摘要：敦煌莫高窟中的卷草紋樣作為敦煌藝術(shù)的重要組成部分之一，出現(xiàn)在石窟的建筑、壁畫以及彩塑上，其紋樣形式、裝飾作用各有不同。研究敦煌壁畫中卷草紋樣的發(fā)展演變及裝飾應(yīng)用等方面，不僅有助于研究敦煌石窟的文化與藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于當(dāng)前中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)與發(fā)展也有著重要的研究價(jià)值。本文通過對(duì)壁畫中卷草紋樣的研究，了解其背后的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與審美文化，并嘗試將敦煌壁畫中的卷草紋裝飾元素應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，為敦煌非遺藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供新的思路。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟；敦煌壁畫；紋卷草樣

動(dòng)植物圖案的裝飾紋樣是人類藝術(shù)發(fā)展史中最重要的參考素材，唯一不同的是，動(dòng)物圖騰常作為神靈的象征裝飾于建筑屋檐、祭祀器皿和武器，而植物紋樣因不具備動(dòng)物的神格化特點(diǎn)，在裝飾使用時(shí)反而沒有過多拘束，使用范圍也更廣泛。其中，卷草紋作為中國傳統(tǒng)植物紋樣之一，起源悠久，形成了脈絡(luò)清晰的發(fā)展歷史。敦煌莫高窟中大量運(yùn)用了卷草紋飾，遍布藻井、佛像的龕楣等各個(gè)位置，運(yùn)用廣泛卻各有特色并不重復(fù)，裝飾作用也各不相同。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，2015年的巴黎時(shí)裝周上敦煌系列的禮服造型也運(yùn)用了卷草紋的裝飾圖案，以服飾為載體呈現(xiàn)敦煌文化藝術(shù)[1]。

一、卷草紋樣的起源與界定

關(guān)于卷草紋的造型起源研究，不同學(xué)者持不同的觀點(diǎn)。田自秉[2]認(rèn)為卷草紋與其他卷云紋、忍冬紋同屬一脈，是在佛教?hào)|漸傳入的忍冬紋基礎(chǔ)上結(jié)合我國本土文化與審美特點(diǎn)從而形成；霍秀峰[3]則認(rèn)為卷草紋是植物紋和云藻紋的結(jié)合，并以佛教為依托進(jìn)一步發(fā)展而來。西方學(xué)者阿洛伊斯·里格爾和貢布里希[4]從古希臘的茛苕葉旋渦紋以及阿拉伯的藤蔓花紋中找到了卷草紋的起源痕跡，從當(dāng)時(shí)的建筑中也可找到西方風(fēng)格的卷草紋樣。筆者更傾向于前兩種觀點(diǎn)，敦煌莫高窟首先作為宗教藝術(shù)的重要代表，其裝飾紋樣以強(qiáng)化佛教氛圍、宣傳佛教思想為主旨，在傳教目的上不斷衍生出更多藝術(shù)價(jià)值，而忍冬紋傳入中國后，并沒有被直接照搬，而是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中追求天人合一、氣韻生動(dòng)的理念影響下，與象征生生不息的云氣紋相結(jié)合，形成了靈動(dòng)自如的中式卷草紋。

關(guān)于卷草紋的概念，霍秀峰老師在《敦煌唐代壁畫中的卷草紋飾》中所下的定義具有更高的概括性，“所謂卷草紋飾，就是在一條連續(xù)不斷的“S”形波狀主莖上，又飾以各種花卉、枝葉，或者其他裝飾紋樣，構(gòu)成一個(gè)以圖案化的藤蔓植物為主，既獨(dú)立存在，又與整體視覺審美相聯(lián)系的特有紋飾”[3]。

二、卷草紋樣背后的地域性與時(shí)代性審美

（一）卷草紋發(fā)展的地域性審美差異

關(guān)于卷草紋的深入研究要放在具體的時(shí)代背景與地域文化中。極具西方風(fēng)格的卷草紋飾與其所處地理位置有著密切關(guān)聯(lián)，如希臘神廟中科林斯式柱頭上的茛苕葉漩渦紋，在圍繞中心點(diǎn)旋轉(zhuǎn)后發(fā)展出自由延伸的翻卷渦紋，以此達(dá)到均衡美的效果。古希臘地處沿海區(qū)域，扼歐、亞、非三洲要沖，經(jīng)濟(jì)繁榮帶來的文明發(fā)展萌生了浪漫奔放的古希臘藝術(shù)，紋樣本身所具有的浪漫、激情的裝飾氛圍，使其在歐洲的巴洛克、洛可可時(shí)期盛行，形成了精致絢麗的宮廷主義風(fēng)格。高緹耶2007年的高定造型即以洛可可風(fēng)格為主題，通過大量的茛苕葉旋渦紋的裝飾堆砌出奢華的服裝來表達(dá)浪漫與精致。

