摘要：云岡石窟是佛教傳入中國后第一次由國家主持營造的大規(guī)模石窟工程，它也是5世紀中西方文化激烈碰撞、完美融合的藝術(shù)寶庫。云岡石窟所反映的文化更多體現(xiàn)了古希臘、古羅馬的文化（包括波斯、印度以及龜茲文化）的特色。這些文化進入當時的平城與當時的少數(shù)民族文化鮮卑族文化完美融合，形成了一種新的造像藝術(shù)。在民族融合的歷史進程中，云岡石窟起到至關(guān)重要的作用，它不僅呈現(xiàn)了北朝藝術(shù)風格的整體面貌、發(fā)展脈絡和演變軌跡，還體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的共性特征和普遍規(guī)律，反映了民族融合與藝術(shù)風格演變之間的互動。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；藝術(shù)風格；民族融合；石窟造像

民族融合是北朝發(fā)展的歷史大趨勢和“主旋律”。在魏晉南北朝民族融合的歷史進程中，伴隨著朝代的更迭和藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，其藝術(shù)風格也隨之發(fā)生演變。無論是所呈現(xiàn)的藝術(shù)風格特點還是藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，云岡石窟都全方位展現(xiàn)了魏晉時期民族大融合下的藝術(shù)變化及社會變化。

今日中國山西省北部地區(qū)自古以來就是北方游牧民族活動的舞臺，大同武州塞扼據(jù)內(nèi)、外長城間，是漢民族與匈奴、鮮卑等少數(shù)民族間的交通要道。鮮卑人在這里建立了北魏王朝，自398年至494年，曾在中國北方地區(qū)具有政治文化中心的地位。由于佛教在民族紛爭頻發(fā)的時代是爭取各民族心理認同從而走向民族融合的有力媒介，鮮卑統(tǒng)治者在建立北魏王朝后大力倡導佛教，作為統(tǒng)治中心的平城（即現(xiàn)今大同市）也開始開窟建寺。云岡石窟現(xiàn)存主要洞窟45個，造像51 000余軀，是北魏時期皇室經(jīng)營的第一座大型石窟，也是中國北方地區(qū)早期石窟的代表之一，在中國早期石窟雕塑藝術(shù)作品中占有極其重要的地位。

一、云岡石窟造像的藝術(shù)風格生成語境及分期

（一）歷史溯源

北魏，是拓跋鮮卑于386—534年間在我國北方廣闊疆域上建立起來的強大政權(quán)。鮮卑族的發(fā)源地在大鮮卑山，就是大興安嶺（今內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟鄂倫春自治旗境內(nèi)的嘎仙洞）。學界廣泛認為鮮卑源于東胡，東胡族是居住在我國東北部的一個古老民族。鮮卑拓跋部落最先居住在內(nèi)蒙古草原的東北角，人們習慣上稱其為“北部鮮卑”。

拓跋人世世代代流傳著關(guān)于他們祖先的傳說：“昔黃帝有子二十五人，或內(nèi)列諸華，或外分荒服，昌意少子，受封北土，國有大鮮卑山，因以為號。其后，世為君長，統(tǒng)幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徙，射獵為業(yè)，淳樸為俗，簡易為化，不為文字，刻木紀契而已，世事遠近，人相傳授，如史官之紀錄焉。黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂后為跋，故以為氏?！雹偻匕先藢⒆约阂暈檐庌@黃帝之后，實際上是想說明拓跋部鮮卑人和漢族是同一個祖先。編造這樣一個傳說，恰恰反映了拓跋族進入中原后與漢族融合的現(xiàn)實背后他們向往漢族歷史文明的心理。

《魏書·禮志》中有記載，關(guān)于拓跋鮮卑的原始居住地，根據(jù)猜測為北方的大鮮卑山。直到太平真君四年（443年），遠道來朝貢的烏洛侯國的使者，聲稱在該國家的西北發(fā)現(xiàn)了拓跋氏祖先的石廟，這個石室“南北九十步，東西四十步，高七十尺”。拓跋燾聽聞派中書侍郎李敞千里迢迢去祭祀。祭文只有200多個字刊刻在石壁上。1980年，考古學家倪文平先生在大興安嶺深處發(fā)現(xiàn)了嘎仙洞遺址，找到了太平真君四年的石刻祝文，從而證實這里就是鮮卑祖源地。

