李博凡

摘 要：音樂(lè)是一種獨(dú)特的藝術(shù)，在人類漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中幫助人類表達(dá)出自己的審美觀、價(jià)值觀等。音樂(lè)作品的創(chuàng)造是通過(guò)創(chuàng)作者將自己內(nèi)心復(fù)雜的心理機(jī)制轉(zhuǎn)化而來(lái)的，本文擬從音樂(lè)作品的誕生入手，對(duì)音樂(lè)具有的獨(dú)創(chuàng)性展開(kāi)分析。在研究中，本文結(jié)合文獻(xiàn)分析、對(duì)比分析等研究方法，從社會(huì)背景、自身成長(zhǎng)經(jīng)歷、音樂(lè)作品塑造的形象展開(kāi)具體細(xì)致的分析，以期對(duì)此課題起到拋磚引玉之效，更期待能讓廣大藝術(shù)工作者在音樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中形成更明晰的藝術(shù)認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；音樂(lè)作品；音樂(lè)家；獨(dú)特性

在音樂(lè)的發(fā)展史中，涌現(xiàn)出了數(shù)不清的音樂(lè)家，并伴隨著無(wú)數(shù)音樂(lè)作品的誕生。藝術(shù)本身就代表了創(chuàng)造與靈感、獨(dú)特且難以復(fù)制的特性。隨著時(shí)代的發(fā)展，多媒體、信息技術(shù)的普及，人們可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)，隨時(shí)隨地欣賞到音樂(lè)作品，這使得不同類型的音樂(lè)能夠普及到生活中。與此同時(shí)，也帶來(lái)了很多負(fù)面的影響。廣泛的音樂(lè)普及，使得音樂(lè)創(chuàng)造成為一個(gè)最容易讓人忽略的環(huán)節(jié)。取而代之的是，大量音樂(lè)工作者只愿意機(jī)械地模仿、拼湊。

回顧20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)歷史，無(wú)論東西方，都有大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)作品誕生，各具風(fēng)格。隨著時(shí)代的快速發(fā)展，“快文化”更易被廣大群眾接受。而每一個(gè)完美藝術(shù)品的誕生，都需要藝術(shù)家花費(fèi)大量的精力和時(shí)間去鉆研、反復(fù)雕琢，所以才有了獨(dú)特的意義和價(jià)值。

如同美食帶給人味覺(jué)上的享受，花香帶給人嗅覺(jué)上的愉悅，音樂(lè)同樣是一種屬于感官上的觸動(dòng)。好的音樂(lè)作品可以治愈心靈、抒發(fā)情感，是精神上一種深層次的升華。感官上的享受雖然短暫，但也會(huì)觸及每個(gè)人的內(nèi)心深處，喚起不同的記憶。如果說(shuō)音樂(lè)創(chuàng)造形象以及音樂(lè)家的心理變化是十分抽象、難以理解的，音樂(lè)作品卻是具體的，不同音樂(lè)帶給每個(gè)人的感受是具有沖擊力的。作曲家將抽象的情感、內(nèi)心的變化轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)作品，說(shuō)明音樂(lè)作品具有難以復(fù)制性，這便是音樂(lè)具有的獨(dú)特性意義，也是本文探討的核心。

一、音樂(lè)作品的誕生

音樂(lè)藝術(shù)如同人類語(yǔ)言，是一種表達(dá)。如果說(shuō)最早的語(yǔ)言是原始社會(huì)人們需要溝通、交流的一種手段，那音樂(lè)便是語(yǔ)言的升華。同時(shí)，音樂(lè)也是一種宣泄、情感的釋放，是音樂(lè)家借以與這個(gè)世界交流的一種媒介。

