摘? ?要：《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》通過(guò)一個(gè)未成年人的旅途成長(zhǎng)經(jīng)歷探討成長(zhǎng)的社會(huì)性和建構(gòu)性本質(zhì)。哈克因“非人”的芬老爹，成了小鎮(zhèn)社會(huì)中的“病人”—— 一個(gè)有自殺沖動(dòng)、沉默的他者。哈克在旅途中通過(guò)角色操演參與岸上生活，在反復(fù)實(shí)踐中成長(zhǎng)為兼具社會(huì)審美認(rèn)同和道德認(rèn)同的書寫者。但哈克未抵達(dá)旅程的終點(diǎn)就重新啟程，他的成長(zhǎng)是一種持續(xù)的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》; 他者；成長(zhǎng)；社會(huì)化

引言

《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》（以下簡(jiǎn)稱《哈克》）是一部經(jīng)典的成長(zhǎng)小說(shuō)，講述了小流浪漢哈克在密西西比河上順流冒險(xiǎn)的成長(zhǎng)故事。旅途中，哈克時(shí)而在河上，時(shí)而在岸上，“上岸—離岸”構(gòu)成小說(shuō)情節(jié)的主要單元，為哈克的成長(zhǎng)勾勒出時(shí)間和空間的軌跡。哈克每次上岸，幾乎無(wú)一例外地要喬裝打扮一番，使用虛構(gòu)的身份融入岸上生活。一路走來(lái)，哈克虛構(gòu)身份的變化直接體現(xiàn)在他的偽名上——莎拉·威廉姆斯、瑪麗·威廉姆斯、莎拉·瑪麗·威廉姆斯、喬治·彼得斯、喬治·杰克遜、湯姆·索亞等。無(wú)論扮演誰(shuí)，他的目的只有一個(gè)，那就是在岸上暫得棲居。那么，為什么哈克只能以虛構(gòu)的身份在岸上暫得棲居呢？

《哈克》中，馬克·吐溫把一個(gè)成長(zhǎng)因子置于“岸上—河上”二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中，如同在一個(gè)培養(yǎng)基中投入一粒種子，一邊培育，一邊觀察，看看它到底如何成長(zhǎng)。小說(shuō)中“成長(zhǎng)”的內(nèi)涵向來(lái)受到評(píng)論家的關(guān)注。張德明（1999）結(jié)合人類學(xué)和心理學(xué)理論探究小說(shuō)中的成人儀式原型結(jié)構(gòu)和哈克成長(zhǎng)的關(guān)聯(lián)，他肯定“岸上—河上”二元對(duì)立的存在，借用榮格心理學(xué)術(shù)語(yǔ)闡述“河上的世界代表了哈克的‘自性，而岸上的世界代表了‘他性”，而哈克的成長(zhǎng)是不斷返現(xiàn)“自性”與“他性”，最終“達(dá)成個(gè)人與社會(huì)、內(nèi)心與環(huán)境的平衡”。顯然，此處的“自性”與“他性”之說(shuō)關(guān)照的是哈克的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，而未充分關(guān)注哈克的社會(huì)身份。郭晶晶（2017）提到吐溫多部小說(shuō)中的易裝情節(jié)，認(rèn)為哈克的易裝策略體現(xiàn)對(duì)二元對(duì)立的消解。但其筆墨之少讓人意猶未盡。要探究哈克成長(zhǎng)的本質(zhì)就必須同時(shí)關(guān)注“種子”與“培養(yǎng)基”。小說(shuō)的“岸上—河上”二分世界中，岸上是小鎮(zhèn)的棲息地，是社會(huì)主體之所在；而河上是哈克的避難所，是他者的棲居所。芮渝萍（2004）認(rèn)為，“成長(zhǎng)……意味著一個(gè)人從他者和邊緣的地位走向主流文化的中心，實(shí)現(xiàn)了他者的主體化和邊緣的中心化”。孫勝忠（2020）指出，“成長(zhǎng)小說(shuō)中，社會(huì)化的實(shí)現(xiàn)往往被視為主人公‘成熟的標(biāo)志之一”?？梢?jiàn)，成長(zhǎng)小說(shuō)中往往存在成長(zhǎng)的社會(huì)化維度，成長(zhǎng)對(duì)象的社會(huì)化過(guò)程常構(gòu)成作品重要的敘述內(nèi)容，而現(xiàn)有研究對(duì)這一點(diǎn)的關(guān)注不夠。從個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的角度來(lái)看，《哈克》通過(guò)哈克這個(gè)未成年“他者”的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)探討成長(zhǎng)的社會(huì)性和建構(gòu)性本質(zhì)。