東漢初期，匈奴發(fā)生南北分裂之時，拓跋人在首領(lǐng)推寅的帶領(lǐng)下，從大興安嶺北段向西南方向遷移，遷移到了今內(nèi)蒙古呼倫貝爾大草原，本想繼續(xù)南下，由于推寅的逝世，一行人在呼倫湖一帶安頓下來，并在這里生活了大約100年。

東漢末年桓、靈帝時，拓跋部開始第二次遷徙，在經(jīng)歷了山高谷深，千難萬險后，從漠北長途跋涉，終于到達了漠南的匈奴故地——內(nèi)蒙古烏蘭察布盟陰山一帶。拓跋鮮卑人經(jīng)歷了兩個多世紀的艱難歲月，開疆拓土，勵精圖治，傲視四方，終于成為中國北部邊塞上一支強大的力量。東晉太元十一年（386年）在盛樂（今內(nèi)蒙古和林格爾一帶）建立代國，拓跋部的首領(lǐng)拓跋珪稱帝，同年改國號為魏，史稱北魏。當時的平城（今山西大同）是代國的南都，為了進一步統(tǒng)治中原，拓跋珪于天興元年（398年）遷都平城，改元天興，從此開始營宮室、建宗廟、立社稷，進行了一系列首都建設，平城至此成為北魏的政治、經(jīng)濟、文化中心。北魏于494年遷都洛陽。

（二）云岡石窟造像的分期

云岡石窟根據(jù)其造像風格和藝術(shù)特點，可分為早、中、晚三期。

早期洞窟氣勢恢宏，帶有古印度、古龜茲的造像特征，富有渾厚純樸的西域情調(diào)。佛教造像在自西向東逐漸向中原傳播的過程中與漢文化不斷進行碰撞與融合。北魏文成帝時（452—465年），沙門統(tǒng)曇曜曾在涼州跟隨中天竺高僧曇無讖修禪，并主持開鑿了涼州天梯山石窟，并且在文成帝拓跋濬的支持下，又于平城武州塞（今山西大同西16公里武州山南麓、十里河北岸）主持開鑿曇曜五窟?！段簳め尷现尽酚涊d：“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！睍谊孜蹇撸唇裨茖呔幪柕?6—20窟。自此北魏皇室在此掀起了開鑿石窟的熱潮。

中期洞窟呈現(xiàn)富麗堂皇的太和格調(diào)，開始出現(xiàn)漢化的演變趨勢。中期洞窟建于孝文帝在平城時期，即文明太后掌權(quán)時代，現(xiàn)今洞窟編號為第5—13窟。這一時期的洞窟無論是造像、建筑、浮雕甚至是音樂都成為我國藝術(shù)研究的重要史料，洞窟風格從早期的簡單明快轉(zhuǎn)變成繁縟華麗，無不體現(xiàn)了漢文化在其中發(fā)揮的重要作用。

晚期洞窟則是清新典雅的漢民族藝術(shù)風格，完成了佛教藝術(shù)中國化的發(fā)展進程，形成了一種新型石窟藝術(shù)風格。晚期石窟建于孝文帝494年遷都洛陽后，現(xiàn)今編號第21—41窟。這一時期的石窟多是私人建窟，由于當時社會戰(zhàn)亂頻發(fā)，百姓在佛教中尋找心靈慰藉，所以后期多為百姓開龕造像，風格上也更具漢族的文化特色。

二、云岡造像藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變的特點

（一）域外藝術(shù)風格的傳入

439年北魏滅北涼通西域后，北魏與西域的交流更加便捷和頻繁，都城平城也迅速成為印度、西域諸國胡商、胡僧甚至胡伎的云集之地。印度、西域的石窟造像之風和繪畫、樂舞等藝術(shù)，沿絲綢之路經(jīng)新疆、河西、關(guān)隴，源源不斷地傳入平城。由于鮮卑統(tǒng)治者對佛教的崇信，佛教在北魏平城時期漸趨興盛，佛教藝術(shù)也迎來了其在平城乃至中原發(fā)展的第一個黃金時期。作為“舶來品”的佛像和佛教繪畫，在傳入中原之初自然是一副雄健壯碩的外來胡貌梵像，成為塑造北朝初期藝術(shù)風格的重要來源。

