陳蕾蕾

（貴陽(yáng)幼兒師范高等?？茖W(xué)校 貴州 貴陽(yáng) 551400）

聲樂(lè)是文化的重要組成部分，在促進(jìn)文化融合過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。美聲唱法的融入為民族聲樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展起到了推動(dòng)作用，在教學(xué)方面以民族聲樂(lè)為主的同時(shí)運(yùn)用美聲演唱技巧，可以在民族聲樂(lè)教學(xué)陷入發(fā)展瓶頸的背景下推動(dòng)我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展。因此，在此背景下研究這一課題具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、民族聲樂(lè)與美聲聲樂(lè)的特點(diǎn)與異同

（一）各自的特點(diǎn)

1.民族聲樂(lè)的特點(diǎn)

民族聲樂(lè)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，具有多樣化的演唱形式和鮮明的地方特色。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和生活方式存在顯著差別，各民族人民所創(chuàng)造的音樂(lè)文化大不相同，作為產(chǎn)生于廣大人民群眾的生活的民族聲樂(lè)，也具有各民族和各地方的特色，因此，民族聲樂(lè)在演唱形式上具有多樣化特點(diǎn)和地方色彩；第二，民族聲樂(lè)具有寬闊的音域、清晰的吐字和高亢的曲調(diào)。感情在民族聲樂(lè)中占據(jù)重要地位，在演唱過(guò)程中，要帶有濃厚的感情，才能使作品的意境和內(nèi)涵得到充分體現(xiàn)。相較于美聲唱法，民族聲樂(lè)的演唱更加自然。民族聲樂(lè)在演唱發(fā)聲時(shí)咬字位置較為靠前，在氣息運(yùn)用方面，民族聲樂(lè)借鑒了戲曲的演唱技巧，具體表現(xiàn)為使口咽腔與頭腔融為一體產(chǎn)生共鳴，并采取適當(dāng)?shù)难莩记墒孤曇舾蛹校?jīng)過(guò)多年的發(fā)展，民族聲樂(lè)的演唱技巧已經(jīng)比較成熟。

2.美聲聲樂(lè)的特點(diǎn)

意大利是美聲聲樂(lè)的發(fā)源地，意大利語(yǔ)是美聲音樂(lè)語(yǔ)言的主體。在特定文化的影響下，美聲聲樂(lè)具有與民族聲樂(lè)截然不同的發(fā)聲方法。受歌劇和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的影響，美聲演唱的風(fēng)格和技巧都發(fā)生了變化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，最終形成了與人聲特點(diǎn)相匹配的發(fā)聲體系。美聲具有統(tǒng)一的音域和穿透力強(qiáng)的特點(diǎn)，通常情況下，演唱者可以精準(zhǔn)掌控音量。此外，美聲音樂(lè)還具有圓潤(rùn)的連貫音，且共鳴方法也十分先進(jìn)，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)是美聲音樂(lè)的典型代表。目前，美聲音樂(lè)受到歌唱家的高度關(guān)注，逐漸成為主流的歌唱方法之一。

（二）二者的異同之處

1.二者的相同點(diǎn)

民族聲樂(lè)和美聲聲樂(lè)的相同點(diǎn)如下：第一，二者的發(fā)聲技巧都十分科學(xué)，具體表現(xiàn)為，在演唱過(guò)程中，演唱者都需要做深沉的呼吸動(dòng)作，其目的是為發(fā)聲奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。事實(shí)上，擴(kuò)大音域是發(fā)出好聽和流暢聲音的前提。想要使聲音到達(dá)較高的位置，需要以共鳴腔和深沉的氣息等為基礎(chǔ)；第二，演唱者的心理素質(zhì)具有相同點(diǎn)。無(wú)論是演唱民族聲樂(lè)還是美聲音樂(lè)，在演唱過(guò)程中，演唱者都要保持積極向上的心態(tài)，并以飽滿的熱情聲情并茂地演唱歌曲。只有這樣，才能使作品的內(nèi)涵得到體現(xiàn)。

2.二者的區(qū)別

二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在表現(xiàn)形式、氣息、共鳴腔的使用和語(yǔ)言等方面。具體表現(xiàn)為：民族聲樂(lè)十分重視聲音表現(xiàn)，將豐富和高亢的聲音作為主要追求，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展后，民族聲樂(lè)的表達(dá)風(fēng)格較為自然、隨性，演唱者的喉頭打開幅度較小，且保持向上的趨勢(shì)。與之相比，美聲聲樂(lè)演唱者需要讓鼻腔和喉腔形成共鳴，以此增強(qiáng)聲音的穿透性。在吐字方面，雖然二者都有清晰的要求，但民族聲樂(lè)和美聲音樂(lè)在發(fā)音位置上明顯不同，前者要求靠前，后者需要靠后[1]。