小說(shuō)中存在他者與社會(huì)的二元對(duì)立，他者哈克在社會(huì)中的成長(zhǎng)是逐漸社會(huì)化的過(guò)程。囿于原生家庭，哈克生而為他者，在社會(huì)中陷入存在的困境。但是，通過(guò)他者的角色扮演，他者與社會(huì)之間的張力得到釋放，他者以虛構(gòu)身份在社會(huì)中暫得棲居，哈克在這一過(guò)程中逐漸被社會(huì)接納。小說(shuō)中，哈克被社會(huì)的接納并不意味著旅程的終點(diǎn)；他的重新啟程，意味著他的成長(zhǎng)是一種持續(xù)的建構(gòu)。

他者在社會(huì)中： “非人”“病人”“自殺”“沉默”

小說(shuō)開(kāi)篇，哈克講述了在寡婦道格拉斯家的生活：一天的教養(yǎng)和訓(xùn)誡結(jié)束后，哈克回到房間，靜坐窗邊，本想刻意想些讓自己快意的事情，卻徒勞無(wú)果，他難掩內(nèi)心真實(shí)的聲音：“真悶得慌，我想死掉算了?！保ㄍ聹兀?000）“死”字從哈克嘴里脫口而出，顯示了哈克潛意識(shí)中的自殺沖動(dòng)。涂爾干認(rèn)為，自殺是“集體疾患”的表象（轉(zhuǎn)引自趙立瑋，2014），也就是說(shuō)，自殺的根本原因要去社會(huì)中尋找。哈克在文明的訓(xùn)誡中流露出向死之心，不得不使我們關(guān)注他的社會(huì)處境?！稖贰に鱽啔v險(xiǎn)記》中寫道，“鎮(zhèn)上所有的母親都實(shí)實(shí)在在討厭哈克貝利，也害怕他，因?yàn)樗粍?wù)正業(yè)、不守規(guī)矩、舉止粗俗、行為惡劣，還因?yàn)樗泻⒆佣剂w慕他，喜愛(ài)私下跟他交往，希望自己敢于像他那樣自由放任”（吐溫，2004）。顯然，哈克是小鎮(zhèn)上的問(wèn)題少年，是小鎮(zhèn)生活的他者。哈克之于小鎮(zhèn)社會(huì)即是邊緣他者之于主體現(xiàn)實(shí)。

“他者”是女性主義、后殖民主義和生態(tài)批評(píng)中常提及的術(shù)語(yǔ)?！八摺贝嬖谟诓黄降鹊亩獙?duì)立關(guān)系中，比如，女性是男性的他者，東方是西方的他者，自然是人類文明的他者。一面是主體、中心、權(quán)利、話語(yǔ)，而另一面是客體、邊緣、義務(wù)、沉默。小說(shuō)中，密西西比河造成的地理分割恰恰象征一個(gè)二分的世界，岸上是群體小鎮(zhèn)的所在，而河上是邊緣人的避難所。細(xì)讀小說(shuō)不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中存在諸多邊緣人物，他們?cè)诎渡想y以棲身，無(wú)不與密西西比河聯(lián)系密切。哈克和吉姆是陸地逃亡者，只能在密西西比河上漂流生活。騙子“國(guó)王”和“公爵”也是陸地逃亡者，他們與哈克在河上相遇。需要特別注意的是哈克的父親芬老爹（Pap Finn），他仿佛只是一個(gè)河邊暫住者 ，但是他的尸體浸泡在密西西比河中。而岸上世界則是要“文明化”哈克，要制裁吉姆、騙子和芬老爹的地方。王楠（2015）認(rèn)為，權(quán)力把個(gè)體塑造成知識(shí)的主體，規(guī)訓(xùn)身體，使其臣服和吸納社會(huì)規(guī)范，而欲望的主體為了存在只能選擇服從， 并在對(duì)權(quán)力/律法或社會(huì)規(guī)范反復(fù)吸納和引用的過(guò)程中，被生產(chǎn)出一個(gè)屈從的主體。小說(shuō)中的岸上小鎮(zhèn)是主體與權(quán)力的容器，也是規(guī)訓(xùn)個(gè)體并生產(chǎn)主體的社會(huì)性空間。作為不完全屈從的越軌個(gè)體，那些邊緣人在岸上世界勢(shì)必會(huì)遭遇坎坷。借用伯格和盧克曼（2019）的比喻，“如果把日常生活至尊現(xiàn)實(shí)比作生活的‘白日，邊緣情境就構(gòu)成了生活的‘黑夜，它在日常意識(shí)的四周不懷好意地埋伏著”。社會(huì)的至尊現(xiàn)實(shí)對(duì)他者“不懷好意”的埋伏不會(huì)置之不理，他者要么被治療，要么被虛無(wú)（認(rèn)為它不存在）。換言之，社會(huì)的越軌者在日常生活中要么是需要治愈的“病人”，要么是根本沒(méi)有資格接受治療的“非人”?！安∪恕焙汀胺侨恕本w現(xiàn)他者在社會(huì)中的存在困境。

