潘圣迦 李福麗

[摘? 要] 《沉淪》因其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和社會意義歷來受到學(xué)界的高度重視，由此產(chǎn)生了大量耀眼的研究成果。然而在分析主人公的復(fù)雜情感時，相關(guān)研究可能也存在著分析不夠全面、觀點不夠辯證等問題，有待學(xué)者繼續(xù)深入探索。本文試通過駁、議、論結(jié)合的方式，多維度辨析《沉淪》中主人公個人、民族、國家三個層次的情感，并探究其產(chǎn)生的原因，幫助讀者更好理解小說主人公乃至作者的情感歷程和情感世界。

[關(guān)鍵詞] 三位一體? 私情與公情? 同一性? 流放體驗? 表演性

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）29-0070-05

作為自敘性小說，《沉淪》與作者郁達(dá)夫的個人經(jīng)歷的確有著密不可分的關(guān)系，但終究不等于郁達(dá)夫的生平縮影[1]。作家的創(chuàng)作是一個成長變化的過程，不能僅憑當(dāng)時個性解放的時代特點就將其貼上“個人主義”的標(biāo)簽；更不能為了追求新穎的研究視角就判定《沉淪》為性倒錯的產(chǎn)物或強行用心理學(xué)說全盤解釋。以上做法，實際上都是將具有完整人格的小說形象簡化為“扁形人物”，一元化了小說的復(fù)雜情感[2]。

《沉淪》是一部公私情感交纏扭結(jié)的作品。此處將“私情”定義為個體對個體以及個體對自身產(chǎn)生的情感，將“公情”定義為個體對集合體的情感，在本文中大略分為對民族的情感和對國家的情感。就《沉淪》集（包括《沉淪》，1919年始作，1921年定稿；《銀灰色的死》，1920年；《南遷》，1921年）而言，整體上其私情大于公情；就其子故事來看，從《沉淪》到《銀灰色的死》再到《南遷》，其主人公的私情逐步理性化，對外部世界的思考和感情（即公情）不再只依附于自身的生活體驗，而是逐漸外擴并趨于獨立。這一點從三部作品中主人公對待女性的態(tài)度和結(jié)局可以略略窺見：《沉淪》中的“我”自卑甚至目光都不敢與女性接觸，沉浸于自己的幻想中，最終因失貞羞愧自溺而亡；《銀灰色的死》中的“我”已經(jīng)有了紅顏知己，受其嫁人刺激，飲酒過量腦溢血而亡；《南遷》中的伊人，勇于與K競爭O小姐的感情，對基督教義及國情都有清醒的認(rèn)識，受寒大病，未寫其亡。無論是從敘述人稱、公私情感、生命力還是性經(jīng)驗的“進(jìn)步”來看，隨著作者郁達(dá)夫本人在日留學(xué)期間的不斷成長，其筆下的人物也在逐漸成熟，逐漸脫離作者本人的主觀視角。不管產(chǎn)生何種進(jìn)步，《沉淪》始終公私情感并存，而這一階段郁達(dá)夫在日的創(chuàng)作情況，也決定了在這部“跨境文學(xué)”中，私情占比遠(yuǎn)大于公情。

下面，本文將分別論述《沉淪》中主人公對個體的情感、對民族的情感和對國家的情感。

一、少年維特之煩惱：性壓抑與愛缺失下的“softy”

“Sentimental， too sentimental！ ”主人公自己和身邊人之口反復(fù)提及的“Sentimentality”是郁達(dá)夫筆下大部分小說主人公的共同特征，也是理解人物性格成因的關(guān)鍵。從主人公的自述讀者不難發(fā)現(xiàn)，性的壓抑和愛的缺失在其性格成因中占主導(dǎo)地位。其中性壓抑來源于傳統(tǒng)倫理道德的束縛和日本開放風(fēng)氣的沖擊等諸多外在因素，愛缺失則與家庭環(huán)境和自身性格等有關(guān)。關(guān)于其性壓抑和愛缺失的成因已有許多研究成果，在此不詳細(xì)論述；本文想要論證的是，在這性與愛的雙重夾擊下，主人公何以成為維特式的“softy”。

