摘要：宮體賦是南朝賦家、賦作題材向貴族宮廷化回歸的典型，體現(xiàn)著南朝文人整體的創(chuàng)作心態(tài)與審美風(fēng)尚。在美人書(shū)寫(xiě)上呈現(xiàn)出兩條并行的路徑：一即美人身份的不斷下沉；二即美人描寫(xiě)的弱化與美感構(gòu)筑的強(qiáng)化。賦家將美人作為宮體賦寫(xiě)作的主要對(duì)象，既滿足了宮廷貴族日常生活消遣娛樂(lè)的需要，又迎合了以統(tǒng)治者為首倡導(dǎo)的重“篇什之美”的審美風(fēng)尚。賦中對(duì)美人“氛圍感”的精巧營(yíng)構(gòu)、對(duì)男女情愛(ài)的直言書(shū)寫(xiě)，或有“膚脆骨弱”之嫌，但從藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)看，卻是對(duì)一直以來(lái)以“揚(yáng)詩(shī)守禮”為審美規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)的“寫(xiě)情”類(lèi)題材賦作的新突破。

關(guān)鍵詞：宮體賦；美人；南朝；審美

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1672-0768（2023）02-0030-06

“宮體”題材涉及美人、美景、美物，但宮體詩(shī)賦無(wú)論是寫(xiě)景還是詠物，都是圍繞“美人”來(lái)展開(kāi)。同宮體賦相比，宮體詩(shī)中涉及的“美人”描寫(xiě)常因其語(yǔ)言的猗靡輕浮、內(nèi)容的尚艷重色為人所詬病。而宮體賦雖同宮體詩(shī)有同樣的創(chuàng)作主體，相似的創(chuàng)作內(nèi)容，但受賦這一文體的影響，即使風(fēng)格依然偏于陰柔、纖巧，但對(duì)欲望聲色的書(shū)寫(xiě)卻大大消減。前代賦中涉及美人的賦作或以“止欲歸正”的諷諫為旨?xì)w，或以“神人相悅”“思婦獨(dú)守”的哀情為旨?xì)w，像宮體賦這樣對(duì)閨闈女性純粹的體態(tài)形神、聲貌情思的描寫(xiě)確為少見(jiàn)。過(guò)去學(xué)者對(duì)宮體賦已有較為清晰的界定，對(duì)宮體賦家筆下美人體態(tài)、心理的細(xì)致描繪也多有論及，但對(duì)賦作中美人的身份卻少有分析。事實(shí)上，選取作為貴族宮廷生活點(diǎn)綴的美人作為賦家著意的對(duì)象，不僅在身份上同歷代美人賦相比是一次明顯的“下沉”，在美人的書(shū)寫(xiě)上亦是有別于前朝重工鋪寫(xiě)而著意于“美感”營(yíng)造的一次時(shí)代新變。

一、賦的宮廷化回歸與貴族生活的點(diǎn)綴

賦自漢代大盛便被貴族化、宮廷化，此后卻不斷往文人化、生活化的方向發(fā)展，但在南朝，賦又重新回歸到宮廷，成為宮廷貴族消遣娛樂(lè)奢侈生活的點(diǎn)綴，這不僅是南朝賦的創(chuàng)作主體由漢代圍繞宮廷的“言語(yǔ)侍從”下沉到魏晉普通士族文人后，又重返宮廷貴族的一次“正統(tǒng)”回歸，更是受時(shí)代、政治影響下，“玄虛放誕”、“逸樂(lè)茍生”的處世態(tài)度在賦家創(chuàng)作中的反映。宮體賦作為一種“宮闈內(nèi)的、與姬妾們嬉戲的文藝，是一種令人快樂(lè)務(wù)必而又使人暗生羞恥的宮廷文藝?！保?1 ］ 110這與其創(chuàng)作背景和作賦主體是分不開(kāi)的。