伯格和盧克曼（2019）說(shuō)：“一切個(gè)體都出生在某個(gè)客觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，在這里他遇到了負(fù)責(zé)自己社會(huì)化過(guò)程中的重要他人……重要他人將世界中轉(zhuǎn)給他，并在中轉(zhuǎn)過(guò)程中對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行修改?！惫说乃呱矸葜蛞匪葜了醯闹匾恕依系?。芬老爹與小鎮(zhèn)之間的矛盾從出場(chǎng)就已昭然若揭。他無(wú)視小鎮(zhèn)的律法與規(guī)范，欺凌法官、詆毀學(xué)校、偷走哈克，并公然向小鎮(zhèn)宣戰(zhàn)，最終是他管住哈克。芬老爹是社會(huì)里的“撒旦”，而哈克是“撒旦”的繼承人；或者說(shuō)，芬老爹是第一代他者，哈克是第二代他者。

第一代他者芬老爹是小鎮(zhèn)中的“非人”。王楠（2015）將巴特勒作品中“l(fā)ess than human”的表達(dá)譯作“非人”，指“一類被變成主權(quán)/法的例外但又被包含在國(guó)家之中的主體”（王楠，2016）。小說(shuō)第五章，新上任的審判官想教芬老爹重新做人，吐溫小說(shuō)原文的表達(dá)是“…h(huán)e was a-going to make a man of him”（吐溫，2008）。言外之意，“he is not yet a man”；或者說(shuō)，“he is less than a man”，他是“非人”。審判官煞費(fèi)苦心地把芬老爹帶回家，準(zhǔn)備耐心教育他，芬老爹也積極表現(xiàn)，誠(chéng)心坦白，承諾戒酒。這不僅感動(dòng)了審判官，更感動(dòng)了芬老爹自己，二人相擁而泣?？墒牵惶觳坏椒依系驮萎吢?，酩酊大醉時(shí)還險(xiǎn)些丟了性命。審判官幡然醒悟：能讓芬老爹改變的恐怕只有火槍了——這一結(jié)論恐怕是鎮(zhèn)上其他人早已認(rèn)同的了?；饦屇茏龅降臒o(wú)非就是斷了芬老爹的氣，讓他從人變成尸體。顯然，真給芬老爹一槍是行不通的，但這結(jié)論已然給他判了死刑，芬老爹在小鎮(zhèn)人看來(lái)只是一具行尸走肉。

“非人”的判決不只來(lái)自小鎮(zhèn)，芬老爹在潛意識(shí)中與小鎮(zhèn)共謀，也非人化自己。芬老爹是嗜酒如命的酒鬼，如哈克所見(jiàn)，“每次他拿到錢就喝個(gè)爛醉，每次醉了就到鎮(zhèn)上到處惹事，每次惹了事就被關(guān)起來(lái)。這對(duì)他正合適，這種事情他最拿手了”（吐溫，2000）。芬老爹酗酒是一種自我麻醉，酒醉下的芬老爹是譫妄的精神錯(cuò)亂者，他的不安和恐懼常常在酒后爆發(fā)。在恐懼的鬼影前，芬老爹感覺(jué)自己遭到追殺，只能無(wú)奈大喊“讓一個(gè)可憐的家伙自己待會(huì)吧！”。芬老爹在被幻覺(jué)干擾時(shí)，把流著自己血液的兒子看成了死亡天使的化身，一心要消滅他。芬老爹的弒子行為是一種自殺表現(xiàn)。精神錯(cuò)亂的芬老爹既被追殺又在自殺，芬老爹也是手持火槍的人，芬老爹的自殺實(shí)則表明他其實(shí)內(nèi)化了岸上世界的觀念，潛意識(shí)之中對(duì)自己進(jìn)行非人化，他實(shí)則是岸上世界的同謀者。