《沉淪》定稿時郁達(dá)夫二十五歲，剛從名古屋大學(xué)畢業(yè)前往東京，以他自己為原型的《沉淪》主人公年齡也大致在二十歲左右。從中國傳統(tǒng)來看，主人公已“逾弱冠”；從職業(yè)生涯規(guī)劃的角度來講，這是人生的“成年期”（利文森）、“實現(xiàn)期”（金茲伯格）和“創(chuàng)立階段”（休普）。這一階段的人應(yīng)該已經(jīng)形成了穩(wěn)定的心理特征和思維范式，與此相反的是，《沉淪》中的“我”表現(xiàn)出來的更多是行為失序和情緒失控，遠(yuǎn)不似具備成熟人格的“成人”，倒更像是大齡的青春期少年?！拔摇备叨让舾小⒋嗳?、易走極端，時常耽于幻想、樹假想敵，情緒變化極快、極度自卑與自尊，而這些都是人在青少年時期容易出現(xiàn)的特質(zhì)。大約與他同時代的作家，魯迅和張愛玲早熟，茅盾和冰心有明顯成長軌跡，相較之下，郁達(dá)夫和其筆下人物似乎都更長久地徘徊于“多情多感的青春期”。結(jié)合霍爾的青少年心理學(xué)說、埃里克森的心理社會性發(fā)展理論以及詹姆士·福勒的信仰學(xué)說來看，他筆下的人物因出現(xiàn)同一性混亂而表現(xiàn)出心理社會性延緩[3]。根據(jù)以上理論，同一性是一個與自我有關(guān)的概念，由個體所固守的目標(biāo)、價值觀和信念構(gòu)成。選擇職業(yè)、形成價值觀、建立滿意的性別同一性是形成同一性的主要途徑，焦慮、自尊、道德推理和行為方式等特質(zhì)則會影響同一性狀態(tài)。《沉淪》中的“我”既不滿足在自我評估中獲得同一性的條件，又不能通過所愛之人的看法來獲得初步的同一性，因此導(dǎo)致了極大的心理危機，處于“正在經(jīng)歷危機，還未形成承諾”的同一性延緩期?！躲y灰色的死》中的“我”盡管有過對婚姻的承諾，但出于禮俗而非自覺；雖然受靜兒婚姻影響大，但從后文見了陌生女子細(xì)白的牙齒就“覺得心里爽快得非?！?，甚至追上前去看，和《沉淪》中主人公的狀態(tài)不能等同，也不能算作危機，因此處于“沒有承諾，也沒有危機”的同一性擴散期，無依無著、孤獨難樂。到了《南遷》中，伊先生為人處事都理性恰當(dāng)，經(jīng)歷過與M的情感危機后，他做出了選擇，處于“由危機通往承諾”的同一性獲得階段?？梢姡M管三篇小說內(nèi)容和人物都有相似之處，但由于所處的同一性狀態(tài)不同，產(chǎn)生的情感特質(zhì)也不盡相同。

另一個說明主人公處于同一性混亂時期的證據(jù)是其身上的女性化特質(zhì)。這與中國士大夫感時傷懷的文人傳統(tǒng)和主人公的家庭背景、成長條件有關(guān)，也和五四思潮退潮時青年迷茫悵然的集體心理相連，反映到個人身上，就是沒有建立傳統(tǒng)意義上令人滿意的性別同一性。三篇作品中的主人公親近女性，渴求和女性的身心接觸，不僅是因為一般研究所說的性壓抑和變態(tài)心理，更因為主人公對女性這個身份的性別認(rèn)同。無論是酒樓妓女還是婚外出軌的有夫之婦，對主人公來說統(tǒng)統(tǒng)都是可親近、可以托付肉身乃至心靈的，即使最后產(chǎn)生悔恨之意，怪的也是自己“走到了那種地方”“求不到愛情”或是不能獨享這一女子，并沒有在道義上譴責(zé)她們。在生活中，與女子的接觸讓主人公心里暢快；在幻想中，女子的愛情是安慰主人公的力量。小說中的景物描寫，使用的都是“她”這一人稱或是偏向指稱女性性別的比喻，如：“晴天一碧，萬里無云，終古常新的皎日，依舊在她的軌道上，一程一程地在那里行走?！薄八孟袷撬诖饶笐牙锏臉幼印Ｋ孟袷菈舻搅颂一ㄔ蠢锏臉幼?。他好像是在南歐的海岸，躺在情人膝上，在那里貪午睡的樣子。”“這大自然，這終古常新的蒼空皎日，這晚夏的微風(fēng)，這初秋的清氣，還是你的朋友，還是你的慈母，還是你的情人？”這些描寫已經(jīng)超出了單純渴望、愛戀異性的范圍，表現(xiàn)出了“我”對女性性別的認(rèn)同感和依賴感。和賈寶玉一樣，《沉淪》中的主人公們癡女愛女，在女性群體中更加自在；和賈寶玉不同的是，他們對女性性別的認(rèn)同感是不自覺的，并且?guī)в袕娏业娜庥飷焊泻托邜u感讓他們在面對女性時又易畏縮和惱怒。這一不自覺的人物特點顯然并非作者有意為之，或許是因為人生中兩個重要認(rèn)知時期接觸到的女性影像在郁達(dá)夫創(chuàng)作時交疊——在悲慘的童年生活中，給予郁達(dá)夫長久陪伴和慰藉的使婢翠花化為“慈母”原型；少年異鄉(xiāng)求學(xué)時的煙花女子則扮作“情人”角色。