南朝混亂時(shí)代背景下文人逸樂(lè)放誕的心態(tài)是宮體賦孕育的溫床。馬端臨《文獻(xiàn)通考》中有言：“永嘉之后，帝室東遷，衣冠避難，多所萃止，藝文儒術(shù)，斯之為盛。今雖閭閻賤品，處力役之際，吟詠不輟，蓋亦因顏、謝、徐、庾之風(fēng)焉。”［ 2 ］又有李曰剛所言：“自曹丕盜取漢室后，下訖陳后主之滅亡，其間三百六十九年（西元二二零——五八八年），為中國(guó)政治極紊亂，人性最覺(jué)醒之時(shí)代；篡奪繼作，憂患頻仍，黨禍屠殺，人命危險(xiǎn)。重以社會(huì)杌隉，民生困窮，儒術(shù)衰微，道佛興起。于是人皆厭世，逸樂(lè)茍生。俗尚清談，玄虛放誕。個(gè)人主義之浪漫思想，遂氾濫中國(guó)，得未曾有?！保?3 ］ 132日本學(xué)者岡崎文夫延續(xù)其師內(nèi)藤湖南曾提出的“六朝貴族制”論，也認(rèn)為“北魏異族統(tǒng)治背景下皇權(quán)復(fù)興，從而使名門(mén)望族的政治權(quán)利處于‘被監(jiān)視的境地?！保?4 ］可見(jiàn)，混亂黑暗的政治、凋敝困窮的民生，鄙薄武事的時(shí)風(fēng)使當(dāng)時(shí)的文人不再擁有強(qiáng)烈的治世之心。朝廷在政治上偏安一隅，地域上固守江南，文人則在心態(tài)上游戲放誕，滋長(zhǎng)了細(xì)膩柔軟偏于陰柔的創(chuàng)作心理，體現(xiàn)在辭賦創(chuàng)作上更與“以精神之事，而托于游戲之筆”［ 5 ］的魏晉賦作不同，而是“志銘書(shū)札，亦多哀思之音，猗靡之詞?！保?6 ］同時(shí)，齊梁時(shí)期藩邸之盛也為文人集體創(chuàng)作提供了平臺(tái)，《梁書(shū)·庚肩吾傳》中講：“初，太宗綱在藩，雅好文章之士，時(shí)肩吾與東海徐摛，吳郡陸杲，彭城劉遵，劉孝儀、儀弟孝威，同被賞接。及居?xùn)|宮，又開(kāi)文德省，置學(xué)士，肩吾子信，摛子陵，吳郡張長(zhǎng)公，北地傅弘，東海鮑至等充其選?！保?7 ］ 690

所謂好惡取舍，隨君上之所欲，南朝文人正是“時(shí)君愛(ài)尚文詞旁求儒雅的風(fēng)氣”［ 8 ］ 202下的追隨者。宮體賦家?guī)缀醵寂c宮廷貴族發(fā)生過(guò)關(guān)系，且由于“皇室諸王愛(ài)文能賦者層出不窮”［ 8 ］ 204，因此更滋生出一批圍繞在君主、貴族身邊娛樂(lè)游戲的文人?！赌鲜贰の膶W(xué)傳序》有云：“蓋由時(shí)主儒雅，篤好文章，故才秀之士，煥乎俱集?！保?9 ］1762又有《梁書(shū)·文學(xué)傳》曰：“每所御幸，輒命群臣賦詩(shī)，其文善者，賜以金帛，謁闕廷而獻(xiàn)賦頌者，或引見(jiàn)焉?！保?7 ］ 685《隋書(shū)·經(jīng)籍志》中載“梁簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)?！保?10 ］ 1090這樣一種在統(tǒng)治者集結(jié)、倡導(dǎo)下的創(chuàng)作風(fēng)氣，形成了以蕭綱、蕭衍、蕭繹為核心，庾肩吾、徐陵、庾信、蕭子云、蕭子顯、劉遵、劉孝威等人為主的貴族精英創(chuàng)作集團(tuán)。這些貴游子弟常常“熏衣剃面，傅粉施朱，架長(zhǎng)檐車(chē)，跟高齒履，坐棋字方褥，憑斑絲隱囊。列器玩于左右，從容出入，望若神仙。”［ 11 ］縱情任性的生活狀態(tài)、率性享樂(lè)的作賦心態(tài)，養(yǎng)成了宮體賦家偏于陰柔、迂誕浮華的創(chuàng)作風(fēng)尚。岡村繁在《廟堂文學(xué)和宮闈文學(xué)》一文指出：“作為宮廷侍臣的文人重要的是在正經(jīng)事上循規(guī)不逾，在感官享受方面則不妨率性由之。”［ 1 ］ 111所以南朝賦家在接受政治“無(wú)能”后轉(zhuǎn)而醉心于感官聲色的享受與滿足，而此時(shí)“美人”作為宮廷生活點(diǎn)綴的一部分，又是以貴族男性擁有物的身份存在于他們的日常生活中，其姿容、麗飾、日常狀態(tài)自然而然就成為貴族賦家賞玩的對(duì)象，同時(shí)或直接以美人為題或是選擇與美人相關(guān)聯(lián)的事物、動(dòng)物、景物為題也正恰是迎合了宮體賦家縱情聲色、頹廢荒頹的審美趨向。因此宮體賦的發(fā)生多是圍繞美人而展開(kāi)的。