在共謀的他者和小鎮(zhèn)社會(huì)之間的第二代他者哈克也表現(xiàn)出種種病癥，他則是有待被治療的“病人”。這些病癥其一便是語(yǔ)言的失效或沉默。哈克在寡婦家時(shí)，時(shí)常發(fā)生語(yǔ)言的誤解。比如，道格拉斯說(shuō)他是“一只可憐的迷途羔羊”（吐溫，2000）， 他卻以為人家在罵他是牲口。哈克索性放棄了語(yǔ)言溝通，所以當(dāng)華森小姐教訓(xùn)他時(shí)，雖然他內(nèi)心有想法，卻不會(huì)說(shuō)出來(lái)。當(dāng)哈克在寡婦家中感到焦慮時(shí)，湯姆·索亞的出現(xiàn)立刻讓他擺脫了絕望和死亡的氣氛。湯姆和其他孩子是小鎮(zhèn)的正常孩子，他們的世界并不像成年人那樣封閉，他們?yōu)楣伺c社群之間搭起了一座溝通的橋梁。但值得注意的是，起初哈克在和鎮(zhèn)上孩子們玩耍時(shí)，基本上是個(gè)沉默的角色。孩子們與大人不同，他們?cè)谝黄饡r(shí)會(huì)有更多的肢體交流，仿佛身體是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，比語(yǔ)言領(lǐng)域更公平。即便如此，哈克和湯姆之間仍存在裂縫。小說(shuō)第三章，當(dāng)哈克試圖與湯姆交流想法時(shí)，出現(xiàn)了這樣一段：

“我說(shuō)，我們?yōu)槭裁纯床灰?jiàn)呢？他說(shuō)如果我不那么無(wú)知，只要看過(guò)一本《堂·吉訶德》的書，不用問(wèn)就會(huì)明白了。他說(shuō)那都是魔法變的。他說(shuō)那里有好幾百名士兵，還有大象和財(cái)寶等，有魔法師和我們?yōu)閿?，他們把那些東西都變成了一所兒童主日學(xué)校，完全是出于惡意。我說(shuō)好吧，那我們要做的事兒就是去找那些魔法師了。湯姆·索亞說(shuō)我是個(gè)笨蛋?！?（吐溫，2000）

哈克繼續(xù)與湯姆爭(zhēng)論了一番，但最終湯姆制止了爭(zhēng)論并罵哈克是“一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的大笨蛋” （吐溫，2000）。 湯姆表現(xiàn)得像華森小姐一樣，當(dāng)他和哈克意見(jiàn)不合時(shí)，便勒令其閉嘴并辱罵他；而哈克對(duì)湯姆也像對(duì)華森小姐一樣，即便心里不能認(rèn)同，卻也緘口不語(yǔ)?！罢Z(yǔ)言構(gòu)成了社會(huì)化最重要的內(nèi)容，也是社會(huì)化最重要的工具”（伯格、盧克曼，2019）。哈克身在小鎮(zhèn)社會(huì)之內(nèi)，實(shí)則在小鎮(zhèn)社會(huì)之外，語(yǔ)言的失效和沉默恰是他游離在小鎮(zhèn)社會(huì)系統(tǒng)之外的表現(xiàn)。此外，同芬老爹相似，哈克也被某種不可名狀的自殺沖動(dòng)誘惑著。他在寡婦道格拉斯家不時(shí)感到窒息般的孤獨(dú)感，順口說(shuō)“死掉算了”。他更是在逃離小鎮(zhèn)之際，布置了自己被謀殺的血腥現(xiàn)場(chǎng)，完成了“自殺”，而這場(chǎng)儀式上的“自殺”恰是哈克自救之旅的開(kāi)始。

他者在成長(zhǎng)中：“操演”“審美”“道德”“書寫”

正如伯格和盧克曼（2019）指出，原生家庭使個(gè)體經(jīng)歷初級(jí)社會(huì)化，而個(gè)體進(jìn)入社會(huì)時(shí)會(huì)經(jīng)歷次級(jí)社會(huì)化和再社會(huì)化，最終得以在社會(huì)中安身立命。社會(huì)化使哈克從他者轉(zhuǎn)向主體。哈克在小鎮(zhèn)生活中的存在方式是不停地表演。哈克在陸地上通過(guò)喬裝打扮、改名換姓的“角色扮演”參與小鎮(zhèn)生活。如毛亮（2015）所言，在現(xiàn)實(shí)建構(gòu)過(guò)程中，個(gè)體意識(shí)會(huì)對(duì)所感知到的內(nèi)容進(jìn)行“賦形”與“賦意”。哈克的角色扮演正是其“賦形”與“賦意”的實(shí)踐。這種實(shí)踐用巴特勒的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，即是“操演”。操演指向的是建構(gòu)性，如巴特勒所言，性別角色之所以被認(rèn)為理所當(dāng)然就是因?yàn)樗辉俦恢貜?fù)，最后被自然化了（Butler，1999）?？梢?jiàn)，操演是參與和實(shí)踐，其結(jié)果是吸納、接受、融入，是社會(huì)化。