《魏書·釋老志》②記載：“太安初（455年），有獅子國（今斯里蘭卡）胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，成遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者……”除了獅子國外，還有當時的沙勒（今喀什市）胡沙門也到了京師平城，帶來了佛缽，并畫像跡。所以平城云岡藝術(shù)的來源除涼州等地外還有中亞、西域等一些國家和地區(qū)。其中最具典型代表的是曇曜五窟。

曇曜五窟，規(guī)制恢宏、氣勢磅礴，風格粗獷雄闊。洞窟形制上，曇曜五窟均為橢圓形平面呈馬蹄形，窟窿頂模擬草廬形式；造像方式上，每窟各鐫建一形體巨大佛像，其中“高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”，主要是過去、當今、未來三世佛和千佛。且這一期的佛像身著右袒袈裟或通肩袈裟；菩薩皆頭戴寶冠，身著瓔珞，臂戴釧；亦有一些雕刻高凸衣紋，似是表現(xiàn)厚重毛質(zhì)衣料的犍陀羅式服裝。其中第16—20窟最具典型代表性：

第16窟：此窟主像為施無畏印的佛立像（圖2），高13.5米，發(fā)髻為波紋狀，面部長圓，鼻梁直挺，眼神堅定，身著通肩袈裟，內(nèi)著僧衹支，胸前裝飾有領(lǐng)結(jié)，屬于北魏太和年間漢化服飾，這種著衣形式稱為“雙領(lǐng)下垂式”或“中國式袈裟”。

第17窟：此窟窟內(nèi)地勢低平，主像為交腳彌勒像，高15.5米，頭戴寶冠，雙目圓睜正視前方，服飾身前有瓔珞等飾物，手臂上有臂釧，下穿羊腸紋長裙屬于古印度的貴族服飾，古印度婆羅門教的風格。

第18窟：此窟主像為釋迦摩尼立像，高15.5米，高肉髻，額面寬闊，雙目圓睜，正視前方，雙耳垂肩，面頰飽滿，鼻梁高挺，展現(xiàn)了濃厚的鮮卑族形象與氣魄；身著袒右肩千佛袈裟，薄衣貼體，體現(xiàn)了印度笈多的雕刻藝術(shù)風格。兩側(cè)分別配置脅侍佛、脅侍菩薩及十大弟子像。

第19窟：窟內(nèi)主像為結(jié)跏趺佛坐像，高16.8米，屬于曇曜五窟第一大佛。大佛兩耳垂肩，高肉髻，面相圓潤，手勢為施無畏與愿印，身著袒右肩式袈裟，衣紋簡潔明快，邊飾折帶紋，體現(xiàn)了笈多薄衣貼體的佛像服飾風格的影響。南壁釋迦佛高3米，身著犍陀羅式通肩袈裟，立于蓮花臺上。釋迦佛像周圍排列千佛龕?？咄鈻|西各開一耳洞，內(nèi)一倚坐佛像與主佛像構(gòu)成三世佛。

第20窟：此窟為露天大佛。主像為結(jié)跏趺坐釋迦牟尼佛，高13.7米（圖3）。面容莊重，高肉髻，寬額高鼻，短肩厚胸，有八字須，雙耳垂肩。身披厚重的袒右袈裟，衣紋凸起呈曲回的折帶紋，具有濃郁的犍陀羅造像風格。大佛兩肩齊平，挺拔健碩，表現(xiàn)了鮮卑民族的彪悍和強大，是云岡石窟雕刻藝術(shù)的代表與象征，也是中國早期佛教雕刻藝術(shù)的代表與象征。

（二）鮮卑族與漢族的藝術(shù)風格融合

北魏平城時期鮮卑民族的藝術(shù)及人文風格都以粗狂威猛為主，在融入中原的過程中混揉了漢晉簡潔明快的藝術(shù)風格，除此之外還摻雜異域風情。當時鮮卑為了更好地鞏固統(tǒng)治，在當時石窟造像中加入了大量漢文化，使石窟呈現(xiàn)兼容并蓄的形式。云岡石窟中期部分造像更能凸顯這一特征。