二、“美人”的下沉——從政治隱喻到情愛(ài)追逐

清人陳元龍編纂的《歷代賦匯》中錄有外集“美麗”二卷，共50篇，另有補(bǔ)遺2篇，共52篇。從這些賦作中描繪的女性身份來(lái)劃分無(wú)外乎兩支：一支是延續(xù)著“神性”身份，有著強(qiáng)烈政治隱喻意味以及個(gè)人理想色彩的賦作，如宋玉《神女賦》、曹植《洛神賦》、楊修《神女賦》、王粲《神女賦》等；另一支則是描寫(xiě)非神性女性的賦作，這其中又有分為以宮闈后妃為首的后宮思婦類(lèi)賦作，如司馬相如所作《長(zhǎng)門(mén)賦》；以描寫(xiě)貴族侍婢為主的小賦，如蔡邕的《青衣賦》、張超《誚青衣賦》等；再者就是以圍繞平民女性為描寫(xiě)對(duì)象的抒情小賦類(lèi)，這些平民女性的身份大多是寡婦、思婦、棄婦，又或是“小女”，如潘岳《寡婦賦》、曹植《出婦賦》等?？傊?，在南朝以前，賦家筆下的女性身份就已經(jīng)包含了社會(huì)各個(gè)層面——既有身份高貴的神女，如江淹的《水上神女賦等，又有如沈約《麗人賦》、江淹《麗色賦》、蕭繹《采蓮賦》這樣描寫(xiě)普通女性容貌、生活的賦作。而宮體賦中的美人書(shū)寫(xiě)一個(gè)最主要的特點(diǎn)便是神性女性的缺失與人間女性的增加。這種轉(zhuǎn)變既是美人身份由神化全面轉(zhuǎn)入世俗化的改變，也是美人描寫(xiě)由虛到實(shí)再到虛的轉(zhuǎn)換。

文人歷來(lái)愛(ài)以男女情愛(ài)隱喻君臣政治，以此反映士人總歸于位祿才得相背離的困窘。文人比君臣如男女的傳統(tǒng)在中國(guó)文學(xué)中由來(lái)已久，女性也常被視為政治文化的象征符號(hào)。正如池萬(wàn)興先生所言：“統(tǒng)治秩序的發(fā)生過(guò)程是以男女夫婦之道，經(jīng)父子之親而至于君臣之禮的。”［ 12 ］ 252因此，無(wú)論是從《關(guān)雎》中的“后妃之德”到《離騷》“靈修美人以譬于君，宓妃佚女以譬賢臣”［ 13 ］中的男女君臣之喻，還是從宋玉《登徒子好色賦》中登徒子面對(duì)美色誘惑“心顧其義，揚(yáng)詩(shī)守禮”［ 14 ］ 27到《洛神賦》中明寫(xiě)對(duì)美色的向往，實(shí)則是“申禮防以自持”［ 14 ］ 28、“長(zhǎng)寄心于君王”［ 14 ］ 29的表忠之辭等等，都是通過(guò)對(duì)男女情思欲念的或放縱或節(jié)制來(lái)影射對(duì)統(tǒng)治者的忠貞或是對(duì)禮義道德的堅(jiān)守?？梢?jiàn)，男性文人筆下的美色“均非某種客觀生活的記載，而屬于象征的范疇，或象征世俗的情欲，或象征至善至美的、帶有終極意義的理想和‘大道?！保?15 ］是以傳統(tǒng)中國(guó)文化中，男性“溺情于房帷之中會(huì)被視為喪志的不肖子孫。于是士君子乃恥以閨房之情為念，開(kāi)口閉口總要子曰詩(shī)云一番，方才顯得莊重，即使詠及男女之事，也得以香草美人寓君臣大義。”［ 12 ］ 127作為賦體文學(xué)勃興的一個(gè)時(shí)代，漢魏賦家筆下的所塑造的神女一方面身份高貴，飄忽玄妙，另一方面卻又物欲情濃，“愿薦枕席”；一方面代表莊重克己，禮義道德，另一方面卻充斥著極度的欲望想象與聲色鋪排，極以美色誘惑之能事。這樣的模式又常引發(fā)“人間女色的不可抗拒性與禮義大防的可堅(jiān)守性之間的矛盾沖突，且以后者的勝利而結(jié)束”［ 16 ］ 185的論述模式。但這種將對(duì)女性情思欲念的克制變成對(duì)賦家道德精神品格的褒揚(yáng)與對(duì)統(tǒng)治者權(quán)力臣服的賦作在南朝宮體賦中卻基本消失，取而代之的則是對(duì)聲色單純的縱情享樂(lè)。