通過研究敦煌石窟壁畫中的卷草紋，發(fā)現(xiàn)其與忍冬紋已有明顯差異，從忍冬紋的本土化改造可以看出審美的地域性差異，通過忍冬紋與中國原有的云氣紋、云藻紋相結(jié)合，在追求虛實(shí)結(jié)合的中式審美下，加入了更多帶有美好寓意的植物花卉圖案，使得中式卷草紋與西式忍冬紋展現(xiàn)了全然不同的審美追求。

日式唐草紋則在奈良時(shí)期受到唐代的影響，在中式卷草紋的基礎(chǔ)之上結(jié)合日本閑寂、淡素的審美基調(diào)而形成，雖與中式卷草紋同源，但日式唐草紋在后期的本土發(fā)展中更多是以日本文化與審美藝術(shù)為土壤，古代日本戰(zhàn)亂不斷，人們迫于接受大量死亡的現(xiàn)實(shí)，無奈延伸出了物哀己悲的審美基調(diào)，因而也催生出特有的菊唐草和以凋零易逝的櫻花為元素的卷草紋。

（二）卷草紋發(fā)展的時(shí)代性審美差異

敦煌莫高窟始建于十六國的前秦時(shí)期，后歷經(jīng)北朝、隋朝、唐朝、五代十國、西夏、元朝等歷代興建[5]，才達(dá)到了如今我們看到的規(guī)模，通過研究石窟中不同時(shí)期壁畫的紋樣，可一窺卷草紋樣的風(fēng)格發(fā)展與不同時(shí)期的審美變化。卷草紋的演變歷史不僅僅是紋樣裝飾藝術(shù)發(fā)展的過程，更反映了當(dāng)時(shí)文化的各個(gè)歷史發(fā)展階段。

唐代作為中國歷史上與外來文化交流最頻繁的時(shí)期之一，卷草紋在這一階段也得到了空前發(fā)展，在題材和形式上都有了突破。唐朝自初期至中后期，卷草紋飾均有所變化，并在發(fā)展過程中趨于成熟穩(wěn)定。初唐時(shí)期，卷草紋整體造型簡練，枝節(jié)清晰瘦長，如圖1所示；盛唐時(shí)期，紋樣較為復(fù)雜，造型更加飽滿豐厚，并出現(xiàn)了雙線勾勒的葉脈裝飾[6]；到了中唐時(shí)期，卷草紋在延續(xù)盛唐風(fēng)格的基礎(chǔ)上，調(diào)整了花葉的大小并增加葉脈的紋路裝飾；晚唐時(shí)期，卷草紋已趨于成熟，形成了公式化的裝飾規(guī)律，從具象的花形寓意到抽象化的裝飾作用。此時(shí)卷草紋不僅作為石窟壁畫裝飾，也延伸至器皿、服飾的裝飾中。唐代卷草紋風(fēng)格變化的背后反映的正是唐代國勢(shì)強(qiáng)大、精神昂揚(yáng)自信的社會(huì)風(fēng)氣以及趨向于雍容華貴的審美風(fēng)格。

三、卷草紋飾規(guī)律的公式化運(yùn)用

卷草紋由模擬植物生長狀態(tài)而來，在發(fā)展過程中不斷變化再設(shè)計(jì)。深入了解卷草紋的形式變化與規(guī)律體現(xiàn)，能夠更精確地提煉出其主要特征，便于歸類與研究。

（一）連續(xù)式

紋樣中的連續(xù)式遵循了變化與統(tǒng)一原則，常見的有二方連續(xù)和四方連續(xù)，對(duì)卷草紋樣中單一圖案的連續(xù)式處理，能夠巧妙搭配其他裝飾形象，在變化中表現(xiàn)統(tǒng)一，統(tǒng)一中又帶有局部變化，達(dá)到有據(jù)可循的效果。莫高窟盛唐第103窟中的卷草紋邊飾，如圖2所示，以“C”形卷草紋樣為單元的二方連續(xù)排列，同元素的紋樣以枝蔓為界分繪兩種顏色，打破了連續(xù)式規(guī)律排布給人的刻板印象，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

（二）對(duì)稱式

對(duì)稱式的卷草紋即以對(duì)稱中心進(jìn)行對(duì)等分割，達(dá)到和諧均衡的畫面效果，體現(xiàn)莊重、沉穩(wěn)的特點(diǎn)，對(duì)稱與均衡不僅僅是構(gòu)圖形式之一，也是主要的形式美法則。莫高窟初唐第321窟中窟頂藻井圖案正是經(jīng)典的對(duì)稱式卷草紋，如圖3所示，以井心為中心向外作對(duì)稱延伸，中心以蓮花紋為主體，四周圍繞卷草紋，形成了動(dòng)靜結(jié)合的視覺效果，以蜿蜒的卷草打破對(duì)稱帶來的莊重沉悶。