第一，中期洞窟漢化趨勢發(fā)展迅速，雕刻造型追求工整華麗，出現(xiàn)了許多新的題材和造像題材的組合。洞窟的形制有穹隆頂大像窟，中心塔柱窟，佛殿窟。第二，洞窟內(nèi)壁面雕刻上下七層，左右分段，大型造像減少，題材多樣化，釋迦多寶二佛并坐，彌勒，七佛，維摩詰與文殊成為雕刻新主題。佛像雕刻面像圓潤適宜，較早期佛像清秀，雕刻技藝成熟，出現(xiàn)漢化服飾。第三，飛天呈現(xiàn)了融合趨勢，既有卷發(fā)劉海，上身著短袖或緊身上衣，鼓腹露臍的印度風格飛天，也有頭梳高髻，身著圓領(lǐng)襯衣或?qū)笠?，系腰帶，下著過腳長裙的中國風格飛天。

此外，云岡第8窟后室南壁門拱上的伎樂天人所著發(fā)飾為索頭辮發(fā)，是典型的鮮卑族的發(fā)飾，具有鮮明的少數(shù)民族的風格特征。云岡早期的第20窟大佛背光里有一尊飛天，身形豐滿，赤腳，更顯西域風格。而到中期8窟的雙飛天，在第9窟的四個飛天繞蓮花旋轉(zhuǎn)，在第7窟更是有八飛天，使雕塑更具動感，也更具胡人漢族的風格特點，一直到云岡晚期，飛天造型逐漸趨向秀骨清像。第34窟飛天造型衣帶飄然，身形消瘦，眉目清秀，基本完全漢化。在被稱為音樂窟的第12窟（圖1），其中有大量的鮮卑族樂器雕塑，所掌樂器的人面目更具胡人粗狂有力的特征。但其中仍穿插漢人樂器，宛如一場民族融合的樂舞宴會。

在中期大量漢化的洞窟里，典型代表是第6窟，無論是建筑還是雕塑都體現(xiàn)了漢族的藝術(shù)風貌。其中窟內(nèi)空間總體呈方形而非先前的穹隆頂構(gòu)造，此窟也被稱為中心塔柱窟。方柱四周有千佛雕。服飾逐漸漢化呈現(xiàn)“褒衣博帶”式，面容也更加秀氣清瘦。西側(cè)佛像衣紋翻飛，四周及頂部有飛天造型。佛說法時飛天手捧鮮花，供養(yǎng)佛祖，天女散花，其上方是化身童子，感應于佛法。

三、云岡藝術(shù)風格演變的內(nèi)在規(guī)律

（一）內(nèi)容：鞏固統(tǒng)治到宗教寄托

云岡石窟的早期洞窟曇曜五窟是后世以文成帝時期負責佛教事務管理的頭領(lǐng)——沙門統(tǒng)曇曜的名字命名的。由于曇曜主持督建了這五大洞窟，所以，后世因其開創(chuàng)的功德稱“曇曜五窟”。這五個洞窟充分繼承了法果的“皇帝即當今如來”的觀念，以佛像為帝身，即道武、明元、太武、景穆、文成五帝開龕造像。其中第16窟代表道武帝拓跋珪；第17窟代表明元帝拓跋嗣；第18窟代表太武帝拓跋燾，由于太武帝生前實行過大肆的滅佛運動，所以佛像身著千佛袈裟，手勢為懺悔印，寓意為被消滅的成千上萬的僧人懺悔祈福；第19窟代表景穆帝拓跋晃，由于他當時身為太子，所以主像為交腳彌勒像象征未來佛；第20窟代表文成帝拓跋濬，左邊二佛對立，代表孝文帝和馮太后。它們作為云岡石窟中最早開鑿的一批石窟造像，為拓跋皇室出資開鑿，是皇家旨意下的藝術(shù)化表現(xiàn)，不僅代表了云岡石窟造像的典型風格，也是北魏平城時期石窟造像藝術(shù)風格的典型代表。

佛教造像藝術(shù)從印度傳入，又在鮮卑的影響下逐漸形成云岡的造像特征，但是這都不影響其開龕造像的基本內(nèi)核：讓身處水深火熱的群眾脫離精神的苦海，在他處尋找心靈寄托。在佛教造像上，除了體現(xiàn)大量的釋迦、彌勒及三世佛、佛教故事題材外，在晚期洞窟多由私人開龕修葺，這一定程度上反映了北魏平城時期百姓對宗教和來世的崇拜和寄托。

（二）形式：粗獷質(zhì)樸到繁縟華麗

藝術(shù)形式，是藝術(shù)作品內(nèi)容存在的方式，是藝術(shù)風格的外在表現(xiàn)形式。英國形式主義美學家克萊夫·貝爾，認為藝術(shù)是“有意味的形式”；美國符號主義美學家蘇珊·朗格，認為藝術(shù)是“人類情感的符號形式”③。由此可見，藝術(shù)風格的演變規(guī)律必須將形式研究放在重要地位。

