楊宇茜

袁枚是乾嘉詩壇的重要人物，是清代中期極富才情和個性的文學(xué)家。其諸多著作中，《隨園詩話》集中體現(xiàn)了袁枚的詩學(xué)思想，尤以其“不論朝代、不論門戶、不拘人品”的批評原則和“尚趣、尚俗、崇清”的批評標(biāo)準(zhǔn)而聞名。

袁枚的詩歌批評理論以“詩境甚寬”總之，代表其在詩歌批評領(lǐng)域的視野和氣度?！按嗽娭詾榇笠病?，要求既有學(xué)士大夫終身難以參透的神妙精髓，又有鄉(xiāng)野間黃發(fā)垂髫村婦們能夠淺談一二的思想，隨口幾句卻能得到李太白的贊許，此謂“詩境甚寬”。以其開放的眼光和心態(tài)面對大眾，不論朝代，不究門戶，不拘人品，不再是“學(xué)人之詩”，而是學(xué)百家之長。

一、批評原則：不論朝代、不論門戶、不拘人品

（一）只論工拙，不論朝代

南宋以后，詩學(xué)界的唐宋之爭愈發(fā)激烈，到了袁枚所處的清朝強(qiáng)盛之世，文化環(huán)境已經(jīng)相對開放許多。此時(shí)，對于這場跨越千年的爭論，袁枚提出了“只論工拙，不論朝代”，認(rèn)為詩歌的主旨和所傳達(dá)的詩人性情才是最重要的，唐和宋只是朝代更迭，過分強(qiáng)調(diào)有失偏頗，因小失大。“論詩區(qū)別唐、宋，判分中、晚，余雅不喜?！背跆茝堉^之的《安樂公主山莊》和盛唐名作《詠柳》的風(fēng)格，與中晚唐詩風(fēng)十分相似，但不能將其歸于中晚唐時(shí)期的作品?！峨S園詩話》中提出“我道不如掩其朝代名姓只論詩，能合吾意吾取之”，論詩應(yīng)掩其朝代姓名才更加客觀，而非唯經(jīng)典是從，不以前人之是非為是非，做到不厚古而薄今。

《隨園詩話》不喜評古，為數(shù)不多的評論里極為推崇楊萬里，譽(yù)其為“一代作手”，認(rèn)為楊萬里詩作有含而不露的“天才清妙”，可比肩李太白。不拘于瑕，不掩飾，頗為后人詬病，實(shí)為其作精妙之處。袁枚“只論工拙，不論朝代”的評詩標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)具有重要意義。這一詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)作為一種新風(fēng)向，對詩歌批評有著重要的意義。

（二）門戶須寬，采取須嚴(yán)

“江海雖大，豈無瀟湘？”袁枚反對詩分唐宋，更反對以門戶論高下。袁枚認(rèn)為對前人及其作品輕佻評論甚至肆意菲薄的詩歌批評者是“以宮笑角”，一些不知所謂讓大方之家為之一笑的“陋儒”。詩人向來各持己見，歐陽修不認(rèn)同杜甫的詩作，而杜甫又不喜歡陶淵明的作品，明代竟陵派和公安七子互相詆娸、派別林立，清代王世禎宗王孟而貶元白，蔣士銓、錢玙沙則貶低王世貞而贊賞查慎行。對此，袁枚認(rèn)為皆是、皆非，批評應(yīng)有獨(dú)到見解，詩歌應(yīng)自由表達(dá)性情，多元化詩風(fēng)彼此映襯、互相兼容、求同存異地發(fā)展。此外，袁枚還提出采詩原則：“選詩如用人才，門戶須寬，采取須嚴(yán)?！薄半S意閑吟沒家數(shù)”，只論精妙，不論門戶。

（三）《國風(fēng)》雖好，究與人品無干

傳統(tǒng)文學(xué)批評的慣性認(rèn)知是“文如其人”，劉勰在《文心雕龍·體性》提出“吐納英華”皆源于自情自性，認(rèn)為文與人之間是“表里必符”的。文學(xué)作品真實(shí)反映了作者的人品性情，直至清代，施閏章在《蠖齋詩話》中仍提到“詩如其人”，可見“文如其人”“詩如其人”對傳統(tǒng)文學(xué)批評影響深遠(yuǎn)。