二、演唱技術(shù)方面的借鑒與融合

（一）氣息

目前，在我國(guó)高校聲樂(lè)教學(xué)中，教師在演唱民歌以及藝術(shù)歌曲的過(guò)程中都會(huì)在一定程度上借鑒美聲唱法，比如，在進(jìn)行聲樂(lè)訓(xùn)練時(shí)，教師通常會(huì)在保留民族聲樂(lè)特色的前提下融合美聲唱法中的呼吸方式。例如，教師會(huì)強(qiáng)調(diào)學(xué)生應(yīng)當(dāng)采用類似“聞花香”的形式來(lái)深吸氣息，之后借助橫膈膜保持氣息，再通過(guò)呼吸和吸氣肌肉群形成的對(duì)抗力將氣息作為主要支點(diǎn)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，便是在歌唱的過(guò)程中保持吸氣的狀態(tài)，并在演唱時(shí)控制好氣息的流動(dòng)，以平緩、均勻的氣息為聲音提供支持。同時(shí)，在歌唱過(guò)程中還要根據(jù)不同的曲目適當(dāng)調(diào)整氣息，比如，在演唱“思鄉(xiāng)”時(shí)可結(jié)合美聲唱法中的連音技巧，即不在句子內(nèi)進(jìn)行換氣，注重聲音的連貫性；在演唱河北民歌“小白菜”或者陜西民歌“蘭花花”時(shí)，則要追求聲音的線條，采用偷氣、取氣等技巧。通常來(lái)說(shuō)，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)更注重以氣唱情，利用小氣口完成樂(lè)句的切斷處理，以此詮釋作品的情感，更好地表現(xiàn)作品的抑揚(yáng)頓挫，借助大氣口進(jìn)一步呈現(xiàn)激烈的情感。此外，對(duì)于《牧笛》等情感較為細(xì)膩的歌曲來(lái)說(shuō)，為了更好地反映民間風(fēng)情，需要融合美聲唱法中的花腔技術(shù)，即利用聲調(diào)的轉(zhuǎn)折以及拖長(zhǎng)腔[2]。

（二）咬字技術(shù)

美聲唱法最初以意大利語(yǔ)進(jìn)行演唱，意大利語(yǔ)的短元音比較豐富，在運(yùn)用美聲唱法演唱我國(guó)聲樂(lè)作品時(shí)，保持字音清晰、聲音通暢具有一定難度。意大利語(yǔ)的子音與母音相隔較遠(yuǎn)，與我國(guó)漢語(yǔ)的咬字習(xí)慣存在較大差異。通常來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，由于借鑒了美聲唱法，要更注重喉頭位置的下沉，使字的著力點(diǎn)更加靠后，這就需要演唱者保持軟腭提起，豎立后咽壁，形成更加穩(wěn)固的咽腔。在教學(xué)過(guò)程中，教師可帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行a、e、i、o、u 等基本元音的發(fā)音訓(xùn)練，利用混合母音的形式提高母音的圓潤(rùn)性，并更好地控制子音與母音的距離，這有利于聲音的通暢與共鳴的產(chǎn)生。同時(shí)，在訓(xùn)練中還要重視哼鳴音，找到聲音的最高點(diǎn)，提高聲音的統(tǒng)一性及演唱的連貫性。這樣一來(lái)，在掌握正確的發(fā)聲方法后便可實(shí)現(xiàn)技術(shù)上的自由，更輕松地咬清字音。例如，我國(guó)的黃友葵等聲樂(lè)教育家最初都掌握了西洋唱法，并嘗試?yán)妹缆暢ㄑ莩袊?guó)作品，比如《長(zhǎng)城謠》《梅娘曲》等，此類歌曲在我國(guó)群眾中具有極高的傳唱度，許多歌唱家在運(yùn)用美聲演唱中國(guó)作品時(shí)融入了深厚的感情，比如廖昌永的《母愛(ài)》以及楊洪基的《最美不過(guò)夕陽(yáng)紅》，此類作品雖然采用了美聲唱法，但仍充分體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)親情、人生的感悟[3]。

