摘要：山水畫發(fā)展至元代，由精謹(jǐn)富麗的院體發(fā)展為以抒發(fā)個人情感為主的文人畫。元代山水畫“尚逸”時代特征與倪瓚的“逸筆草草”“聊寫胸中逸氣”的美學(xué)觀念有莫大聯(lián)系。對于“逸筆”“逸氣”的追求成為元代繪畫的整體特點。本文從歷代繪畫理論中對“逸”的論述簡要分析中國繪畫“尚逸”思想的發(fā)展，并從元代特殊的社會背景下“尚逸”觀念形成的原因及倪瓚在《清閟格集》記載的詩文題跋等方面分析元代山水畫逸氣品格的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：逸筆；逸氣；倪瓚；元代

中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展進(jìn)程中，由魏晉至宋代，占據(jù)主流的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶m廷院畫，繪畫作品一直承擔(dān)著道德教化的作用。畫家作為作品的創(chuàng)造者本身是不受重視的，畫家自身情感的表現(xiàn)要為畫面所表達(dá)的倫理道德和政治意味讓步。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的“夫畫者，成教化，助人倫”①更是強(qiáng)調(diào)了繪畫的社會功能。但從元代開始，繪畫領(lǐng)域發(fā)生了巨大變革，職業(yè)畫家與文人畫家的界限變得明顯，繪畫作品強(qiáng)調(diào)逸筆、逸氣及畫家自身品格和性靈的抒發(fā)，使繪畫主要功能變?yōu)樽詩识菉嗜?。元代使得中國繪畫的核心意義從他者走向自我。至明清時期，雖然也有所發(fā)展，但仍然未脫離前代窠臼。元代繪畫的變革，使得尚逸成為元代繪畫的特質(zhì)，這一特質(zhì)在中國畫史上有不可替代的重要地位。元代繪畫的高峰體現(xiàn)在趙孟頫、高克恭及黃公望等人身上。悠閑孤高、作畫講求寫胸中逸氣的倪瓚，對元代尚逸美學(xué)趣味的產(chǎn)生有不容小覷的影響。

倪瓚沒有專門的繪畫理論著作，但從記載其詩文題跋的《清閟閣集》中可以看出倪瓚的美學(xué)思想。倪瓚提出的“逸筆”“逸氣”等觀點代表了元代中國繪畫的主流思想。這些思想對后世繪畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，明代江南一帶的文人甚至以家中是否有倪瓚的作品收藏來論雅俗。

一、“逸”的由來及尚逸傳統(tǒng)

“逸”原意為逃跑的兔子，后世賦予其隱居避世之意，表達(dá)了一種生活狀態(tài)和理想境界。曹丕在《與吳質(zhì)書》中寫道“公干有逸氣，但未遒耳”②，將“逸氣”引入詩歌的品評標(biāo)準(zhǔn)，后“逸氣”逐漸也成了書畫作品的評價標(biāo)準(zhǔn)。它是一種對于正統(tǒng)框架的脫離，一種自由不羈、空靈簡約的意境，是對社會現(xiàn)實的不滿和自身道德觀念的表現(xiàn)形式?！耙輾狻笔怯傻赖轮畾馍l(fā)的，由“儒”“釋”“道”思想境界孕育的，非政治的藝術(shù)之氣。畫家們生活不如意，不滿于社會現(xiàn)狀，而又無力改變，再加之老莊任運自然、清靜無為思想的盛行，文人士大夫逐漸由憂國憂民轉(zhuǎn)變?yōu)殡[居避世，追求世外桃源，尋求內(nèi)心的寧靜。在動蕩不安的年代，隱逸無疑是一種保全自身的方式。出于對統(tǒng)治者及社會現(xiàn)實的不滿，畫家們遠(yuǎn)離政治，逃避現(xiàn)實社會，在畫中追求一種自由超脫的境界。將“逸氣”表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，形成內(nèi)心情感和自然景物的融合，借自然實景表現(xiàn)自我內(nèi)心精神，構(gòu)建情景交融的畫面意境。