有別于在情愛(ài)肉欲中夾雜強(qiáng)權(quán)的政治求同類(lèi)賦作，宮體賦則完全脫離了政治諷喻意味而浸潤(rùn)了情愛(ài)的色彩。其成因最重要的一點(diǎn)就是女性身份的下沉——由“主角”淪為“陪襯”。宋玉筆下的高唐神女是集情欲、神圣與美麗于一身的神祇，此后雖然還保留有描寫(xiě)神女的賦作，但絕大部分賦作中的女性身份不斷下沉，賦家的關(guān)注點(diǎn)也由神界轉(zhuǎn)移回人間，例如漢代枚乘《梁王菟園賦》中的平民“采桑婦”、班婕妤《搗素賦》中的“搗衣女”、王逸《機(jī)婦賦》中的“織婦”、張衡《二京賦》“舞女”，到了南朝又“下沉”為蕭綱《箏賦》筆下的“女伎”、蕭繹《采蓮賦》中的“采蓮女”、沈約《麗人賦》中的“銅街妓女”等。神女原型分身而為情欲的象征，是文明社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是社會(huì)日益世俗化的必然產(chǎn)物，它標(biāo)志著女性社會(huì)地位的日漸低下，乃至最終淪為男性附庸和玩物［ 17 ］。但更要注意的是，南朝賦家筆下的女性即使是看似身份低微的女性，卻也是貴族視野中的“底層”，賦中所展現(xiàn)的她們的生活也只是“貴族眼中的民間風(fēng)俗畫(huà)”［ 18 ］ 225，與貴族生活相關(guān)聯(lián)，而非現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的普通底層平民百姓、底層生活。所謂沈約《麗人賦》中的“狹邪才女”、“銅街妓女”，蕭綱《箏賦》中的女伎，又或是蕭繹《采蓮賦》中的采蓮女都不過(guò)是貴族統(tǒng)治階級(jí)的賞玩的對(duì)象，消遣娛樂(lè)的載體，賦中她們的生活狀態(tài)、形容服飾都是“經(jīng)過(guò)宮廷貴族的審美觀點(diǎn)加工剪裁過(guò)的”［ 18 ］ 224，從這一層面來(lái)看，宮廷貴族的游戲?qū)傩杂峙c傳統(tǒng)意義上“玩物”不同，開(kāi)始上升到“玩人”（《南史·陳暄傳》）。而作為貴族男性游戲筆墨的宮體賦，在賦中出現(xiàn)如“來(lái)脫薄妝，去留余膩”［ 19 ］ 4271這樣較為露骨的描寫(xiě)，也就十分正常了。因此，這種脫離政治化走向娛樂(lè)化、游戲化的賦作中自然而然也就沒(méi)有了強(qiáng)烈的政治暗示意味。

三、情境統(tǒng)一下的“氛圍感”營(yíng)構(gòu)

美人身份的下沉與創(chuàng)作技巧的衰退并無(wú)關(guān)聯(lián)。南朝文人對(duì)于賦中女性的描寫(xiě)，非但沒(méi)有局囿于漢賦家筆下一體化、總括性的集體鋪繪，反而更加注重細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與情思的統(tǒng)一。賦家對(duì)美人的勾勒依靠的不僅是數(shù)個(gè)意象群的搭建，更強(qiáng)調(diào)一種情境統(tǒng)一下的“氛圍感”。這種“氛圍感”的營(yíng)構(gòu)無(wú)外乎兩點(diǎn)：一即美人、美景的協(xié)調(diào)融合；二即美人的虛化與“美感”的強(qiáng)化。這種從對(duì)女性虛構(gòu)的身份，如神女、仙等，進(jìn)而落實(shí)到由具體的美人、美景所搭建的相對(duì)獨(dú)立的情境世界，再到賦中不出現(xiàn)女性，僅以與女子相關(guān)的物件作為美人的指稱，最后只留有一種“美感”而非“美人”的過(guò)程，正是南朝宮體賦以情景構(gòu)筑“空靈”的意境與人物刻畫(huà)的“留白”相配合下的美人書(shū)寫(xiě)。

南朝賦家在前人的基礎(chǔ)上更加著意于對(duì)情境描寫(xiě)的點(diǎn)染與深化。“境非獨(dú)謂景物也?！保?20 ］但“境”的營(yíng)造離不開(kāi)“景”的搭建，劉師培在《論文雜記》所言：“蓋南朝之詩(shī)，始則工言景物，繼則惟以數(shù)典為工?！保?21 ］ 89南朝賦同南朝詩(shī)一樣，都是“工言景物”的典型。周勛初在《梁代文論三派述要》中講到：“趨新派的小賦，注意外形刻畫(huà)，也注意心理活動(dòng)，并且努力與情景的協(xié)調(diào)，內(nèi)質(zhì)和外形的統(tǒng)一?！保?22 ］周說(shuō)所謂梁代小賦三點(diǎn)在描寫(xiě)美人層面當(dāng)是顛倒過(guò)來(lái)的。首先，宮體賦描寫(xiě)美人往往是側(cè)重對(duì)“美感”的營(yíng)造，這種營(yíng)造所依靠的并不全是對(duì)美人外形的鋪寫(xiě)，而在于情景的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一?！胺諊小币饩呈窃趪@美人所搭建的自然環(huán)境（風(fēng)、月、云、影）；場(chǎng)景選擇（庭、樓、欄、窗）；空間詞語(yǔ)（深、閑、空、望）；器物意象（燭、花、蓮、扇）等的統(tǒng)一中得以實(shí)現(xiàn)的。以蕭繹所作《對(duì)燭賦》為例：