郁達(dá)夫的確受弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，認(rèn)為文藝應(yīng)表達(dá)“性欲和死”這“人生的兩大根本問題”。但根據(jù)這一點就試圖用弗洛伊德的“性倒錯”理論解釋郁達(dá)夫的所有“Sentimentality”式人物未免太過牽強[4]。應(yīng)該看到，在這一時期，人物更多被自身問題困擾，在危機與承諾之間尋找心理平衡點；由此產(chǎn)生的公私感情大多來源同一性混亂，即感情的根本出發(fā)點還是自己，對國家和民族的感情屬于二級聯(lián)想，是在感慨自身境遇中生發(fā)的，不能將其單獨分離出來。

匡亞明將《沉淪》比作中國版的《少年維特之煩惱》，普實克認(rèn)為“郁達(dá)夫的《沉淪》和許多其他作品都與《少年維特之煩惱》相似”[5]，李歐梵認(rèn)為郁達(dá)夫是消極感傷的“維特型”代表[6]。他們認(rèn)為兩部作品都涉及青年壓抑的精神狀態(tài)和人生的悲劇性因素。然而維特與《沉淪》中的人物有諸多不同，維特的煩惱來源于一個人，而“softy”的苦悶來源于整個女性群體。維特的煩惱多為愛情，他的胡思亂想是正常的戀愛心理；“softy”的苦悶是性苦悶，他們的思緒是扭曲而病態(tài)的。維特的形象是不同地域和文化的青年共有的形象，“softy”則是特定時期青年所患時代病的集中體現(xiàn)。本節(jié)標(biāo)題援引“少年維特之煩惱”，意在強調(diào)“softy”們在客觀心理上停留在與維特相近的階段，沒有達(dá)到心理成人期，而非說明兩者在主觀心理狀態(tài)上是相似的[7]。

二、不能承受的生命之重：大寫的民族與小寫的子民

一般來說，大多研究將《沉淪》中主人公的情感分為個人和國家兩個層次，本文試圖在這兩個層次外再增加一個“對民族的情感”。固然，對民族的情感和對國家的情感多有重合，但具體到小說中，其表現(xiàn)出來的樣態(tài)仍有較大差異，不能將兩者混同。相比國家一詞，民族的政治意味較弱、歷史意味較強，也因此更容易在一般場合被主人公與自身經(jīng)歷結(jié)合起來聯(lián)想。換句話說，《沉淪》中的三位主人公在慨嘆自身境遇時的聯(lián)想鏈條應(yīng)該是：個人情感→民族情感→國家情感。這不是一個嚴(yán)格的、必然的公式，人的碎片化思維不可能是一條鏈路，對民族的情感和對國家的情感也不可能涇渭分明。本文提出這個思想鏈條是為了探索《沉淪》中除二元情感外其他的可能性，并擴大分析主人公情感的視角。

三位主人公對民族的感情傾向大體是積極的，他們的負(fù)面情感是對國力衰弱的不滿和對國家受辱的恥痛。從《沉淪》文末三行獨立成段的呼喊：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”“你快富起來，強起來吧！”“你還有許多兒女在那里受苦呢！”可以看出，作為“兒女”的“我”是因著祖國的不富不強而“受苦”，主人公痛心的是祖國而非民族。除此之外，文中少有的幾句在外留學(xué)的主人公回憶起故鄉(xiāng)的風(fēng)景物事的描寫，如“故鄉(xiāng)豈不有明媚的山河，故鄉(xiāng)豈不有如花的美女”“雖則這書齋結(jié)構(gòu)不大，然而風(fēng)雨晦明，春秋朝夕的風(fēng)景，也還抵得過滕王高閣”“他雖然非常愛那學(xué)校近旁的山水景物，然而他的心里，總有些反抗的意思”，也隱隱透露出作者對本民族的自豪與珍視，這是與日本人交談猛然憶起祖國時截然不同的態(tài)度。