袁枚論詩重性情，提倡“有我”“著我”，此“性情”并不局限于道德上的人品，傳統(tǒng)意義上的“人品”指在道德教化下形成的以仁為核心特征的道德品質(zhì)，在強(qiáng)調(diào)恪守綱常倫理、節(jié)制個人欲望的同時(shí)，忽視了人之所以能成為人而擁有的豐富、復(fù)雜的情感世界。因此，對于“人品”的認(rèn)知，并不能完全將之等同于詩教訓(xùn)誡，這通常都是追求一種溫柔敦厚的謙謙之風(fēng)，還應(yīng)尊重個人體驗(yàn)與情感由心而出的抒發(fā)，“詩緣情”，文源“必不可解之情”。在情感迸發(fā)時(shí)，道德品質(zhì)欠佳的詩人也能寫出動人悱惻的詩。袁枚秉持“君子不以言舉人，不以人廢言”的公正立場，認(rèn)為奸臣嚴(yán)嵩的《鈐山堂集》描繪的卷幔山霧、村聽禽啼、沙上柳松、水邊樓閣等景象亦有可觀之處。可見，“《國風(fēng)》之好，究與人品無干”。

“《國風(fēng)》之好，究與人品無干”，倡導(dǎo)詩人應(yīng)注重本真、個性化的創(chuàng)作，對于詩作的品評要從詩歌本身出發(fā)，重視詩歌中展現(xiàn)出的才情，詩人的人品納入衡量范圍是欠妥的。與袁枚同處乾嘉時(shí)期的沈德潛等人，過分強(qiáng)調(diào)道德情操的重要性，認(rèn)為詩歌并非作游戲用，“本是六籍之一”，能夠?yàn)橥跽咛峁┮恍┱撘罁?jù)與參考，“觀民風(fēng)，考得失”，因此雖其表是在寫男女之情，其里卻“關(guān)乎君父友朋”。由此可見，論才情而不論人品的這一評詩原則，從另一個角度體現(xiàn)著袁枚對于藝術(shù)審美本質(zhì)的追求。

二、批評標(biāo)準(zhǔn)：尚趣、尚俗、崇清

袁枚詩論從前代詩學(xué)中吸取經(jīng)驗(yàn)形成于我國文學(xué)發(fā)展的成熟期，提出以“詩境甚寬”為基本原則的“不論朝代、不論門戶、不拘人品”的詩歌批評原則，在批評標(biāo)準(zhǔn)上，袁枚提出“尚趣、尚俗、崇清”，即重視詩趣、以俗為美、崇尚清境，做到詩境寬、采詩嚴(yán)。

（一）有格無趣，是土牛也

“趣”在歷代詩話中為文學(xué)評論家廣泛使用?！芭d趣”是嚴(yán)羽《滄浪詩話》中最重要的詩學(xué)主張，“興”是意興，“趣”則是指意趣，興趣是詩人情感自然流露后產(chǎn)生的審美趣味。明清時(shí)期，“趣”備受推崇，更是言論“天下文章當(dāng)以趣為第一”，“趣”同樣受到袁枚的重視，這很符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。

袁枚推崇的“趣”，不僅指傳統(tǒng)意義上的幽默詼諧，而且與真實(shí)、性情有密切聯(lián)系，指詩歌抒寫性靈后產(chǎn)生的新鮮、活潑的生氣。真實(shí)是詩趣應(yīng)具備的重要特征?！拔队漉r，趣欲其真”，唯正確認(rèn)識并做到這一點(diǎn)，而后才可品評詩歌。不僅如此，“真”才是“趣”的核心內(nèi)涵，唯有真實(shí)，才能打動人心。詩是否有“趣”，與詩中是否傳達(dá)了詩人的性情有必然聯(lián)系。楊萬里“風(fēng)趣專寫性靈”的創(chuàng)作風(fēng)格備受袁枚贊譽(yù)，袁枚認(rèn)為“有性情”自然“有格律”。以《三百篇》為例，其內(nèi)容多為未受教育的勞人思婦抒發(fā)真摯感情，其中格、律是“誰為之”，將風(fēng)趣與性靈、詩人的天賦才情聯(lián)系到一起，并指出只有“天才”才能做到“風(fēng)趣專寫性靈”。所以，格、律乃性情反映于文辭而為之。無“趣”詩，徒有其表而無內(nèi)在生機(jī)，不如不作。