哈克的旅途成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)伴隨“賦名”和“賦形”，是重復(fù)性操演的實(shí)踐，目的是用“替身”隱藏“真身”。隨著旅途的深入，重復(fù)性操演的實(shí)踐使哈克的隱藏能力得到發(fā)展。在旅途伊始，哈克造訪朱迪思·洛夫圖斯夫人家。由于演技拙劣，他進(jìn)行了三次更名，從莎拉·威廉姆斯到瑪麗·威廉姆斯到莎拉·瑪麗·威廉姆斯又到喬治·彼得斯，最后被洛夫圖斯夫人戲稱為莎拉·瑪麗·威廉姆斯·喬治·亞歷山大·彼得斯。流落到格蘭杰福德家時(shí)，哈克變身為喬治·杰克遜，這次哈克要比之前謹(jǐn)慎得多，為了防止露出破綻，他巧妙地從巴克口中學(xué)會(huì)名字的拼寫，并反復(fù)練習(xí)、爛熟于心。隨著哈克角色扮演經(jīng)驗(yàn)的累積，他虛構(gòu)身份的能力越來(lái)越強(qiáng)。伯格和盧克曼（2019）認(rèn)為，“‘隱藏能力的發(fā)展，是成年過(guò)程的一個(gè)重要方面”。經(jīng)歷漸長(zhǎng)的哈克在社會(huì)中逐漸由不適變得舒適，成長(zhǎng)為兼具審美認(rèn)同和道德認(rèn)同并且不再沉默的準(zhǔn)社會(huì)青年。

當(dāng)哈克誤打誤撞進(jìn)入格蘭杰福德的地盤時(shí)，他扮成一個(gè)迷路的男孩，輕而易舉地被格蘭杰福德家所接納。格蘭杰福德家如同圣彼得斯堡一樣，但待哈克進(jìn)入格蘭杰福德家時(shí)，他已不似早先在寡婦家那般感到百般難受了。當(dāng)然，格蘭杰福德家與寡婦家不同，但此時(shí)的哈克相較于之前也發(fā)生了改變。在格蘭杰福德家，哈克寫道：“這是很可愛(ài)的一家人，他們住的房子也可愛(ài)至極。我從前在鄉(xiāng)下，從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一所這么精致、這么有派頭的房子?！?（吐溫，2000） 哈克竟然贊美起房屋的氣派來(lái)，他如同一個(gè)參觀藝術(shù)展的青年，仔細(xì)欣賞著房屋裝飾的細(xì)節(jié)：擺件、桌布、書目、圖畫。特別是這家已故女兒的畫作和詩(shī)作，讓哈克著魔一般地被吸引。他仔細(xì)研究過(guò)許多次，對(duì)所有細(xì)節(jié)了然于心。他坦言：“有好多回被她的圖畫弄得悶悶不樂(lè)，我無(wú)法理解她的心情，我就無(wú)精打采地來(lái)到她原來(lái)住過(guò)的那間屋里，拿出她那本老剪貼簿來(lái)，認(rèn)真地看了一遍。我很喜歡那一家人，連死的都包括在內(nèi)，我不希望我們之間有任何隔閡?！保ㄍ聹兀?000）此時(shí)的哈克儼然一個(gè)憂郁的藝術(shù)青年，與格蘭杰福德家達(dá)成審美認(rèn)同?！皩徝勒J(rèn)同就其根本語(yǔ)義而言，指的是人們?cè)趯?duì)于什么是 ‘美以及如何接近、表達(dá)和通達(dá)此‘美等方面所達(dá)到的觀念和行為方面的相似性和一致性”（向麗，2014）?？梢?jiàn)，審美認(rèn)同指向觀念和行為方面的相似性和一致性。不僅如此，哈克想到這女孩生前給別人作詩(shī)，死后卻沒(méi)有人給她作詩(shī)，于是他絞盡腦汁嘗試為她創(chuàng)作幾首詩(shī)。雖然創(chuàng)作以失敗告終，但哈克的表達(dá)沖動(dòng)被刺激和喚醒，而這背后的動(dòng)力是滿足公平性的道德訴求。