（一）音樂(lè)家心理

毋庸置疑，音樂(lè)作品的誕生很大一部分源自音樂(lè)家內(nèi)心。他們對(duì)身邊不同事物的感知，或者是周?chē)h(huán)境的變化在其內(nèi)心所產(chǎn)生的一種微妙影響，通過(guò)音樂(lè)的方式表達(dá)出來(lái)。“音樂(lè)來(lái)源于生活”，正如尼采所說(shuō)，藝術(shù)之所以繁榮，不是來(lái)源于人內(nèi)心的和諧，與之相反的是源自他們內(nèi)心的痛苦和沖突。而這種內(nèi)心的痛苦和沖突其實(shí)是藝術(shù)家對(duì)周?chē)h(huán)境所產(chǎn)生的敏銳感應(yīng)和深刻認(rèn)知。

音樂(lè)作品的萌芽始于音樂(lè)家內(nèi)心的一系列變化，音樂(lè)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，尤其是在創(chuàng)作進(jìn)入最佳狀態(tài)時(shí)，心理形態(tài)相較于常態(tài)化心理會(huì)發(fā)生改變，可以說(shuō)這是藝術(shù)家獨(dú)有的一種“變態(tài)心理”。這里的“變態(tài)心理”和平時(shí)所說(shuō)的幻覺(jué)或妄想不是一種心理，這種“變態(tài)心理”是一種特殊的審美心理形態(tài)。

人在社會(huì)活動(dòng)中，有著不同的社會(huì)分工與角色定位，而人的所有行為都是由大腦左右兩個(gè)半球支配。大腦左半球占據(jù)主導(dǎo)地位的人，理性思維強(qiáng)于感性思維，屬于理智型人格。大腦右半球占據(jù)主導(dǎo)地位的人，感性思維會(huì)明顯高于理性，屬于情感型。藝術(shù)家是更易被情感以及情緒所支配的人。與此同時(shí)，人除了生理結(jié)構(gòu)上存在差異，在社會(huì)活動(dòng)中，大多數(shù)人都會(huì)基于社會(huì)角色定位，壓抑內(nèi)心深處的本能，正如弗洛伊德所說(shuō)，任何社會(huì)文明，都是壓抑自身本能的存在。藝術(shù)家作為社會(huì)成員的一部分，必須遵守文明社會(huì)的條約、制度，但在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中，此時(shí)的情緒一定是占據(jù)主導(dǎo)地位的，理性分析和自我控制的能力會(huì)急劇減弱，感性的沖動(dòng)則急劇加強(qiáng)。感性超越理性，這是一種近乎癲狂、隨心所欲的情感抒發(fā)狀態(tài)。

藝術(shù)創(chuàng)作本來(lái)就是感性表達(dá)的過(guò)程。藝術(shù)家與客觀世界的真實(shí)聯(lián)系似乎被扭斷，他們?cè)谧晕覂?nèi)心里的掙扎、想象、不安、糾結(jié)等各種情緒，通過(guò)作品展現(xiàn)出來(lái)，而藝術(shù)家豐富的想象力、獨(dú)特的創(chuàng)造力以及強(qiáng)烈的情感性在此時(shí)一同迸發(fā)。

綜上所述，音樂(lè)家的“變態(tài)心理”是誕生音樂(lè)作品的條件之一，是源于音樂(lè)家心理內(nèi)部的一個(gè)因素，而影響其心理的因素，又可能來(lái)源于其自身經(jīng)歷或社會(huì)變化等外部條件。

（二）音樂(lè)家社會(huì)背景

詩(shī)人會(huì)通過(guò)文字表達(dá)，畫(huà)家會(huì)通過(guò)畫(huà)筆表達(dá)，音樂(lè)家會(huì)通過(guò)音符表達(dá)，不同藝術(shù)，表達(dá)方式也不同，但不論哪種方式，都是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及自身所處時(shí)代的一種情緒的抒發(fā)、情感的表達(dá)，同樣可以看成是一種對(duì)生活的記錄。大部分音樂(lè)家的經(jīng)歷沒(méi)有想象中神乎其神、跌宕起伏。只是時(shí)代不同，社會(huì)文化不同，每一個(gè)作品的誕生都來(lái)源于藝術(shù)家特定的生活環(huán)境與時(shí)代背景，由此造就了不同風(fēng)格類型的音樂(lè)作品。