“月似金波初映空，云如玉葉半從風(fēng)。恨九重兮夕掩，怨三秋兮不同。爾乃傳芳醁，揚(yáng)清曲，長(zhǎng)袖留賓待華燭。燭燼落，燭華明?；ǔ橹闈u落，珠懸花更生。風(fēng)來(lái)香轉(zhuǎn)散，風(fēng)度焰還輕。本知龍燭應(yīng)無(wú)偶，復(fù)訝魚(yú)燈有舊名。燭火燈光一只炷，詎照誰(shuí)人兩處情?！保?19 ］ 2445

賦雖以“燭”為題，但“燭”卻只是賦家用來(lái)寫(xiě)人、抒情、造景的一個(gè)載體?！盁粝旅廊恕狈諊暮嫱?，所依靠的正是外界的自然環(huán)境（月、夜、云、風(fēng)）與內(nèi)部虛設(shè)的場(chǎng)景（室內(nèi)）外加指代時(shí)間流逝的詞語(yǔ)（燭燼、燭明），以及以“燭”為中心的器物意象相統(tǒng)一之下構(gòu)筑起的“氛圍感”。同樣是寫(xiě)“燈下美人”，與蕭繹同題所作蕭綱的《對(duì)燭賦》，也是在自然環(huán)境（“三更”“中夜”）、場(chǎng)景選擇（“云母窗”“茱萸?！保?、時(shí)間詞語(yǔ)（“漸覺(jué)”“蹉跎”）、器物意象（“明燭”“金屏”“麗盤(pán)”）四者的統(tǒng)一中得以實(shí)現(xiàn)的。南齊畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中曾提出畫(huà)有六法：“一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、因物象形是也；四、隨類(lèi)賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移摹寫(xiě)是也。”［ 23 ］賦家寫(xiě)人亦如作畫(huà)，講“氣韻”，更講“因物（即美人）象形”。講“氣韻”則如庾信《對(duì)燭賦》中寫(xiě)“蓮帳寒檠窗拂曙，筠籠熏火香盈絮”［ 19 ］ 2445，又如庾信《燈賦》中“蛾飄則碎花亂下，風(fēng)起則流星細(xì)落”［ 19 ］ 2442、“影來(lái)池里，花落衫中”［ 19 ］ 292那般于周遭景物的烘托中寫(xiě)美人。這種美是賦家所追求的是一種在“空靈”意境下“虛化”的美人；因美人而“象形”則有沈約《麗人賦》與庾信《鏡賦》：

“池翮荷而納影，風(fēng)動(dòng)竹而吹衣。薄暮延佇，宵分乃至。出暗入光，含羞隱媚。垂羅曳錦，鳴瑤動(dòng)翠。來(lái)脫薄妝，去留馀膩。沾妝委露，理鬢清渠。落花入領(lǐng)，微風(fēng)動(dòng)裾。”（沈約《麗人賦》）［ 19 ］ 4271

“鬢齊故略，眉平猶剃。飛花塼子，次第須安。朱開(kāi)錦蹹，黛蘸油檀。脂和甲煎，澤漬香蘭。量髻鬢之長(zhǎng)短，度安花之相去。懸媚子于搔頭，拭釵梁于粉絮。梳頭新罷照著衣，還從妝處取將歸。暫看弦系，懸知纈縵。衫正身長(zhǎng)，裙斜假襻?！保ㄢ仔拧剁R賦》）［ 19 ］ 2398

《麗人賦》中的美人于光影交替中出場(chǎng)，出場(chǎng)前賦家就利用自然環(huán)境的動(dòng)與靜為其搭建了一種朦朧、寧?kù)o的“氛圍感”，出場(chǎng)后美人的儀態(tài)、行容又使其看似未寫(xiě)“麗色”，實(shí)則確為美人的感覺(jué)。而庾信《鏡賦》則是由寫(xiě)女子形容的鬢、眉；女子妝品顏色的朱、黛；女子發(fā)飾的釵、花以及女子的裙衫共同構(gòu)成鏡中的一幅“美人畫(huà)”。