如果說(shuō)審美認(rèn)同是哈克成長(zhǎng)表現(xiàn)的一方面，另一方面則是哈克的道德認(rèn)同。李萍（2019）認(rèn)為，道德認(rèn)同包含兩方面意義：“其一是指道德主體與通行的社會(huì)理想道德要求的一致性或相同性，這可以視為道德社會(huì)認(rèn)同；其二是表明道德主體（道德行為者或當(dāng)事人）與道德自身的關(guān)系水平，這揭示了道德主體自覺(jué)自愿地與道德不離不棄、始終如一的狀態(tài)，這一層面的道德認(rèn)同其實(shí)就是當(dāng)事人的道德自我認(rèn)同。”道德是社會(huì)的觀念力和情感力之所在（楊修業(yè)，2021），無(wú)論是道德社會(huì)認(rèn)同還是道德自我認(rèn)同，都意味著個(gè)體的社會(huì)化。

《哈克》第十九章到第三十三章大約占全書三分之一，其中“國(guó)王”和“公爵”兩個(gè)人物操縱著哈克的旅程?！皣?guó)王”和“公爵”對(duì)岸上比對(duì)河上更感興趣，但他們因敗壞的道德與失范的行為受到岸上世界的驅(qū)逐。哈克離開(kāi)格蘭杰福德家后，決心過(guò)木筏漂流生活，但“國(guó)王”和“公爵”的闖入使哈克被動(dòng)上岸，并被賦形為無(wú)名的隨從或幫手。哈克早就輕松識(shí)破兩個(gè)人的騙子身份，且對(duì)兩個(gè)騙子的欺詐惡行和敗壞的道德嗤之以鼻。但正如他所言：“假如我從爸爸那兒沒(méi)學(xué)到別的什么的話，至少我是學(xué)會(huì)了這么一手：對(duì)付這種人最好的辦法，就是讓他們隨心所欲?！保ㄍ聹?，2000）顯然，哈克在道德上鄙視騙子，行為上卻對(duì)其放任不管。他對(duì)騙子的否定說(shuō)明他具有道德社會(huì)認(rèn)同；但他做騙子的幫兇，說(shuō)明他還不是與道德不離不棄、具有道德自我認(rèn)同的人。善良的姑娘瑪麗·貞是讓哈克從幫兇到揭兇的關(guān)鍵人物。哈克在受到瑪麗禮待后，反復(fù)三次自責(zé)：“這位姑娘多么好啊，她的錢眼看著就要叫那個(gè)老壞蛋搶走，我卻袖手旁觀！”（吐溫，2000）最后他終于良心發(fā)現(xiàn)，罵自己不作為是“下賤、缺德、不是人”（吐溫，2000），決定幫瑪麗把這筆錢拿回來(lái)。哈克在作出決定之際，反復(fù)感嘆“這位姑娘多么好啊”?！昂谩痹谀睦锬?？這個(gè)模糊的“好”字飽含著青澀的初戀般的含蓄，含蓄到哈克自己都不自知。哈克回想起瑪麗時(shí)說(shuō)：“自從那一回我看著她走出房門以后，我再也沒(méi)有見(jiàn)到她。盡管如此，我總是時(shí)時(shí)刻刻地想念她，想了不知多少遍，我永遠(yuǎn)記著她說(shuō)要替我禱告的那句話?！保ㄍ聹兀?000） 或許很難說(shuō)清這個(gè)曖昧的“好”具體指什么，但它一定不是騙子的那一類，而是與之對(duì)抗的力量。在對(duì)瑪麗“好”的肯定下，哈克在道德認(rèn)同上又進(jìn)一步，而這種牽念的情愫和延續(xù)的沖動(dòng)往往昭示著成熟的到來(lái)。