山水畫中“尚逸”現(xiàn)象早已有之，自成為獨立畫科以來，就有“逸品”“逸格”的論調(diào)?！耙萜贰薄耙輾狻钡睦碚撛谒未鸵呀?jīng)被提出，但影響較小，僅局限在特定范圍之中，宮廷院畫仍占據(jù)繪畫主流。隨著繪畫語言和技巧的發(fā)展，元代山水一改宋代院畫精謹(jǐn)艷麗的風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笫惆l(fā)個人情感，追求自由?！吧幸荨憋L(fēng)氣經(jīng)唐、北宋、南宋至元代發(fā)展至高峰。唐代李嗣真在《畫品》中將繪畫作品分為9個品第，將逸品設(shè)為最高品第。但這里的“逸”與后世所理解的含義不同，其意為上品之上品第，并無后世自由超脫的寓意。其后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中將唐代畫家的作品分為“神品”“妙品”“能品”之外又設(shè)“逸品”，但這時的“逸品”位于三品之外，并且認(rèn)為“神品”為最高品第，“逸品”僅為不同于常規(guī)畫法的意思，并無后世的寫胸中臆氣、表達(dá)自身情感的意味。朱景玄對于逸品的評價雖然高，但將逸品置于最末。北宋時期黃休復(fù)在《益州名畫錄》中列“逸格、神格、妙格、能格”，將“逸格”確立為正規(guī)，且放在首位。黃休復(fù)提出的“逸格”意為“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾”③。

元代以前雖提出了“逸品”“逸格”，但未形成一種時代風(fēng)尚，僅僅將逸格視為一種特定的藝術(shù)風(fēng)格。倪瓚把“逸氣”說推向頂峰，元代尚逸美學(xué)的盛行，與當(dāng)時的社會背景及文人地位的變化有著密切的關(guān)系。

二、元代尚逸美學(xué)趣味背景

元代的山水畫發(fā)展與唐、宋最大的不同可能在于元代作為異族政權(quán)掌控者對于南方乃至中原地區(qū)的文人士大夫階層產(chǎn)生了巨大沖擊。不僅在經(jīng)濟(jì)上破壞了漢民族原有的較為發(fā)達(dá)的封建經(jīng)濟(jì)體系，并且在政治上推行民族歧視政策。蒙古統(tǒng)治者始終對占社會人口大多數(shù)的漢人心有忌憚，為了維護(hù)統(tǒng)治地位，采取“以漢制漢”的政策，給予蒙古人、色目人極大權(quán)利，對于漢人、南人則加重賦稅和徭役，極盡打壓，極大地加劇了社會矛盾。這種政治的等級劃分與文化的等級劃分恰恰相反，最受元朝統(tǒng)治者懷疑和防備的原南宋統(tǒng)治區(qū)的各族人，是中華民族文化水平較高的人群之一，宋代文人雅士多出于此地。尤其是經(jīng)過南宋一百多年的發(fā)展，江浙一帶成為經(jīng)濟(jì)文化雙重中心。

在人才選用方面，元代統(tǒng)治者主要采用蔭敘、科舉、薦舉、吏員出身、納粟補(bǔ)官等制度。對漢人來說，通過吏員出身和科舉獲得功名較為常見，但要求極為嚴(yán)格。就科舉來說，科舉取士分兩榜，右榜取蒙古人和色目人，左榜取漢人和南人。元代科舉開科近50年，僅取士千余人。蒙古統(tǒng)治者是從馬背上取得的政權(quán)，致力于擴(kuò)大版圖，他們并不像南宋統(tǒng)治者那樣重視文人士大夫階層。漢族文人因此陷入苦悶的境地，獲得的權(quán)力少之又少，晉升之路幾乎無望。同時由于“夷夏之防”“辱于夷狄之變”，絕大多數(shù)文人士族不滿異族統(tǒng)治，漢族文人被迫進(jìn)入了一個極為被動的時代，但文人的自信和自傲仍然存在。儒家兼濟(jì)天下、救世的思想仍被延續(xù)，這時的漢族文人急需一個出口來宣泄內(nèi)心的情感和實現(xiàn)自己人生的價值，文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域自然而然地承擔(dān)了這個責(zé)任。元代繪畫最顯著的特點便是文人畫的發(fā)展，文人士大夫階層進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，他們用自己全部的才情和夢想進(jìn)行散曲、戲劇和繪畫的創(chuàng)作。