如果粗略地瀏覽西方音樂(lè)發(fā)展史，就不難看出，每一個(gè)作品都蘊(yùn)含特定時(shí)期的文化風(fēng)格。從古希臘、古羅馬音樂(lè)發(fā)展到中世紀(jì)音樂(lè)，從文藝復(fù)興音樂(lè)、巴洛克音樂(lè)，再到古典主義、浪漫主義、20世紀(jì)的音樂(lè)。每一個(gè)全新的音樂(lè)時(shí)代的開(kāi)始，必定會(huì)經(jīng)歷一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，這個(gè)過(guò)渡時(shí)期也必然會(huì)出現(xiàn)不同音樂(lè)類型的開(kāi)創(chuàng)者。在音樂(lè)通史的書(shū)籍中，大多數(shù)作者在劃分新的音樂(lè)時(shí)期的時(shí)候，都會(huì)確定自己的劃分是相對(duì)的，但從來(lái)沒(méi)有一個(gè)音樂(lè)時(shí)代是以一個(gè)固定的年份開(kāi)始的。

以20世紀(jì)音樂(lè)為例，兩次世界大戰(zhàn)對(duì)社會(huì)造成了極大的沖擊，社會(huì)矛盾加劇，引起社會(huì)心理發(fā)生變化，更多不安、緊張、壓抑的情緒在此時(shí)的音樂(lè)作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，從分析此時(shí)期音樂(lè)家的作品就可以深刻體會(huì)到時(shí)代對(duì)音樂(lè)文化所產(chǎn)生的影響。蘇聯(lián)音樂(lè)家馬爾蒂諾夫曾表示：“巴托克所處時(shí)期是一個(gè)異常復(fù)雜動(dòng)蕩的時(shí)代，他以他最大的力量去揭示這個(gè)時(shí)代的矛盾，表達(dá)其不安、焦慮以及內(nèi)心緊張的情緒，對(duì)未來(lái)的恐懼和那個(gè)時(shí)代帶給人們苦惱和不安的東西?！卑屯锌说膭?chuàng)作中期，正值第一次世界大戰(zhàn)前后，其作品中包含的驚恐與慌亂體現(xiàn)得更加鮮明，戲劇性與沖突性占據(jù)了他具有悲劇性的作品。此時(shí)誕生的作品有《藍(lán)胡子公爵的城堡》（1911）、《神奇的滿大人》（1919）。表現(xiàn)主義是第一次世界大戰(zhàn)前夕，盛行在德奧的一個(gè)現(xiàn)代流派，最先出現(xiàn)在繪畫(huà)、文學(xué)領(lǐng)域，隨后擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生，與其社會(huì)環(huán)境緊密結(jié)合、不可分割。曾有人這樣形容：“表現(xiàn)主義是可怕的社會(huì)絕望的產(chǎn)物?！崩绫憩F(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格，在他的創(chuàng)作后期（1923年后）開(kāi)創(chuàng)了“十二音體系”，進(jìn)一步發(fā)展了無(wú)調(diào)性音樂(lè)，勛伯格和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂(lè)派”。

同時(shí)，20世紀(jì)社會(huì)的進(jìn)步速度空前，工業(yè)化、信息革命、高新科技在這個(gè)時(shí)代都有了飛速的發(fā)展。此時(shí)的音樂(lè)作品與之前相比，已經(jīng)不是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，而是發(fā)掘出了前所未有的創(chuàng)作方式和形式，比如序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)等。這都表明環(huán)境的變化對(duì)作曲家創(chuàng)作音樂(lè)作品的沖擊力是巨大的，每掀開(kāi)一個(gè)全新的音樂(lè)篇章，必定包含著許多外部因素的影響。

這些作品不僅刻畫(huà)出作曲家內(nèi)心的情感，也反映了整個(gè)時(shí)代暴風(fēng)驟雨般的動(dòng)蕩與變遷。說(shuō)明藝術(shù)家的生活背景、社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)家的作品創(chuàng)造內(nèi)容、形式等有著極大的影響。不可否認(rèn)的是很多作品確實(shí)需要偶然間的靈感閃現(xiàn)，但是這偶然間的閃現(xiàn)沒(méi)有任何外部條件的刺激其實(shí)很難產(chǎn)生。