小說(shuō)最后一章，哈克抵達(dá)菲爾普斯農(nóng)場(chǎng)時(shí)，被誤認(rèn)為圣彼得斯堡的湯姆·索亞。菲爾普斯農(nóng)場(chǎng)是一個(gè)與圣彼得斯堡有親緣關(guān)系的小鎮(zhèn)。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的旅程，哈克仿佛回到起點(diǎn)，扮演起了湯姆——“他是一個(gè)很體面的孩子，教養(yǎng)又好，又有身份，家里的人的身份也都好；而且他人很聰明，并非傻頭傻腦的；懂得是非，絕不稀里糊涂；既不卑鄙，又有好心……”（吐溫，2000）。就是這樣的湯姆·索亞，哈克演起來(lái)并不費(fèi)心，甚至可以說(shuō)他順利被菲爾普斯接納。哈克或許把順利的融入歸因于菲爾普斯夫婦的熱情和輕信；但從另一面看，又何嘗不是因?yàn)樗麑?duì)這場(chǎng)表演駕輕就熟呢？與在圣彼得斯堡不同，哈克在菲爾普斯不再抱怨文明化的生活了，他已經(jīng)適應(yīng)了。

正如伯格和盧克曼（2019）所言，“語(yǔ)言構(gòu)成了社會(huì)化最重要的內(nèi)容，也是社會(huì)化最重要的工具”。那么，成長(zhǎng)到小說(shuō)結(jié)尾部分的哈克已然是掌握語(yǔ)言工具的人。如果說(shuō)在圣彼得斯堡時(shí)，哈克在湯姆面前常常是沉默或被斥責(zé)的被動(dòng)狀態(tài)，到菲爾普斯農(nóng)場(chǎng)時(shí)，哈克顯然不再被動(dòng)，而且已成長(zhǎng)為一個(gè)比湯姆更有知識(shí)的人。當(dāng)哈克與湯姆交流時(shí)，他自信滿滿：“我一句話不說(shuō)，因?yàn)檫@正和我預(yù)料的一樣，不過(guò)我非常清楚，一旦他的主意拿定，那就不會(huì)有任何異議”。（吐溫，2000） 他不僅教湯姆如何不給薩莉姨媽惹麻煩，更開(kāi)始向湯姆提出建議，甚至說(shuō)服湯姆接受其中一部分，而湯姆也開(kāi)始時(shí)不時(shí)詢問(wèn)哈克的意見(jiàn)。更重要的是，哈克已成長(zhǎng)為一個(gè)作者。在小說(shuō)“就此停筆”（吐溫，2000）之前，哈克寫道：“湯姆現(xiàn)在已經(jīng)快痊愈了……所以我也沒(méi)有什么可寫的了，可是我還是感到很開(kāi)心，因?yàn)槿绻以缰缹懸槐緯@么麻煩，我就不會(huì)動(dòng)筆，以后也不會(huì)再寫了?！保ㄍ聹?，2000）小說(shuō)之初，哈克在圣彼得斯堡學(xué)習(xí)閱讀文字；在格蘭杰福德家，他受到藝術(shù)的啟蒙，開(kāi)始有書寫的沖動(dòng)；而在菲爾普斯農(nóng)場(chǎng)，哈克終于完成了書寫。

持續(xù)的建構(gòu)

小說(shuō)結(jié)尾，哈克說(shuō)：“可是我想，我得在湯姆和吉姆出發(fā)前先到印金地區(qū)去走走，因?yàn)樗_利姨媽想要收我做干兒子，好教我做人學(xué)好，那種事我真是受不了。我早就嘗過(guò)那種滋味了。”（吐溫，2000）哈克的旅程尚未結(jié)束。哈克作出放棄定居生活而選擇河上旅居的決定在小說(shuō)第十八章已出現(xiàn)。哈克在離開(kāi)格蘭杰福德家時(shí)感嘆：“歸根結(jié)底，在筏子上比哪都好。別的地方實(shí)在太別扭、太悶氣了，可是木筏就不一樣。坐在木筏上，你會(huì)感覺(jué)到又輕松、又自由、又舒服。”（吐溫，2000）在此，我們有必要再考究一下哈克在格蘭杰福德家的經(jīng)歷。在格蘭杰福德家，小男孩巴克（Buck）不僅名字拼寫與哈克（Huck）只有一字之差，性情也與哈克相似，他與哈克仿佛孿生兄弟。從很多方面來(lái)看，巴克就是哈克。如果不是家族世仇和血腥屠殺摧毀了格蘭杰福德家和巴克，哈克或許會(huì)定居于此。這里，巴克的“被殺”照應(yīng)哈克在旅途之初的“自殺”。哈克在小鎮(zhèn)社會(huì)的煎熬，讓他以“自殺”開(kāi)啟逃避之旅；而當(dāng)?shù)搅寺贸毯蟀氩糠郑丝梢园灿谝坏氐臅r(shí)候，他卻遭遇“被殺”。巴克是哈克在小鎮(zhèn)里的“真身”，他不用改名換姓，不用佯裝表演，可是他卻被世仇傳統(tǒng)所殺。馬克·吐溫不甘心讓哈克的社會(huì)化變成“從此過(guò)上幸福生活”的童話?！罢嫔怼笔菑氐椎纳鐣?huì)化、是終點(diǎn)，終點(diǎn)的覆滅當(dāng)然是揭示性的。哈克并未抵達(dá)成長(zhǎng)的終點(diǎn)，他還要繼續(xù)在探險(xiǎn)的旅途中尋找自己。哈克的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)是能指延展的鏈條，不可抵達(dá)“超驗(yàn)的所指”。操演的虛構(gòu)是“替身”，是敘事，是身體實(shí)踐，是社會(huì)主體與社會(huì)他者之間的中介，是二元對(duì)立之間的中間之地。