袁枚還認(rèn)為好詩必動人心目，動人心目必有風(fēng)趣，反之，“詩有格無趣是土牛也”。他論詩講求感官的新鮮感受，把握對生活細(xì)節(jié)中所蘊(yùn)含的美好情趣，有感而發(fā)作成詩。風(fēng)趣是袁枚的一種審美思想，也是一種市民意識影響下的審美反映。

（二）家常語入詩最妙

乾嘉時(shí)期，文人審美心態(tài)世俗化，在袁枚的詩學(xué)理論里，“俗”已經(jīng)成為一個重要的審美范疇?！吧兴住痹谠蹲约簞?chuàng)作的詩歌中主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，袁枚的詩歌不同于傳統(tǒng)詩風(fēng)的溫柔敦厚，其崇尚熱烈奔放又直白的風(fēng)格，與主流詩論含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)格背離。沈徳潛的《畫菊》全篇都在描寫晚開菊花面臨的種種境況，本為晚輩的桃李一夜之間成了前輩，還“憐爾枝頭帶曉霜”，實(shí)際上如果深究起來，其中描寫的不是菊花，而是自己晚年的境況，整首詩含蓄蘊(yùn)藉，正是當(dāng)時(shí)主流崇尚的風(fēng)格，氣度內(nèi)斂。與之形成鮮明對比的是袁枚的《喜魚門主事改官編修》，兩首詩雖然都在談“晚遇”，但袁枚豁達(dá)地表示“當(dāng)年老子也婆娑”，這種肆意的調(diào)侃說笑，與士人傳統(tǒng)的自持之風(fēng)截然不同。袁枚是“市民才子”，其審美取向不復(fù)傳統(tǒng)的溫柔敦厚，反而趨向市民語言的直言不諱，故展現(xiàn)出反含蓄、尚刻露的詩歌創(chuàng)作傾向。

其次，詩歌屬高雅文體，“雅”的傳統(tǒng)能使詩歌保持自身氣質(zhì)的高貴，然而過度強(qiáng)調(diào)詩歌“雅”的傳統(tǒng)必然會造成其自身的老化。袁枚的詩歌吸收接納通俗文學(xué)，將通俗文學(xué)的筆法引入詩歌，創(chuàng)新詩歌文體。中國古典詩歌強(qiáng)調(diào)抒情，其輕視的人物描寫與情節(jié)刻畫反而成為通俗小說的評論標(biāo)準(zhǔn)，為其所擅長并追求的創(chuàng)作特點(diǎn)。用夸張手法來渲染和反映人物形象，同時(shí)用細(xì)致的情節(jié)刻畫呈現(xiàn)人物性格等手法也被袁枚借用，然后，尚“俗”在袁枚的詩學(xué)理論中關(guān)于詩歌語言層面的反映可以概括為“家常語入詩最妙”，強(qiáng)調(diào)平易自然，在《隨園詩話》中提出“口頭話，說得出便是天籟”。試圖通過白描的手法來極力營造平易、自然、和諧的文學(xué)語言風(fēng)貌?！峨S園詩話》非常重視收錄白描佳作，如黃岱洲的《過桃源》，“行過溪橋云密”，就聽到了不遠(yuǎn)處的漁歌聲聲傳來，描繪桃源之景象，僅對小山河、薛蘿、溪橋、云、漁歌等意象進(jìn)行白描，便勾勒出恬靜、美麗的桃源景色，淡而有味。

最后，袁枚對“俗”這一審美范疇的崇尚還體現(xiàn)在大量摘錄地位卑下之人的詩句，對其中一些作品極為認(rèn)可推崇，如《隨園詩話》中提到的青衣鄭德基，“橫眠牛背唱山歌”，直白又充滿野趣。除此之外，還記錄了另外十幾首類似的詩作，認(rèn)為作者雖本身地位低下，皆為一介奴仆，但氣度高華不下名士，尤其是鄭德基的詩句，更認(rèn)可其天然去雕飾的意蘊(yùn)，寥寥幾眼，直白卻彰顯靈氣，二月風(fēng)光，如在眼前。