（三）共鳴

我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法以口腔共鳴為主，更注重局部共鳴的使用。我國(guó)高校民族聲樂(lè)教學(xué)借鑒美聲唱法，利用混合共鳴技巧打開喉嚨，打造更加穩(wěn)定的通道，充分調(diào)動(dòng)共鳴腔體，克服民族聲樂(lè)中的卡音與壓音，強(qiáng)調(diào)聲音的圓潤(rùn)，根據(jù)音高的變化完成腔體音色的調(diào)節(jié)。在音區(qū)變化的過(guò)程中，合理把控真假聲的使用占比，以此實(shí)現(xiàn)胸腔共鳴、頭腔共鳴等，確保聲音色彩得到美化處理，使演唱作品更有光澤，進(jìn)一步提高作品的傳唱度。比如，在演唱《祖國(guó)萬(wàn)歲》等歌曲時(shí)，利用美聲唱法中的混合共鳴可以更全面地呈現(xiàn)中華民族的宏大氣魄，而在演唱《多情的東江水》等情感更加細(xì)膩的民歌時(shí)，要結(jié)合作品的特點(diǎn)與風(fēng)格，適當(dāng)調(diào)整嗓音以及共鳴技巧。例如，金鐵霖先生在進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中提出“上支點(diǎn)、下支點(diǎn)、中支點(diǎn)”的理論，即依照不同的聲樂(lè)作品采用不同的共鳴腔體，以準(zhǔn)確表現(xiàn)歌曲特征，促進(jìn)美聲唱法與民族唱法的有機(jī)融合[4]。

三、聲樂(lè)教研方面的借鑒與融合

（一）我國(guó)古代聲樂(lè)理論

我國(guó)古代聲樂(lè)理論方面的研究著作包括：段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》、燕南芝庵的《唱論》，這兩部著作主要記載了當(dāng)時(shí)的歌唱技巧；張炎的《詞源》主要記載了音律、藝術(shù)表現(xiàn)等內(nèi)容；魏良輔的《曲律》主要總結(jié)了聲樂(lè)唱法的技巧，并對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的唱規(guī)、行腔等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)的闡述；朱權(quán)的《太和正音譜》、徐大椿的《樂(lè)府傳聲》記錄了昆曲演唱中的氣息運(yùn)用方法。上述著作都對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)中的行腔、歸韻等演唱技巧以及發(fā)聲原理做了一定論述。比如，《曲律》說(shuō)“曲有三絕:字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕?！痹俦热?，《樂(lè)府傳聲》提出：凡曲以清朗為主,欲令人人知所唱之為何曲,必須字字響亮。此類論述都強(qiáng)調(diào)了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的審美準(zhǔn)則，并將吐字清晰、咬字準(zhǔn)確作為歌唱重點(diǎn)。此類古典聲樂(lè)理論從不同層面詮釋了我國(guó)民族聲樂(lè)文化的特點(diǎn)與本質(zhì)，充分總結(jié)了我國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)在發(fā)展中所追尋的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但也反映了以往的聲樂(lè)理論過(guò)于注重聲腔技術(shù)以及情感表達(dá)的特點(diǎn)，且此類技術(shù)更強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，在科學(xué)原理的探究上略顯不足。