其次，情境描寫(xiě)的深化難免會(huì)帶來(lái)人物描寫(xiě)的“留白”。對(duì)比前代賦家的重工描繪，宮體賦中“美人”書(shū)寫(xiě)也在不斷地弱化、虛化，等到南北朝時(shí)期，單論賦家對(duì)美人形貌的書(shū)寫(xiě)，宮體賦明顯不及前代。例如早期宋玉的《神女賦》從顏、眸、唇、眉描摹高唐神女的容顏，就連衣著配飾也都有細(xì)致的刻畫(huà)，之后王粲《神女賦》中描寫(xiě)神女“唇譬含丹，目若瀾波。美姿巧笑，靨輔奇牙?！保?19 ］ 4243更是細(xì)致到對(duì)唇、目、牙、耳的勾勒，此后更有著名的曹植《洛神賦》中對(duì)洛神的形容：“肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無(wú)加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瑰姿艷逸，儀靜體閑?！保?14 ］ 28驚艷絕倫。這樣再來(lái)看南朝宮體賦中對(duì)美人形貌的書(shū)寫(xiě)：

“芳逾散麝，色貌開(kāi)蓮。陸離羽佩，雜錯(cuò)花鈿。響羅衣而不進(jìn)，隱明燈而未前。……出閣入光，含羞隱媚。垂羅曳錦，鳴瑤動(dòng)翠?！保ㄉ蚣s《麗人賦》）［ 19 ］ 4271

“釵朵多而訝重，髻鬟高而畏風(fēng)。眉將柳而爭(zhēng)綠，面共桃而競(jìng)紅。影來(lái)池里，花落衫中?！保ㄢ仔拧洞嘿x》）［ 19 ］ 292

雖然從身份來(lái)看，這幾位都非具有神性的神女，賦家描寫(xiě)女性容顏?zhàn)匀灰膊槐赜靡淮蠖芽~緲華麗的詞匯，但就算是寫(xiě)普通女性，賦中真正直言女性容貌的句子所占比重也并不高。這是由于一方面宮體賦受制于篇幅的限制，很難同騁詞大賦那般對(duì)女性形貌儀容作全方位，細(xì)致化的精工描繪，只能以女子的儀態(tài)與“鮮麗的物色和柔靡的情思”［ 24 ］相結(jié)合來(lái)描繪女性的“美感”。譬如以漢代張衡所作《西京賦》中的“女樂(lè)”描寫(xiě)同蕭綱《箏賦》中樂(lè)妓描寫(xiě)對(duì)比為例，蕭綱《箏賦》中寫(xiě)麗人撫箏動(dòng)曲，對(duì)樂(lè)妓體態(tài)形神的描寫(xiě)精細(xì)入微，寫(xiě)神情有“黛眉如掃，曼睇成波”［ 19 ］ 2632，繪體態(tài)又有“落橫釵于袖下，斂垂衫于膝前。乍含猜而移柱，或斜倚而續(xù)弦。”［ 19 ］ 2632而張衡光是對(duì)樂(lè)妓音色所引出的感覺(jué)描寫(xiě)就足有百余字，可見(jiàn)一斑。另一方面，這種選取人物的“一角”——或是衣飾、或是一件與女性相關(guān)的物件，如“熏香”“蓮帳”“明鏡”等來(lái)寫(xiě)人的方式更有助于這些宮體賦家表達(dá)他們“蕩治情思的縱恣”［ 24 ］。

四、欲望聲色的深化與時(shí)人開(kāi)放心態(tài)的展現(xiàn)

南朝文人對(duì)欲望聲色的深化是時(shí)人開(kāi)放心態(tài)的體現(xiàn)。從賦中涉及美人的賦作來(lái)看，宮體賦不僅是文學(xué)擺脫政治教化意味的新的嘗試，同時(shí)也反映了賦體文學(xué)創(chuàng)作中欲望情色的深化與題材內(nèi)容的缺失與退化。

在宮體賦之前，賦家常以“始則蕩以思慮，而終歸閑正”的寫(xiě)作模式來(lái)寫(xiě)情愛(ài)，所追求的也并非是純粹地情欲聲色的享樂(lè)而是強(qiáng)調(diào)用“定情”“止欲”的儒家道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)“以禮節(jié)情”。劉師培曾言：“宮體之名，雖始于梁，然側(cè)艷之詞，起源自昔?！保?21 ］ 90的確，賦中寫(xiě)女性之“麗色”“艷情”的傳統(tǒng)自宋玉起便層出不窮。然而發(fā)展到漢代，一方面經(jīng)學(xué)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響加深，另一方面賦文體本身又承擔(dān)著諷喻勸誡的詩(shī)教理論，因此秦漢賦家即使歌頌、鋪寫(xiě)女性的風(fēng)姿，儀容，也多是借對(duì)女性形體，儀容的風(fēng)華絕代來(lái)影射自己高潔不屈、只為效忠明君的政治求同心志。盡管賦中對(duì)美人的書(shū)寫(xiě)的比重遠(yuǎn)超宣揚(yáng)諷諫道德，但從實(shí)際效果來(lái)看，常常是實(shí)際內(nèi)容與作賦意旨相背離。所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，賦中寫(xiě)美人就形成了一種盡管“把美女寫(xiě)到極致， 只要沒(méi)有行動(dòng)， 最后‘諷諫幾句， 就算是‘言論自由的范圍，不犯法，也不違反道德”［ 25 ］的平衡。禮義大防的可堅(jiān)守性同情欲美色的誘惑性之間像是在“微諷說(shuō)而宣諭，色歡懌而我從”［ 19 ］ 4244（楊修《神女賦》）中達(dá)到某種共存，而這種“將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫”［ 19 ］ 4278（陶淵明《閑情賦》）的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在宮體詩(shī)賦創(chuàng)作的時(shí)代卻被完全打破了。