元代作為一個多民族融合雜居的時代，疆域遼闊，不同民族的文化相互碰撞，對于思想文化的包容性加大，各種宗教思想得以傳播，佛教、道教、全真教、伊斯蘭教等在元朝均有所發(fā)展。儒家“經(jīng)世致用”的思想受到?jīng)_擊。許多文人為了保護(hù)自己，尋找心靈寄托，在佛教或道教中尋求內(nèi)心的寧靜。元四家中的吳鎮(zhèn)號梅花道人，晚年信奉佛教，借此來保護(hù)自己，倪瓚也受“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”思想的影響。

三、倪瓚的繪畫美學(xué)觀

倪瓚是宋元境界的集大成者，同時也是中國繪畫風(fēng)氣轉(zhuǎn)變時期的關(guān)鍵人物。他的畫風(fēng)及繪畫理論不僅是由其自身修養(yǎng)造就的，同時也是在元代整個時代背景的影響下形成的。元代山水畫的尚逸美學(xué)觀念在倪瓚的詩文、題跋及繪畫作品中得到充分體現(xiàn)。倪瓚生前沒有繪畫理論或詩文的著錄，記載其詩文題跋的《清閟閣集》有3人進(jìn)行匯編補(bǔ)增，分別為明人蹇曦、倪瓚八世孫倪珵及清代曹培廉。明代蹇曦收輯匯編成了《倪云林詩集》。倪珵在此基礎(chǔ)上，補(bǔ)增倪瓚作品，匯集為《清閟閣遺稿》。清代曹培廉又將《清閟閣遺稿》重新編訂，并加以增補(bǔ)，編為《清閟閣集》。

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林，因其性情孤高，故也有人稱其為倪迂。倪瓚少時家境富貴，一直過著閑散富貴的公子生活，但“未嘗有紈绔子弟態(tài)”，刻苦讀書也并不是為了追求富貴生活，而是為了功垂竹帛。倪瓚28歲時，他的兄長與嫡母相繼去世，由倪瓚繼承家業(yè)。他所建造的清閟閣高雅清逸，香氣繚繞，閣外碧桐掩映，蔚然深秀。后因其不善經(jīng)營，加之仕途不順，倪瓚陷入苦悶境地。他將財產(chǎn)悉數(shù)贈予親友，只乘一葉扁舟遨游于太湖之間。倪瓚素有潔癖，曾懷疑閣外桐樹有污跡令仆從反復(fù)搓洗樹干，在秋天落葉之際又令仆從用竹竿將落葉挑出，明代吳寬曾以“迂翁胸中有清癖”來形容倪瓚。倪瓚的思想受道家、儒家、佛家共同影響，“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”，他一生沉浸于吟詩作畫，借書畫來抒發(fā)自己抑郁苦悶的心境。

倪瓚的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在“逸筆”“逸氣”說之上?！肚彘s閣集》中記載其《跋畫竹》：“以中每愛余畫竹。余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳。”④表達(dá)他對繪畫的看法。繪畫創(chuàng)作是為了抒發(fā)“胸中逸氣”并不計較現(xiàn)實之中枝葉的繁疏斜直，即便別人錯認(rèn)為所畫是麻、蘆也沒有關(guān)系。這里的“逸氣”是藝術(shù)家胸中自然生發(fā)的，與藝術(shù)家本人的文學(xué)修養(yǎng)有密切聯(lián)系，是藝術(shù)家感知自然、生命本體，與自然結(jié)合而產(chǎn)生的。倪瓚的《竹枝圖》中枝干竹葉布置得當(dāng)，在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追求神似，追求筆墨逸氣。