（二）美聲唱法聲樂(lè)理論

17 世紀(jì)的歐洲聲樂(lè)理論主要集中在教學(xué)方法的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)上，更注重歌曲集的匯編，例如，著名聲樂(lè)家卡契尼于1602 年出版了《NUOVE MUSICHE》歌集。巴雷西于1669 年進(jìn)一步總結(jié)了聲樂(lè)教學(xué)方法，并對(duì)聲樂(lè)理論及教學(xué)方法進(jìn)行了高度概括，相關(guān)理論也為后續(xù)的聲樂(lè)研究打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。直至18 世紀(jì)，聲樂(lè)教師波波拉才通過(guò)教學(xué)實(shí)踐及自身掌握的聲樂(lè)知識(shí)編寫了《歌唱要素》一書，進(jìn)而在真正意義上打開了近代聲樂(lè)的大門。隨后，在1723 年，聲樂(lè)教師托西在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)表了關(guān)于近代歌唱家的觀點(diǎn)，并提出對(duì)花腔演唱的獨(dú)到見(jiàn)解，論述了男女聲部的訓(xùn)練內(nèi)容，并闡述了關(guān)于裝飾音的訓(xùn)練。而到了19 世紀(jì)，西方科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展為美聲聲樂(lè)理論與自然科學(xué)的結(jié)合提供了良好的契機(jī)，人們從生理學(xué)、物理學(xué)等角度對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)開展深入研究。其中最具代表性的莫過(guò)于法國(guó)醫(yī)生第德(Diday)和佩特萊坎(Petrequin)寫的《關(guān)于一種新的歌聲的研究報(bào)告》，該報(bào)告從生理學(xué)角度為世人介紹了遮蓋唱法，即通過(guò)掩蓋胸聲彌補(bǔ)音量、音色以及音域的不足，提高聲音力度、豐富聲音表現(xiàn)力的歌唱方法。之后，曼德爾醫(yī)生于1876 年發(fā)表了《嗓音衛(wèi)生學(xué)》，該理論提出了全新的橫膈膜呼吸法，進(jìn)一步豐富了美聲演唱的發(fā)聲技巧。這些著作都站在生理學(xué)角度對(duì)古典美聲學(xué)派的發(fā)聲方式進(jìn)行科學(xué)總結(jié)，為后續(xù)古典聲樂(lè)學(xué)派的創(chuàng)立起到了推動(dòng)作用。在20 世紀(jì)，隨著先進(jìn)設(shè)備的研發(fā)、技術(shù)的創(chuàng)新，人們?cè)诼晿?lè)研究方面取得突破，人們通過(guò)X 光攝影機(jī)等裝置對(duì)聲帶機(jī)能狀態(tài)以及演唱時(shí)聲帶的振動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行研究。比如，威廉·莎士比亞便通過(guò)一系列科技手段對(duì)聲樂(lè)演唱中的細(xì)微問(wèn)題進(jìn)行深入分析，對(duì)呼吸狀態(tài)與技巧運(yùn)用、共鳴運(yùn)用、起音方式等問(wèn)題進(jìn)行詳細(xì)探討。這些研究不僅影響了后續(xù)美聲學(xué)派的發(fā)展，也奠定了我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的基本原則[5]。

（三）聲樂(lè)理論方法的借鑒

我國(guó)聲樂(lè)理論方面的研究大多以聲樂(lè)教學(xué)為中心，直至21 世紀(jì)初，聲樂(lè)學(xué)科的教學(xué)方法研究及其與其他學(xué)科的交叉探討才開始進(jìn)行，現(xiàn)階段，除了《音樂(lè)研究》以及《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》《四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》外，許多高校開始刊登有關(guān)聲樂(lè)方面的論文，且研究范圍也得到了進(jìn)一步拓展。比如，天津音樂(lè)學(xué)院于1987 年成立了民族聲樂(lè)教研室，并在之后的每一年都進(jìn)行關(guān)于音樂(lè)的論文匯總。實(shí)際調(diào)查顯示，1997 年全國(guó)高校學(xué)報(bào)上的聲樂(lè)論文大約有74 篇，其中，論文數(shù)量最多的為聲樂(lè)評(píng)論，關(guān)于發(fā)聲訓(xùn)練的占30 篇，關(guān)于聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的有7 篇，關(guān)于聲樂(lè)史的有5 篇。而到了2018 年，高校聲樂(lè)論文多達(dá)上萬(wàn)篇，由此可見(jiàn)，我國(guó)聲樂(lè)科研工作取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，且研究方向也在不斷拓展，研究課題也越發(fā)精細(xì)。此類研究不僅繼承了西方美聲學(xué)派的理論架構(gòu)，也實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的高度結(jié)合，開發(fā)出了全新的研究課題[6]。

四、結(jié)論

綜上所述，隨著美聲唱法的傳入，我國(guó)民族聲樂(lè)迎來(lái)了發(fā)展契機(jī)，雙方可以在借鑒對(duì)方優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。其中，民族聲樂(lè)在借鑒美聲音樂(lè)后，對(duì)粗豪的表達(dá)特色進(jìn)行了優(yōu)化，增強(qiáng)了表達(dá)的親切性，有效滿足了當(dāng)代人的音樂(lè)審美需求。當(dāng)代民族聲樂(lè)已經(jīng)在教育技巧和方法上對(duì)美聲音樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了借鑒，且取得了良好效果。由此可見(jiàn)，相互借鑒和融合是推動(dòng)民族和美聲音樂(lè)共同發(fā)展的必由之路。