由此可見，袁枚無論是對“家常語”俗詩的喜愛還是自身詩歌的創(chuàng)作，都不乏對“俗”的追求與表露，并將之應(yīng)用到自身史學(xué)理論中，既是踐行，也是有意地進(jìn)行倡導(dǎo)和宣揚(yáng)。

（三）詩貴清真

縱觀中國古代文論，可見大量的“清”，無論是論文還是論人，都離不開“清”?！扒濉北臼亲匀辉~匯，與水相結(jié)合，形容清澈。發(fā)展至魏晉，清談開始成為一種流行，一時(shí)之間文人雅客都開始以“清”自詡或以“清”為美，并將之大量用于人物品藻，慢慢滲透到文化內(nèi)核，變成了一種士人的理想人格，并在發(fā)展中逐漸形成一種獨(dú)特的審美意涵。自此之后，歷朝歷代，論文論人都未脫離“清”這一審美范疇。以唐為例，李白、杜甫、王維等人追求營造清雅、清靜的詩歌意境；宋代的蘇軾、姜夔、朱熹等強(qiáng)調(diào)清曠高潔，詞要清空騷雅，人格上要追求清正；明清兩朝依然如此，如胡應(yīng)麟極欣賞曹植和李白，認(rèn)為二者皆具“神骨之清”，賀貽孫強(qiáng)調(diào)關(guān)注詩作透露出的俊逸品格，劉熙載認(rèn)為“清”“厚”合一的詩歌境界才是理想化的。同一時(shí)期，朱庭珍則認(rèn)為要兼具“雄”和“清”，唯有達(dá)到這兩點(diǎn)，才是真正理想的詩歌。

袁枚認(rèn)為，作詩要對淡與枯、新與纖、樸與拙、健與粗、華與浮、清與薄等相似卻截然不同的概念進(jìn)行清晰的辨析，清麗與淺薄失之毫厘便會謬以千里，實(shí)則是要求對詩歌不同風(fēng)格進(jìn)行辨析。袁枚“清”的審美風(fēng)格較偏重于意境中表露出來的清雅淡遠(yuǎn)?！扒濉币云錁O強(qiáng)的包容性衍生出了諸多復(fù)合概念，“清真”占據(jù)著重要地位——“詩貴清真”被視為袁枚詩美理想的宣言。所謂“清真”，就“清”而言，主要指清雅，“雖真不雅，庸奴叱咤”；就“真”而言，指真實(shí)、真率、真切，“人之詩文，先取真意”。

袁枚的詩學(xué)思想中，清、真二字的含義談不上涇渭分明，至少可以稱得上是區(qū)分明顯?！扒濉弊旨?xì)細(xì)從其話語語境下推敲，其中有學(xué)力或功夫的含義，如《哭秋卿四妹》，談到謝靈運(yùn)的詩作，對其評價(jià)為“最幽清”，之后又對這個評語進(jìn)行詳細(xì)描述，是因?yàn)橛型魄煤蛯W(xué)養(yǎng)作為支持，即前人所述的人巧和學(xué)問，由這里可以看出，清、真并非互斥的關(guān)系，反而是相輔相成的。

對性情的要求與標(biāo)準(zhǔn)是“真”，對情感的要求和標(biāo)準(zhǔn)是“濃”，在學(xué)問與功力等方面，士人本身就需要對具備的能力提出要求和標(biāo)準(zhǔn)，其在《答相國勸獨(dú)宿》中提出評斷詩歌“清真”的標(biāo)準(zhǔn)，先“真”而后得其中“清”，有言“別之欲其真也”，后要求“冽之”，然后淬煉或提純出其中的“清”來。由此可見，“清”與“真”關(guān)系緊密。在《隨園詩話》中提出“詩貴清真”，對“清”與“真”的關(guān)系進(jìn)行了更細(xì)致的討論，認(rèn)為“有性情而后真”，且在一首詩歌的品評過程中，難點(diǎn)在于其中是否有真意，不僅要有真意，還要雅，“有學(xué)問而后雅”，否則難免流于鄙陋。

“詩貴清真”作為袁枚提出的重要詩論觀點(diǎn)，其中“清真”既是詩歌風(fēng)格，也是審美境界，它根植于真實(shí)性情，又輔之以深厚的學(xué)力，從而達(dá)到“清”“真”融合、不落凡俗的理想之境。