倪瓚在《答張藻仲書》中寫道：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”⑤其強(qiáng)調(diào)作畫不講求形的肖似，而是隨心而動，通過繪畫本身，得到心靈的寧靜和平。倪瓚的“逸筆草草”不是隨意涂抹而成，而是化繁為簡，用疏簡的筆墨表現(xiàn)畫面意蘊(yùn)。這幾段詩文皆表達(dá)了倪瓚在繪畫中不注重作畫的形似，但不求形似并不是完全拋棄形象，而是要把握物象的關(guān)鍵特點，拋棄不反映事物本質(zhì)的特點。倪瓚的“不求形似”與蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”一樣，并不是放棄形似。而是為了達(dá)到“詩畫本一律，天工與清新”的境界，追求詩外之意、畫外之境。倪瓚所畫的《六君子圖》描繪了6種不同的樹木，形象簡略但抓住了樹木枝干形態(tài)的特點，所畫松、柏、樟、楠、槐、榆各具特色，一一可鑒，借樹木表達(dá)了內(nèi)心的情感和內(nèi)心世界。倪瓚所畫山水不注重實體景物的排列組合，拋棄了實景山水中煩瑣的表象，注重內(nèi)心意趣的抒發(fā)，用筆講究，簡筆淡墨，以韻制勝。借太湖之景致，借景抒情，通過簡練概括的筆法形成獨特的“一河兩岸”式的繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)清新高逸、靜絕塵氛的畫面意境，通過對物象形的描繪，表現(xiàn)胸中逸氣。這種思想超越了對真實形態(tài)的追求，更為直接地顯露內(nèi)在情感。

以“逸筆”寫“逸氣”恰恰體現(xiàn)了對物象的細(xì)致觀察，抓住了可以表現(xiàn)“胸中逸氣”的微小特征并加以放大，要求對物象有精細(xì)的觀察，只有這樣才能使描繪的物象具有“胸中逸氣”?！耙莨P草草”才能夠真正化繁為簡，在表現(xiàn)天真自然的同時不失嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的構(gòu)思與組織。

倪瓚的“逸筆草草，不求形似”與“寫胸中逸氣”有著密切的聯(lián)系，認(rèn)為繪畫本身的目的就是“寫胸中逸氣”。對于畫面中形的描繪，要以是否能夠?qū)懶刂幸輾鈦砼袛嗥鋬?yōu)劣，而不是以是否逼真肖似來判斷。倪瓚贈陳惟寅的“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲”⑥表達(dá)了對物象的描繪并不是以形似為目的，而是要在繪畫的過程中寫胸中塊壘，借物自娛，以達(dá)到怡情悅性的目的，并且強(qiáng)調(diào)了繪畫不只是具有自娛功能，并使繪畫脫離宣傳教化的社會功能。不同于宋代士人們忠國憂君、將自身命運與國家興亡統(tǒng)一的思想，元代文人畫家將個人命運與國家命運分離的傾向尤為明顯。這里的“自娛”與作畫以自娛的心態(tài)對士人不問國事、借筆墨來抒發(fā)心境的元代及之后的明清時期都有很大影響。

在畫面中抒寫“胸中逸氣”的觀念使得倪云林非常強(qiáng)調(diào)畫家自身的道德修養(yǎng)和品格，將繪畫創(chuàng)作過程與作者本人的心境聯(lián)系起來，以畫面所表達(dá)的意境來象征畫家的品格，以畫品喻人品。倪瓚在宋克畫的《竹枝圖》上跋“小窗夜月留清影，想見虛心不俗人”⑦。此詩既是夸畫面意境清雅不俗，亦是夸贊畫家的品格不俗。繪畫成為畫家抒寫情感的載體，也是表達(dá)心境與志向的手段。倪瓚并沒有僅以儒家思想理解畫面意境及畫家人品，也滲入了道家與禪宗思想。其畫面多表現(xiàn)空寂無人的出世思想，同時強(qiáng)調(diào)繪畫與書法之間的關(guān)系。

