎng)P斯基第藝術(shù)中心（Keskidee Arts Centre），為伊斯靈頓的黑人社區(qū)提供自助和文化活動(dòng)，沃爾科特、索因卡等劇作家的作品曾在此上演，并吸引了多族裔的觀眾。多族裔的觀演參與促進(jìn)了多元文化社區(qū)的交流與凝聚，并為第二代移民提供了突破文化資本區(qū)隔、接受藝術(shù)教育的機(jī)會(huì)。

二、邊緣性：撒切爾主義下的劇場(chǎng)博弈

黑人戲劇演出的第一波協(xié)商與撒切爾執(zhí)政時(shí)期保守黨推行的政策相關(guān)。1978 年，撒切爾尚未當(dāng)選首相時(shí)，就在保守黨會(huì)議中指出，移民必須在英國(guó)“被其他文化淹沒前”[5]終止。她出任首相后，保守黨縮減了公共支出和公共部門的預(yù)算。保守黨并不直接打壓少數(shù)族裔創(chuàng)作者，而是采取同化策略，將創(chuàng)作群體中獲得經(jīng)濟(jì)成功的個(gè)體“作為英國(guó)提供了機(jī)遇的證據(jù)”[6]，在允許個(gè)體差異和社會(huì)變革的同時(shí)，將國(guó)家資助的削減合理化。撒切爾主義對(duì)英國(guó)劇場(chǎng)文化地位的定義，脫離了阿諾德和凱恩斯的理想：戲劇家不是對(duì)周圍迅速發(fā)生的政治、社會(huì)、個(gè)人和道德變化的貢獻(xiàn)者，也不是提供“文化、精神、社會(huì)或心理福利的機(jī)構(gòu)，而是與社會(huì)運(yùn)作無關(guān)的娛樂產(chǎn)業(yè)”[7]。

在宏觀政策影響下，一些新劇目因有經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)被劇院管理層放棄。根據(jù)大衛(wèi)·埃德加的計(jì)算，1970 年至1985 年間，倫敦和其他地區(qū)主要?jiǎng)≡旱膭∧恐小凹s有12%是新劇目，而1985 年至1990 年間，這一數(shù)字下降到約7%”[8]。若細(xì)分到受主流劇院、機(jī)構(gòu)劇院青睞的黑人劇作家作品，數(shù)量就更少了。但英國(guó)黑人戲劇創(chuàng)作在邊緣地位也仍保持著凝聚力。國(guó)家藝術(shù)政策雖受到“福利國(guó)家時(shí)代社會(huì)權(quán)利的急劇退縮”[9]的影響，但也難以忽視作為一種共同的抵抗力量的“黑人”。霍爾認(rèn)為，撒切爾主義“通過政治、文化、經(jīng)濟(jì)等一系列綜合手段在將原有的歷史主體集團(tuán)觀念打碎的基礎(chǔ)上”[10]建構(gòu)起了新的霸權(quán)，但霸權(quán)也需要“不斷‘運(yùn)作’、維護(hù)、更新和修訂。那些還沒有表示贊同、其利益還沒有被納入考量的被排斥的社會(huì)力量會(huì)形成逆動(dòng)、反抗、另類的策略和視野?！盵11]

盡管發(fā)展環(huán)境艱難，英國(guó)黑人劇作家仍與非主流劇場(chǎng)和外西區(qū)劇場(chǎng)保持互動(dòng)。1978 年，穆斯塔法·馬圖拉（Mustapha Matura）聯(lián)合導(dǎo)演查理·漢森（Charlie Hanson）成立了自己的劇團(tuán)——黑人劇院合作組織（Black Theatre Co-operative），以幫助黑人劇作家排演作品，包括他的《歡迎回家杰可》（Welcome Home Jacko）。漢普斯特德劇院、三輪車劇院、哈默史密斯抒情劇院等外西區(qū)劇院也支持了馬圖拉、卡爾·菲利普斯（Caryl Phillips）以及第二代英國(guó)黑人劇作家溫索姆·皮諾克（Winsome Pinnock）的作品上演。這些合作為新工黨上臺(tái)執(zhí)政后的作品演出打下了良好基礎(chǔ)。

撒切爾主義文化政策的反對(duì)派并非只有少數(shù)族裔創(chuàng)作者。1988 年，英國(guó)戲劇從業(yè)者和左派學(xué)者在金史密斯學(xué)院舉辦會(huì)議，討論英國(guó)戲劇近況。凱特·哈伍德指出，劇場(chǎng)應(yīng)始終保持多元。[12]哈伍德后來加入了學(xué)者—導(dǎo)演主導(dǎo)的戲劇選集的編者行列，為作品的出版?zhèn)鞑プ鞒隽素暙I(xiàn)。

三、創(chuàng)意性：布萊爾執(zhí)政時(shí)期的劇場(chǎng)發(fā)展

新工黨執(zhí)政時(shí)期是英國(guó)黑人劇作家作品接受的關(guān)鍵時(shí)期。布萊爾的“第三條道路”主張為英國(guó)文化政策帶來實(shí)際轉(zhuǎn)型，有利于英國(guó)黑人劇作家在主流劇場(chǎng)的發(fā)展。不過，盡管這段時(shí)期的政策推行多元文化主義，也不意味著藝術(shù)創(chuàng)作擁有絕對(duì)自由。文化場(chǎng)域的新發(fā)展，為劇場(chǎng)演出與文化政策帶來更加頻繁的協(xié)商。