《沉淪》以幾個青年人在日留學(xué)的代表性故事表現(xiàn)了部分中國人在中西交融、新舊交織、內(nèi)外交困下的流放心理。日本本身就是一個帶有劇烈文化沖突色彩的地方，將主人公置于此環(huán)境下所產(chǎn)生的心理現(xiàn)象自然更為典型突出。《沉淪》首篇主人公聯(lián)想初次赴美洲大陸的清教徒：“那些十字架下的流人，離開他故鄉(xiāng)海岸的時候，大約也是悲壯淋漓，同我一樣的?！倍?dāng)時的中國人從傳統(tǒng)文化的千秋大夢中被放逐，成為現(xiàn)代世界的局外人，重新適應(yīng)新文明體系，這一過程用流放概括十分恰當(dāng)。部分研究從流放的角度出發(fā)分析《沉淪》中的后殖民色彩，其實也是肯定了中國人這一主體在“跨文化、跨民族、多語言”環(huán)境下的“流放體驗”[8]。

《生命不可承受之輕》以輕與重、靈與肉的沖突寫捷克民族的流亡體驗，這兩重沖突在《沉淪》中也有涉及，但偏重于描寫“重”和“肉”[9]?！爸亍眮碓从诿褡搴蛧沂艿降目嚯y，來源于流放狀態(tài)下故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的失衡感。這種“重”不僅表現(xiàn)在人物的思想中，還反映在人物的身體上。當(dāng)主人公感受到民族和國家層面的屈辱感時，面色青紅、筋肉振動、全身發(fā)痙，乃至“憂郁癥又變起形狀來了”。小說中隨處可見“重”的壓迫，主人公不是被“重”病索命，就是走向完全相反的“輕”生之路。對于民族來說，其深重的苦難是大寫的；對于這個民族的個體來說，民族受到的輕視主要由個體在具體情景中承擔(dān)，其身份是小寫的，既受到沉重的民族屈辱感壓迫，又有個人的渺小和虛無體驗。而“肉”則是貫穿《沉淪》集的肉欲[10]。《沉淪》中“靈與肉”的沖突不能理解為性靈與肉欲的沖突，因為在性靈層面上來看，不管罵過自己多少次“畜生”，主人公對自身的評價始終都是高于“世間的一般庸人”“輕薄的男女”“隔壁房間那幾個俗物”的。從主人公的視角來看，理智上他明白自己的肉欲早已戰(zhàn)勝了靈，但情感上他安慰自己依舊是不流于俗的，靈與肉在兩個不同的維度上各自為王，并不存在沖突。主人公沖動下投水自殺的相當(dāng)一部分原因是最后失貞時巨大的悔恨感沖破了他的情感防線，他不得不面對自己其實早已意識到的事實，承認(rèn)自己也是庸人的一員。到了靈與肉終于被提到同一層次的這最后一刻，肉也是占據(jù)絕對上風(fēng)的，因此沒有真正意義上的“沖突”。但即使到了這時，主人公也還要為輕生的決定辯解，在道德上為自己脫罪，使自己相信死的決定是正確的并且另有原因，因此他說了出來：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”行文至此，靈與肉、輕與重孰勝孰負(fù)已在言中。?？抡撿`肉關(guān)系時說：“肉體的外部運動和思想活動二者之間的脫節(jié)并不意味著靈與肉的統(tǒng)一體必然瓦解……這個統(tǒng)一體的活力和完整性會受到損害，但是，它最終表明，它的分裂并不是導(dǎo)致廢除它，而是使它被武斷地分割成不同部分?！盵11]靈肉脫節(jié)并不等同于靈肉對立，這一武斷的思維等式可見出主人公看似偶發(fā)的滅亡實際上是自己的早有預(yù)謀。

三、也為神州淚暗彈：私領(lǐng)域中的公情

從郁達(dá)夫相對特殊的身份出發(fā)，用革命主義解讀其早期作品的做法，就像以《太陽照在桑干河上》為參照尋找《莎菲女士的日記》中的革命情懷一樣不可取。前文已經(jīng)說過，這一時期郁達(dá)夫作品中的主體是不夠成熟的人物本身，而非像后期作品那樣直接表達(dá)成熟的愛國情感。由于自身境遇的影響，主人公的愛國情感大多時候被約化為民族之間的對立，例如《沉淪》中“我”對日本同學(xué)的“復(fù)仇”心理、《南遷》中伊人自嘲“關(guān)心日本人還不如關(guān)心自己的同胞”，這是年輕人實誠而直接的愛國反應(yīng)，這種情感在有閱歷的成年愛國者眼里，尚缺乏視野和沉穩(wěn)度。