二、音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性

（一）音樂(lè)具有創(chuàng)造形象的能力

在《作為意志和表象的世界》第52節(jié)中，叔本華談道：我們的想象力很容易被音樂(lè)激起，企圖用一個(gè)類似的例子來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)所表現(xiàn)的那個(gè)精神世界，這就是歌和歌劇的來(lái)源。作曲家直接領(lǐng)悟構(gòu)成世界本質(zhì)的意識(shí)沖動(dòng)，并用音樂(lè)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，通過(guò)樂(lè)曲的旋律讓表達(dá)富有表現(xiàn)力。

音樂(lè)本身具有喚起形象的能力，而音樂(lè)是通過(guò)什么方式或途徑創(chuàng)造形象，或者說(shuō)其所喚起的形象與憑借概念對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)之間有著什么樣的區(qū)別？筆者認(rèn)為音樂(lè)在每個(gè)人內(nèi)心深處激發(fā)出的形象是不同的，由于不同的人的生活經(jīng)歷與環(huán)境不同，同一音樂(lè)在不同人的心中所塑造的形象也不同，正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。

其實(shí)，音樂(lè)對(duì)于形象的體現(xiàn)，始于最早的希臘抒情詩(shī)。在古羅馬時(shí)期，弦樂(lè)器中的里拉琴，代表著人類理性和智慧，通常用于抒情詩(shī)和荷馬史詩(shī)的伴奏，與對(duì)阿波羅的崇拜有直接關(guān)系。管樂(lè)器中的阿夫洛斯管代表著人類感性，多用于歌劇、狂歡節(jié)儀式以及悲劇的演出等，目的是為敬奉酒神狄俄尼索斯。也可以說(shuō)，在音樂(lè)中為了塑造不同的形象，促使了樂(lè)器的誕生。這就證明了音樂(lè)具有創(chuàng)造形象的能力，這些形象通過(guò)偉大的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的音樂(lè)、樂(lè)器被生動(dòng)地刻畫(huà)出來(lái)。

身處21世紀(jì)，音樂(lè)風(fēng)格多樣，器樂(lè)種類繁多。古典音樂(lè)不再是唯一選擇，還有現(xiàn)代、流行、爵士等音樂(lè)種類，這給欣賞音樂(lè)的觀眾提供了更多的選擇。音樂(lè)可以塑造不同的形象，而在不同的觀眾心中，同一種音樂(lè)形象也可能會(huì)通過(guò)不同的音樂(lè)種類塑造。由此看來(lái)，音樂(lè)雖然抽象但又具體，既是矛盾的也是統(tǒng)一的。作曲家其實(shí)是一種媒介，音樂(lè)是他們憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映所創(chuàng)造的作品，用音樂(lè)創(chuàng)造各具特點(diǎn)的形象并更直觀地展現(xiàn)在大眾面前。

（二）音樂(lè)作品的獨(dú)特性

不同的音樂(lè)作曲家有其不同的表達(dá)方式，同一時(shí)代的音樂(lè)家又有其相似的特征。比如古希臘古羅馬時(shí)期的音樂(lè)家以單旋律為主，題材內(nèi)容與希臘神話、文學(xué)詩(shī)歌有緊密的內(nèi)在聯(lián)系；中世紀(jì)時(shí)期的音樂(lè)有了從單聲部到多聲部的轉(zhuǎn)變，尤其教會(huì)音樂(lè)為音樂(lè)發(fā)展提供了土壤，開(kāi)始有多聲部的出現(xiàn)。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)通奏低音，再到后來(lái)的古典主義時(shí)期，專業(yè)音樂(lè)家掙脫宮廷教會(huì)束縛，逐漸走向市民階層，社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)空前繁榮，出現(xiàn)了古典主義三杰：海頓、莫扎特、貝多芬。在經(jīng)歷了19世紀(jì)早期的封建復(fù)辟、30至40年代的革命高漲、資產(chǎn)階級(jí)革命再度失敗之后，此時(shí)的大量作品普遍表現(xiàn)的是社會(huì)性重大題材。他們展現(xiàn)出個(gè)人強(qiáng)烈的情感、主觀上的體驗(yàn)、自述性的表達(dá)、不滿現(xiàn)狀的情緒，代表人物有門(mén)德?tīng)査?、舒曼、肖邦等?/p>