馬積高在《賦史》中有言，宮體詩(shī)賦的創(chuàng)作是對(duì)“以五經(jīng)子史為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批評(píng)抒情言志的文學(xué)而提出的反駁。”［ 18 ］ 22南朝賦家在通往豐縟麗彩、主情寫(xiě)愛(ài)的道路上并不是一帆風(fēng)順的。漢魏以來(lái)，儒家禮義道德教化觀念深入人心，即使在南朝依然有一部分人堅(jiān)守，其中最為典型的就是裴子野，他在《雕蟲(chóng)論》中講：“淫文破典，斐爾為功，無(wú)被于管弦，非止乎禮義?！保?26 ］就是對(duì)“禮義大防”道德標(biāo)準(zhǔn)的重視。而蕭綱的觀點(diǎn)卻與這種儒家詩(shī)教觀念相悖，他更重視為文的“篇什之美”。蕭綱在《與湘東王書(shū)》中講到：“既殊比興，正背風(fēng)騷，若夫六典三禮，所施則有地；吉兇嘉賓，用之則有所。未聞吟詠性情，反擬《內(nèi)則》之篇，操筆寫(xiě)志，更摹《酒誥》之作?！保?9 ］ 1247更有《金樓子·立言》中言：“至于文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒合，情靈搖蕩?！保?27 ］這種“聲色大開(kāi)”的創(chuàng)作理念雖從文學(xué)角度來(lái)看，是對(duì)政治教化功能的批判與開(kāi)創(chuàng)，但也讓后代學(xué)者認(rèn)為南朝文學(xué)使“漢魏遺軌，蕩然掃地矣。”是以有學(xué)者認(rèn)為“南朝文學(xué)的全面獨(dú)立與藝術(shù)上的新變，是以犧牲文學(xué)的政治教化功能為代價(jià)的。”［ 28 ］也出現(xiàn)如張溥在《梁簡(jiǎn)文帝集》題辭中那種“儲(chǔ)極既正，宮體盛行，但務(wù)綺博，不避輕華，人挾曹丕之資，而風(fēng)非黃初之日，亦時(shí)世使然乎”［ 29 ］的亂象。但不管怎么說(shuō)，至此，賦家便不必“以禮義大防來(lái)克制對(duì)美色的企羨了”［ 16 ］ 187，辭賦也“變?yōu)橐惷牢?，以典雅豐縟為貴，不得再以詩(shī)目之矣?！保?3 ］ 11而“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧。簡(jiǎn)文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而采，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思?！保?10 ］ 1730更是形成了“君臣上下，惟以艷情為娛”的審美風(fēng)尚。

時(shí)代思潮的覺(jué)醒，讓文人更能觀照自我情緒的抒發(fā)，進(jìn)而感知他人。蕭綱在《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書(shū)》提出“文章且須放蕩”［ 30 ］，就是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)文章要敢于打破內(nèi)容、感情上的束縛，可以大膽、出格，體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上則是追求“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力以追新?！保?31 ］南朝宮體賦家在抒寫(xiě)自我情志的同時(shí)，也將目光轉(zhuǎn)向與他們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的人和事。譬如，在宮體賦中就有很大一部分是寫(xiě)這些宮廷貴族日常多接觸到的人（樂(lè)妓、娼妓、宮女）以及這些與這些人息息相關(guān)的事物（與女子有關(guān)的器物、飾品）、景物（宮闈內(nèi)或者是消遣娛樂(lè)場(chǎng)所）、事件（美人的娛人或自?shī)剩┑鹊?。因此，宮體賦家對(duì)這些“身外之人”“身外之事”的感知與描繪不僅是基于對(duì)周遭事物情緒抒發(fā)下的切實(shí)體會(huì)，也是適應(yīng)當(dāng)時(shí)“文匿而采”“爭(zhēng)馳新巧”的審美環(huán)境的“追新”之作。