伯格和盧克曼（2019）認(rèn)為，雖然“個(gè)人······出生在一個(gè)客觀的社會(huì)世界中”，但“主觀生命并不完全是社會(huì)的。個(gè)人既把自己看成社會(huì)之內(nèi)的，也把自己看成社會(huì)之外的”；在伯格和盧克曼看來(lái)，“主觀現(xiàn)實(shí)中總是存在一些并非源自社會(huì)化的因素，比如那些先于任何社會(huì)理解的過(guò)程，并且與之脫離的個(gè)體對(duì)個(gè)體身體的感知”。哈克的旅程始終與吉姆相伴，關(guān)于吉姆是否為人，哈克的感知與社會(huì)的告知并不是統(tǒng)一的，相信自己還是相信社會(huì)正是哈克旅途中要不斷自我追問(wèn)的。“客觀現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)稱永遠(yuǎn)不是靜態(tài)的，不是一旦達(dá)成便一勞永逸的事情，而必須總是實(shí)際地被生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來(lái)。換句話說(shuō)，個(gè)人與客觀社會(huì)世界之間的關(guān)系就像一個(gè)持續(xù)尋求平衡的行為。”（伯格、盧克曼，2019）在這個(gè)意義上，《哈克》這部小說(shuō)的經(jīng)典之處就在于它回應(yīng)了人（而且是每個(gè)人）在社會(huì)中如何存在的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)

Butler， J. 1999. Gender trouble[M]. New York， NY： Routledge.

彼得·L. 伯格，托馬斯·盧克曼. 2019. 現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱[M]. 吳肅然，譯. 北京： 北京大學(xué)出版社.

郭晶晶. 2017. 馬克·吐溫作品中的身份轉(zhuǎn)換策略研究[D]. 武漢： 華中師范大學(xué).

馬克·吐溫. 2000. 哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記[M]. 刁克利， 譯. 西安： 西安交通大學(xué)出版社.

馬克·吐溫. 2004. 湯姆·索亞歷險(xiǎn)記[M]. 潘明元， 譯. 北京： 中國(guó)致公出版社.

馬克·吐溫. 2008. 湯姆·索亞歷險(xiǎn)記&哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記[M]. 北京： 世界圖書出版公司.

毛亮. 2015. 自我、自由與倫理生活：亨利·詹姆斯研究[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社.

李萍. 2019. 論道德認(rèn)同的實(shí)質(zhì)及其意義[J]. 湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)， （1）： 57—63

芮渝萍. 2004. 美國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)研究[M]. 北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.

孫勝忠. 2020. 西方成長(zhǎng)小說(shuō)史[M]. 北京： 商務(wù)印書館.

王楠. 2015. 從性別表演到文化批判：論朱迪斯·巴特勒的政治倫理批評(píng)[J]. 婦女研究論叢， （2）： 81—89

王楠. 2016. “非—人”的倫理難題：巴特勒與卡夫卡[J]. 國(guó)外文學(xué)， （4）： 44—51

向麗. 2014. 他者視域下的審美認(rèn)同問(wèn)題研究——兼論審美人類學(xué)的研究理念[J].思想戰(zhàn)線， （6）： 66—71

楊修業(yè). 2021. 涂爾干思想中的情感力面相——論《自殺論》中現(xiàn)代社會(huì)的心態(tài)危機(jī)[J]. 社會(huì)學(xué)評(píng)論， （2）： 241—256

張德明. 1999.《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》與成人儀式[J]. 浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）， （4）： 91—97

趙立瑋. 2014. 自殺與現(xiàn)代人的境況 涂爾干的“自殺類型學(xué)”及其人性基礎(chǔ)[J]. 社會(huì)， （6）： 114—139

趙靜

南開(kāi)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生。