每一個(gè)作品的誕生都是重要且具有其獨(dú)特意義的時(shí)刻。筆者以貝多芬第九交響曲為例，淺談貝多芬是如何在作品上創(chuàng)新，并開(kāi)拓了浪漫主義時(shí)代的音樂(lè)文化的。

貝多芬的第九交響曲具有劃時(shí)代的意義，且影響了后世許多作曲家。曾有人對(duì)他評(píng)價(jià)：“他是一個(gè)藝術(shù)家，然而誰(shuí)能與之并肩？”第九交響曲在西方文化里的地位是獨(dú)特的，其帶來(lái)了許多聯(lián)想、批評(píng)和分析，回顧歷史，很難想象這是貝多芬時(shí)代的維也納所能產(chǎn)生的作品。

古典主義時(shí)期的交響曲一般由四個(gè)樂(lè)章組成，每個(gè)樂(lè)章有不同的情緒。第一樂(lè)章通常是內(nèi)容最豐富的樂(lè)章，節(jié)奏活潑，有兩個(gè)不同的主題對(duì)比，主題分別發(fā)展并經(jīng)過(guò)了組合、轉(zhuǎn)換、分解，隨后在最后的調(diào)性上再現(xiàn)。接下來(lái)第二樂(lè)章一般是一個(gè)較舒緩的樂(lè)章，更具有沉思冥想或熱情的性格，和外向的第一樂(lè)章形成了對(duì)比。古典三杰中海頓和莫扎特大多數(shù)交響作品的第三樂(lè)章通常是小步舞曲，有著清晰的樂(lè)句和規(guī)律的舞蹈節(jié)奏。交響曲最后一個(gè)樂(lè)章更為生動(dòng)活潑，比第一樂(lè)章更加簡(jiǎn)潔明快。

在整個(gè)古典主義時(shí)期，交響曲已經(jīng)成為新的、重要的音樂(lè)體裁。隨著交響曲的規(guī)模越來(lái)越大，音樂(lè)會(huì)的曲目安排也開(kāi)始變化，通常僅演奏交響曲的一部分，或者分別演奏，比如音樂(lè)會(huì)開(kāi)始時(shí)演奏一部分，結(jié)尾時(shí)演奏剩下部分。在貝多芬第九交響曲的時(shí)代，開(kāi)幕音樂(lè)的角色已經(jīng)由“音樂(lè)會(huì)序曲”來(lái)承擔(dān)了。貝多芬的第三交響曲和第七交響曲極大擴(kuò)充了傳統(tǒng)交響曲的篇幅。尤其是貝多芬的第五和第六交響曲，超越了體裁的范圍，多樂(lè)章的作品渾然天成，打破以往每個(gè)樂(lè)章結(jié)束的停頓與情緒的轉(zhuǎn)換，使其擁有豐富的內(nèi)在精神脈絡(luò)。