揚(yáng)雄《法言·吾子》中講“辭人之賦麗以淫”［ 32 ］，強(qiáng)調(diào)的是遣詞用句的“麗飾”，而宮體詩(shī)文“對(duì)淫蕩性生活的過(guò)度鋪陳夸飾導(dǎo)致話語(yǔ)超載，誠(chéng)可謂是另一種‘麗以淫了”［ 33 ］。過(guò)去，受意識(shí)形態(tài)的影響，“宮體”類(lèi)詩(shī)文被看做是“淫靡享樂(lè)性的軟派文學(xué)”［ 1 ］ 114，后來(lái)隨著人們對(duì)南朝社會(huì)、文化認(rèn)識(shí)的深化，開(kāi)始重新審視宮體詩(shī)的文學(xué)性與文體性，但對(duì)宮體詩(shī)文為“宮閫深閨生活作輕艷的描寫(xiě)”［ 8 ］ 208的認(rèn)識(shí)卻一直存在。宮廷文人“侮弄輕薄的生活態(tài)度與文章風(fēng)格”［ 8 ］ 207下創(chuàng)作出來(lái)的宮體賦作較于之前的美人描繪之所以被看作輕艷，一是因?yàn)槊撾x了儒學(xué)禮義教化目的，二是因?yàn)樗囆g(shù)形式技巧的突破。但實(shí)際上，按照賦中所描寫(xiě)的內(nèi)容，實(shí)難稱得上“輕靡”二字，如果單從文學(xué)的角度來(lái)看宮體詩(shī)，其所描寫(xiě)的內(nèi)容也并全部“猗靡”。劉師培在《論文雜記》中講：“齊、梁以降，雖多侈艷之作，然文詞雅懿，文體清峻者，正自弗乏?！保?21 ］ 92又或者說(shuō)，就寫(xiě)“艷情”而言，宮體賦受制于賦文體本身的“止欲歸正”的特性，很難同宮體詩(shī)一樣扣上一頂“輕靡”的帽子。宮體賦中寫(xiě)美人的“軟艷”與同期追求情欲感官刺激以及直接描繪房中私密的宮體詩(shī)相比，明顯更加含蓄隱晦。例如同樣是寫(xiě) “衽席之間”“閨闈之內(nèi)”的“房中事”，宮體詩(shī)將“床底之言揚(yáng)于大庭”（章太炎《國(guó)故論衡》），既有“簟文生玉腕，香汗浸紅紗。”［ 34 ］（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》），又有“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡?！保▌⑿⑼多e縣遇見(jiàn)人織率爾寄婦》）的情欲描寫(xiě)。而宮體賦中的香艷描寫(xiě)，如“脂和甲煎，澤漬香蘭”，力度就明顯不如宮體詩(shī)。此外，盡管宮體賦中還有一部分以“倡婦”為題（如江淹《倡婦自悲賦》）或是描寫(xiě)空房難獨(dú)守的倡婦類(lèi)賦作，但不過(guò)是名為“倡”，實(shí)則是敘寫(xiě)夫婦離別的相思之苦，亦非艷情之詞?；蚩梢哉f(shuō)，宮體賦無(wú)論是寫(xiě)作題材還是所抒情志都在前代有跡可循。

總之，宮體賦是南朝開(kāi)放時(shí)風(fēng)下特有的產(chǎn)物，宮體賦中對(duì)美人的書(shū)寫(xiě)既是迎合宮廷貴族消遣享樂(lè)生活下的游戲嬉笑之筆，符合了南朝貴族文人的創(chuàng)作心態(tài)與審美風(fēng)尚，同時(shí)又對(duì)應(yīng)著以統(tǒng)治者為首所倡導(dǎo)的重“篇什之美”的新趨向，以及在文體、聲律等藝術(shù)技巧上的新探索。賦中對(duì)女性角色的精細(xì)化的描繪、對(duì)男女情愛(ài)的直言書(shū)寫(xiě)，或有“膚脆骨弱”“體羸氣弱”之嫌，但確是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)以“揚(yáng)詩(shī)守禮”為審美規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)的“寫(xiě)情”類(lèi)題材賦作的突破。盡管作為“宮廷游戲插科打諢者流”［ 8 ］ 207，宮體賦無(wú)法同前代瀟灑、曠達(dá)的魏晉賦相提并論，在賦史地位與成就上更無(wú)法如漢大賦那般有“熠熠焜焜”之貌，但宮體賦對(duì)“情”的大膽書(shū)寫(xiě)還是為之后作家在戲劇、小說(shuō)等敘寫(xiě)男女情愛(ài)之事開(kāi)拓了道路。

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［責(zé)任編輯：馬好義］

收稿日期：2022-04-24

作者簡(jiǎn)介：王丹陽(yáng)（1997-），女，山西太原人，西藏民族大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)碩士，主要從事先秦漢魏六朝文學(xué)研究。