（三）自由式

卷草紋的自由式造型體現(xiàn)的節(jié)奏韻律反映著生命的律動(dòng)，雖是不規(guī)則的公式變化但整體靈活而不凌亂，蔓草舒緩流暢，在細(xì)節(jié)處彰顯生機(jī)與靈氣。莫高窟初唐第334窟中的頭光邊飾如圖4所示，紋樣以舒緩流動(dòng)的“S”形姿態(tài)蜿蜒生長，從共同起點(diǎn)延伸出不同方向、長度甚至弧度的枝蔓，疏密錯(cuò)落有致，從靜態(tài)裝飾中可體會(huì)卷草紋的自然生長姿態(tài)。

四、卷草紋樣的裝飾意義

卷草紋樣的框架結(jié)構(gòu)簡單多變，能夠結(jié)合其他類型的裝飾元素，具有可塑性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，因此能夠根據(jù)裝飾主題和所運(yùn)用的位置，做出不同的造型變化。卷草紋作為敦煌石窟中運(yùn)用最多的裝飾紋樣，不僅是石窟中邊飾的重要組成，而且是組成藻井、背光等圖案的主體紋樣。

（一）作為建筑結(jié)構(gòu)處裝飾

在敦煌石窟中各壁之間的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處明顯可見各式不同的卷草紋樣，如窟頂藻井、四面斜坡與四面立壁三者之間的相互銜接，此處卷草紋的作用更多是銜接與互動(dòng)，打破轉(zhuǎn)折處的生硬拼接，在視覺上起到支撐的作用。藻井轉(zhuǎn)折處常常采用相同花形、蜷曲規(guī)律的卷草紋，從整體上看強(qiáng)化了整個(gè)窟頂?shù)闹谓Y(jié)構(gòu)，使得窟頂間結(jié)構(gòu)更加緊密，骨架結(jié)構(gòu)也更穩(wěn)定。卷草紋作為窟內(nèi)建筑結(jié)構(gòu)處的裝飾，在起到自然過渡作用的同時(shí)，也使得各裝飾面積之間有了明確的區(qū)別，各壁面的內(nèi)容轉(zhuǎn)換也有了恰到好處的啟承。

（二）作為綜合性裝飾

敦煌唐代石窟形制多為覆斗型頂式，窟頂藻井作為中心部分下接四面斜坡，四平八穩(wěn)的造型限制了井心的圖案應(yīng)用，而卷草紋作對(duì)稱式時(shí)能夠契合井心，不破壞其穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)重心，因此初唐時(shí)期卷草紋便開始大量運(yùn)用于井心裝飾。卷草紋自身具有的蜿蜒流動(dòng)特性能夠弱化井心規(guī)整僵硬的缺陷，在不影響重心和結(jié)構(gòu)平衡的前提下，具有動(dòng)靜結(jié)合的裝飾效果。

背光圖案是石窟中佛像人物背后的裝飾圖案，主要包括頭光與身光。以卷草紋作為背光圖案能夠?yàn)檎麄€(gè)畫面增添靈動(dòng)生機(jī)，在幾何紋與水波紋之間點(diǎn)綴一圈繁復(fù)華麗的卷草紋，增強(qiáng)了背光裝飾的強(qiáng)弱對(duì)比，更強(qiáng)化了石窟內(nèi)佛像人物的宗教氛圍，以藝術(shù)的形式潛移默化地進(jìn)行傳教。

（三）作為壁畫周圍裝飾

敦煌石窟中繪有大量壁畫，其中經(jīng)變畫以繪畫的形式將佛教經(jīng)文具象化，壁畫周圍飾有面積極小的卷草紋作為壁畫的邊框，以細(xì)窄的紋樣來襯托壁畫內(nèi)容，以氣韻生動(dòng)之態(tài)增添莊嚴(yán)佛法世界的靈動(dòng)氣息。不同壁畫的卷草邊框顏色也隨著經(jīng)變畫的主體色彩而改變，更好地呼應(yīng)壁畫內(nèi)容。

通過對(duì)石窟中不同位置卷草紋飾的功能研究，發(fā)現(xiàn)卷草紋在發(fā)揮較強(qiáng)的裝飾性功能基礎(chǔ)上能夠起到分隔、銜接畫面甚至支撐結(jié)構(gòu)的重要作用。

五、結(jié)語

在當(dāng)前全球化背景下，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)文化顯得尤為重要，傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展更是文化自信的重要一步，卷草紋樣作為敦煌非遺藝術(shù)的重要組成部分，研究其藝術(shù)特征與價(jià)值是繼承和保護(hù)的重要前提。敦煌壁畫中的卷草紋樣不僅僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的產(chǎn)物，更是外來民族文化與本民族文化交融的典范，卷草紋發(fā)展的整個(gè)過程，更反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)審美特征與審美追求的變化。對(duì)卷草紋飾藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒要堅(jiān)持以史料為準(zhǔn)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中保留卷草紋裝飾精髓的同時(shí)思考其新的發(fā)展方向，在傳承文化的同時(shí)，給予卷草紋裝飾藝術(shù)新的生長土壤。

作者簡介

盧靜，女，漢族，浙江溫州人，研究方向?yàn)閷W(xué)科美術(shù)。

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