此外，貝多芬在第九交響曲中，將樂(lè)章的次序進(jìn)行了變革。貝多芬的諧謔曲通常代替莫扎特式的小步舞曲位于第三樂(lè)章，但在貝九中，諧謔曲作為第二樂(lè)章出現(xiàn)了，旋律采用奧地利民間舞曲，讓觀眾從第一樂(lè)章所帶來(lái)的緊張感中稍緩和，而將一般放在第二樂(lè)章的慢板樂(lè)章放在第三樂(lè)章，此樂(lè)章就成了兩個(gè)不同調(diào)性上的主題進(jìn)行活潑而充滿激情的變奏。降B大調(diào)的第一主題和《悲愴》鋼琴奏鳴曲的慢樂(lè)章十分相似，代表了作品陰暗的一面，第二主題是明亮天堂般的D大調(diào)。貝多芬把第四樂(lè)章寫(xiě)得龐大無(wú)比，這使得整體結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性的變化，這一樂(lè)章的開(kāi)始，如同揭開(kāi)戲劇的終場(chǎng)，再加上演唱席勒的《歡樂(lè)頌》，將人聲作為一個(gè)全新的樂(lè)器組加入管弦樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，仿佛將前面的樂(lè)章全部否定，從痛苦過(guò)渡到歡樂(lè)，仿佛預(yù)示著貝多芬第九交響曲將成為跨時(shí)代的一篇巨作。

其實(shí)貝多芬在第五交響曲中就已經(jīng)嘗試使用過(guò)樂(lè)章之間的相互斗爭(zhēng)，第三樂(lè)章小調(diào)的諧謔曲突然插入正在進(jìn)行的（第四樂(lè)章）輝煌的C大調(diào)尾聲，在尾聲的最后諧謔曲的音樂(lè)又再現(xiàn)，沖突又一次浮現(xiàn)。然而在第九交響曲中，沒(méi)有出現(xiàn)的輝煌的開(kāi)始，卻在終曲的過(guò)程中出現(xiàn)。這部交響曲的尾聲有點(diǎn)像協(xié)奏曲，獨(dú)唱家和合唱團(tuán)擔(dān)任獨(dú)奏樂(lè)器的角色，又有點(diǎn)像交響曲本身，有豐富的情緒、節(jié)奏和樂(lè)章，但其實(shí)又和清唱?jiǎng)∮蓄愃浦?，都有?dú)唱歌手和合唱團(tuán)的參與。所以這部作品是那個(gè)時(shí)代聞所未聞的新事物。

貝多芬這部作品極具獨(dú)創(chuàng)性與開(kāi)拓性，除了采用與以往截然不同的曲式結(jié)構(gòu)，還有著以往從未有過(guò)的宏大篇幅，使整部作品的層次與張力釋放到極限，其思想內(nèi)涵方面也打開(kāi)了新的篇章，曲目中所蘊(yùn)含的恢宏氣質(zhì)，讓人在聆聽(tīng)中感受到了希望的迸發(fā)與前所未有的自由。這表明作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)，要耗費(fèi)巨大的精力與心血，對(duì)音樂(lè)作品不斷創(chuàng)新，進(jìn)而推動(dòng)音樂(lè)文化的發(fā)展，揭開(kāi)新時(shí)代的篇章。

三、結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)創(chuàng)作是一種高級(jí)的情感活動(dòng)，音樂(lè)家以對(duì)身邊社會(huì)、環(huán)境的感受為主導(dǎo)，通過(guò)敏銳的內(nèi)心感知與想象、精神世界的掙扎，在感受現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)印象進(jìn)行創(chuàng)造性的加工與改造，塑造一個(gè)全新的藝術(shù)形象。音樂(lè)家內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不同感受，加之平時(shí)的生活經(jīng)歷，使得每一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)作品都有其獨(dú)特性。

由此不難看出，音樂(lè)作品的獨(dú)創(chuàng)性指的是音樂(lè)家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)，打破構(gòu)成常規(guī)音樂(lè)的元素，進(jìn)行創(chuàng)造、取舍、改變等的一種音樂(lè)表達(dá)。這種音樂(lè)表達(dá)反映了作曲家的個(gè)性，也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌?，F(xiàn)如今，接觸到的音樂(lè)雖種類繁多，各具特色，但少了許多匠心精神，而一件藝術(shù)品的誕生需要經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的打磨。時(shí)代在變遷，生活越來(lái)越便捷，但是這不能為音樂(lè)文化打上“快餐”“消耗品”的標(biāo)簽。音樂(lè)工作者只有沉淀下來(lái)，慢慢鉆研，才能創(chuàng)造出流傳于世的音樂(lè)作品。

（湖南師范大學(xué)）

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