“書法與畫法相通，人品與畫品相連”的思想雖然在前代已有提及，但在元代才真正有所發(fā)展并開始盛行。董其昌在《容臺集》中記載：“趙文敏問道于錢舜舉，何以稱士氣？ 錢曰：‘隸體耳。畫史能辦之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)，然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”⑧這里的“隸體”即書法中的隸書，以此代指以書法用筆入畫。錢選認(rèn)為以書入畫，將書法性用筆融入繪畫，并且具有“不以贊毀撓懷”的心境繪畫才可稱得上有“士氣”。趙孟頫、錢選等人都強(qiáng)調(diào)以書法入畫，強(qiáng)調(diào)書法用筆的狀物功能。趙孟頫在《秀石疏林圖》中題“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，強(qiáng)調(diào)了用不同筆法來描繪物象。但是對于筆法本身所表達(dá)的情感沒有過多強(qiáng)調(diào)，倪瓚的“逸筆”觀念將書法用筆本身所具有的表達(dá)情感的作用凸顯出來。書畫相通的筆意和韻味在倪瓚的畫面中得以體現(xiàn)，倪瓚師法鐘繇，在畫面中以側(cè)筆中鋒表現(xiàn)空靈寂寥、若淡若疏的意蘊(yùn)正是對魏晉書法崇尚蕭散、重神尚韻特點的表達(dá)。

四、結(jié)語

元代“尚逸”觀念的盛行，使得中國封建社會中最具潛力、文化藝術(shù)素養(yǎng)最高的一個階層—文人士大夫進(jìn)入了繪畫領(lǐng)域。他們借此表達(dá)對統(tǒng)治者的不滿、對道家思想的理解、官場生活的不如意抑或是自身志向，并將一生的精力和夢想，都融入了繪畫。元代文人士大夫?qū)⑽娜水嬐葡蛄税l(fā)展巔峰，在文人畫中又將山水畫推向首位，極大地影響了中國繪畫其后的發(fā)展脈絡(luò)。倪瓚“抒發(fā)胸中之逸氣”的觀念及其作品中簡略古淡、天真自然的畫面，都在后來受到追捧，學(xué)畫者多學(xué)倪。其繪畫中所表達(dá)的“逸氣”也成了明清繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)，形成了清冷超逸的山水畫風(fēng)格。清初弘仁學(xué)習(xí)倪瓚成就最高，從《黃海松石圖》中尤可見倪瓚筆意。

元代文人畫家的儒道思想、美學(xué)主張及渴慕林泉的思想在“逸品”美學(xué)觀念上有恰如其分的體現(xiàn)，對傳統(tǒng)文人畫的變革與發(fā)展都產(chǎn)生了深刻影響。注重筆墨、注重書畫同法、以畫品喻人品這些觀念，都體現(xiàn)了元代特有的時代特點及元人的精神特質(zhì)。

作者簡介

張悅，女，河南平頂山人，研究方向為美術(shù)學(xué)中國畫。

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[7]朱海燕.簡論元代山水畫的尚逸氣象—以倪瓚山水畫為例[J].美術(shù)觀察，2021（4）：64-65.

注釋

①（唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社，2008：1。

②（三國）陳壽：《三國志》，百衲本景宋邵熙刊本，卷二十一魏書。

③（明）王原祁，（清）孫岳頒等：《佩文齋書畫譜》卷十八論畫八，清文淵閣四庫全書本。

④（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：302。

⑤（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：319。

⑥（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：46。

⑦（明）董其昌：《容臺集（上）》，邵海清點校.杭州：西泠印社出版社，2012：257。

⑧（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：227。