20 世紀(jì)90 年代后期，布萊爾的新工黨政府實(shí)踐社會(huì)化市場(chǎng)目標(biāo)，在文化政策上選擇的范式是“以文化創(chuàng)意為資本，以市場(chǎng)培育為手段，以藝術(shù)普及與文化教育為路徑，實(shí)現(xiàn)政治結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、社會(huì)包容和諧、全球經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)與國(guó)家文化認(rèn)同的多元化社會(huì)目標(biāo)”[13]；創(chuàng)意教育成為支撐英國(guó)文化政策的主軸?？死锼埂な访芩梗–hris Smith）在演講中強(qiáng)調(diào)：“創(chuàng)意應(yīng)該面向社會(huì)中的每一個(gè)存在個(gè)體而不局限于極少數(shù)有天賦的個(gè)人，通過創(chuàng)意培育個(gè)人成就感、社會(huì)進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)發(fā)展機(jī)會(huì)”[14]。這種宣言肯定了作者原創(chuàng)性，也意味著商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)在一定程度上可被國(guó)家承擔(dān)，多領(lǐng)域、多層次的機(jī)會(huì)平等可以更好地實(shí)現(xiàn)。

劇場(chǎng)決策在“創(chuàng)意英國(guó)”政策下迎來了積極轉(zhuǎn)變。20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，英國(guó)黑人和亞裔在舞臺(tái)、廣播、電影和電視方面的創(chuàng)作出現(xiàn)高潮。弗洛里安·斯塔特勒認(rèn)為，在戲劇方面“最大的成功是夸梅·奎-阿爾瑪（Kwame Kwei-Armah）在英國(guó)國(guó)家劇院上演的三部曲”[15]。但他沒能關(guān)注到更早被國(guó)家劇院接受的兩部劇作：1991 年，馬圖拉的《劇變》（The Coup）是第一部登臺(tái)國(guó)家劇院的英國(guó)黑人劇作家作品。馬圖拉通過想象特立尼達(dá)總統(tǒng)對(duì)殖民侵略的反抗，呼吁英國(guó)直面殖民歷史。皮諾克的《道別》（Leave Taking）也為英國(guó)黑人女劇作家開創(chuàng)了主流劇場(chǎng)的天地?！兜绖e》與“帝國(guó)疾風(fēng)號(hào)”抵英50 周年紀(jì)念呼應(yīng)，通過母女兩代移民的代際沖突，再現(xiàn)英國(guó)移民經(jīng)歷與多元文化狀況。

奎-阿爾瑪三部曲的演出，離不開國(guó)家劇院總監(jiān)尼古拉斯·海特納（Nicholas Hytner）的劇場(chǎng)決策。海特納主張用降低票價(jià)和新寫作（New Writing）吸引更年輕、更多樣化的觀眾，而奎-阿爾瑪所選擇的戲劇空間（如西印度外賣店、獨(dú)立書店、智庫等）既真實(shí)又新穎，同時(shí)，從細(xì)微之處反映國(guó)家境況，因此受到了國(guó)家劇院和劇評(píng)家的認(rèn)可。奎-阿爾瑪?shù)某晒σ卜从吵鲂碌奈幕瘓?chǎng)域給英國(guó)黑人劇作家?guī)淼臋C(jī)遇與挑戰(zhàn)。作為演員，奎-阿爾瑪已經(jīng)在大眾文化中有一定知名度。與其他僅從事劇場(chǎng)寫作的英國(guó)黑人劇作家相比，他被主流接納的難度較小。三部曲之一《埃爾米納的廚房》（Elmina’s Kitchen）在公演次年就改編為電視劇播出，也進(jìn)軍了西區(qū)劇場(chǎng)。2018 年起，奎-阿爾瑪擔(dān)任英國(guó)新維克劇院的藝術(shù)總監(jiān)，提升了少數(shù)族裔劇作家的劇場(chǎng)話語權(quán)。

四、結(jié)語

本文用公共性、邊緣性和創(chuàng)意性三種文化邏輯歸納了英國(guó)黑人劇作家作品接受與文化政策的互動(dòng)特征。英國(guó)黑人劇作家及其作品在接受上的進(jìn)步，是不同文化權(quán)力在多種場(chǎng)域中不斷質(zhì)疑趣味、挑戰(zhàn)區(qū)隔、改變慣習(xí)的過程。英國(guó)黑人帶來的種族和文化多樣化改變了英國(guó)文學(xué)過往的公眾身份和制度性信念。而英國(guó)的文化角色既不是任何單一文化的守護(hù)者，也不是全面干預(yù)創(chuàng)作的權(quán)威，而是在二者之間不斷尋求平衡。對(duì)文學(xué)接受與文化政策權(quán)力互動(dòng)方式的把握有利于理解文學(xué)的族裔性和普遍性的生成，為發(fā)掘少數(shù)族裔作家寫作策略的異同提供語境基礎(chǔ)。