北魏平城時期受外來佛教藝術(shù)和鮮卑粗獷樸拙審美風尚的影響，云岡石窟的建筑、造像、服飾和紋飾等都表現(xiàn)了簡明質(zhì)樸的藝術(shù)特征。在佛教造像藝術(shù)上，受到外來造像樣式和漢晉雕刻方式的影響，側(cè)重于大面積結(jié)構(gòu)及整體的造型，以平直刀法雕刻出基本的形體特征，再以陰線刻畫衣紋，簡潔勁健，并不過度雕飾。所雕刻造像皆高大魁偉，雄碩粗壯，簡潔明快。如云岡曇曜五窟主尊巨佛，皆身體健碩雄壯，氣勢逼人，面相渾圓，鼻梁挺直，衣著簡飾不做過度雕飾。所塑陶俑也造型簡潔樸拙、粗獷雄壯，衣著多為斜領(lǐng)窄袖桶狀長袍，或簡單以線畫和涂色的方式表現(xiàn)衣紋，質(zhì)拙粗率，簡明樸直。

過渡到中后期的云岡造像，人物形象呈現(xiàn)“秀骨清像”“褒衣博帶”的南朝士風貌，整個窟龕的型制由原來的穹隆頂變?yōu)橹行乃?，在中間的方形塔柱上雕刻有千佛、飛天、弟子等多種人物造型，使洞窟更具繁縟華麗之感。后期的飛天造像也由赤腳豐碩變成衣帶飄然，身材瘦削的形象。雕刻技藝在服飾的變化上更顯突出，比如衣紋的層疊、前后組合突出。

四、結(jié)論

魏晉南北朝時期的藝術(shù)，因政治上南北分野，出現(xiàn)南北并行的文化格局，同時也因頻繁的政權(quán)更迭與大規(guī)模人口遷徙，出現(xiàn)各民族、南北地域間的文化交融。其中佛教藝術(shù)在這一時期尤為受歡迎，人民逃避現(xiàn)實，將來世的希望寄托于佛教。當時的人們?yōu)榱嗣撾x苦海，大肆開窟造像，佛教成為帝王鞏固統(tǒng)治的工具。“融合”是北朝發(fā)展的時代主題，多元融合自然也就成為北朝藝術(shù)風格最為突出的時代特征。多元融合既包含藝術(shù)形式上的融合，也包括藝術(shù)內(nèi)容和審美思想的融合。在胡漢、中外多元融合的同時，草原胡族和外來宗教、世俗文化藝術(shù)與中原漢族禮樂文化藝術(shù)相互雜糅，進而形成了戎華兼采、雅俗雜糅的時代特征。北魏平城時期的“令如帝身”的造像思想盛行，特別是云岡曇曜五窟，以北魏道武、明元、太武、景穆、文成等五位皇帝為題材來雕造佛像，將中國的皇帝崇拜與佛教信仰相結(jié)合。縱觀云岡石窟的發(fā)展歷程，它較其他石窟來說完成時間緊湊短暫，但是所體現(xiàn)的民族融合卻異常鮮明。無論是形式還是內(nèi)容，云岡石窟就像一幅繪畫長卷，將希臘、印度、犍陀羅、笈多、鮮卑匈奴以及中原漢晉文化等藝術(shù)風貌融為一體，呈現(xiàn)云岡獨有的藝術(shù)特色。

作者簡介

趙瑞進，女，漢族，山西太原人，碩士，研究方向為東北石油大學藝術(shù)學理論。

參考文獻

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[3]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

[4]李春，杜文嵐.論云岡石窟的藝術(shù)特點[J].中山大學學報論叢，2005（4）：313-315.

[5]凌建英.云岡石窟的美學風格[J].藝術(shù)批評，2010（11）：75-77.

[6]冉令江.民族融合視域下的北朝藝術(shù)風格演變研究[D].南京：東南大學，2020.

注釋

①（北齊）：魏收：《魏書·序記》，吉林人民出版社，1995年。

②（北齊）：魏收：《魏書·卷66—114》，吉林人民出版社，1995年。

③王宏建：《藝術(shù)概論》，文化藝術(shù)出版社，2000年。