值得注意的是，《沉淪》三篇故事中的主人公都有“表演”傷痛的情節(jié)，這或許可以解釋為他們潛意識中與國家的傷痛共振，潛在地體現(xiàn)出他們的愛國之情。《沉淪》中“我”與中國同學(xué)講“內(nèi)外生活”；《銀灰色的死》中“我”與靜兒說亡妻；《南遷》中伊人同O小姐說自己“自小受人虐待”。然而論熟悉程度，他們的傾訴對象都達(dá)不到交心的地步。傷痛固然是有的，遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的寂寞也可以算上一點，但“我”的感情表達(dá)中依然存在著表演性。這種表演性與其尷尬的文化認(rèn)同和民族身份有關(guān)，被他們“有意無意間”與飽受苦難的祖國相連，在陳述自身經(jīng)歷的同時，也在提醒著讀者：“我是從這樣一個國家里出來求學(xué)的呀?！毙≌f真實地寫出了年輕人個人感情和家國之情糾纏時既復(fù)雜又單純的“表演”心理。

正是由于存在這種國家層面的隱憂，以及這種隱憂帶給他們的壓倒一切的心理壓力，憂郁和傷感不僅作為他們性格的一部分，更成了他們在他鄉(xiāng)時必然擁有的一種心理防御機制?！冻翜S》中寫：“他正在那里出神呆看的時候，咳嗽了一聲，他的背后忽然來了一個農(nóng)夫。回頭一看，他就把他臉上的笑容改裝成一副憂郁的面色，好像他的笑容是怕被人看見的樣子?！睂λ麄儊碚f，歡樂是可恥的，憂郁反而正常。用米蘭·昆德拉的話說，這是一種“反常的需要”：“要展示毀滅，夸耀丑陋，標(biāo)舉悲慘，露出斷臂的殘痕，強迫全世界都來觀看。”《沉淪》中的主人公并不至于“強迫”別人觀看自己的殘痕，但也有向人顯露自己的傷疤的沖動，他們在表演性的傷痛中獲得安慰、享受痛苦。后文也有提及這一行為的表演性：“看他的樣子，好像是對了人家在那里辯護(hù)他目下的行為似的，其實除了他自家的良心以外，卻并沒有人在那里責(zé)備他。”[1]

主人公對于愛情的理解出現(xiàn)了偏差，混淆了自身幾種不同的情感需求，導(dǎo)致走向了求愛的極端。抽象成邏輯鏈條即為：同情→愛情→性愛。在主人公的意識中，這幾種迥異的情感是趨同的，都可以讓自己得到撫慰，這種思考方式屬于主人公自身的缺陷。同理，主人公對愛國情感的認(rèn)識思路也與此相似，“我”受辱等于國受辱、國弱所以“我”弱的想法在他們的思維里是完全成立的。他們并不能區(qū)分公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的界限，自然以私情代公情，或者說私情與公情夾雜在他們年輕而脆弱的感情中，尚未得到明晰的澄清。如梁慕靈分析：“郁達(dá)夫在《沉淪》中對中國秩序結(jié)構(gòu)的思維是典型的五四知識分子一元思維模式， 他沒有把私領(lǐng)域?qū)€人、愛情、家庭的追求與公共領(lǐng)域中對國家的情感分開， 以致出現(xiàn)兩方面的追求均未能得到滿足的情況， 只要其中一方面面臨挫敗， 連帶另一領(lǐng)域都隨之崩潰?！盵12]

四、結(jié)語

綜上所述，《沉淪》涉及個人、民族、國家三重情感維度，這三重感情跨越公私領(lǐng)域，自然融合于故事之中，統(tǒng)一于同一性問題。從占比上來看，個人情感多于民族情感多于國家情感，但它們又是三位一體、不可分割的，個人情感中蘊藏著民族情感和國家情感的萌芽。研究者在研究分析中，應(yīng)當(dāng)注意分析辨別其中不同維度的感情成分，才能更好地還原作者的創(chuàng)作意圖，也只有在這樣的基礎(chǔ)上，研究者才能更全面、更深刻地分析作家及其作品，更符合實際地理解郁達(dá)夫是如何一步步成長起來，最終成為一位成熟的作家和令人敬仰的愛國者的。

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[12] 梁慕靈.從《沉淪》看郁達(dá)夫的個體及國家意識[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2011（5）.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：潘圣迦，陜西師范大學(xué)文學(xué)院。

李福麗，華僑大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院。