李卓桐

一、引入

弗里德里?！ねつ岵稍?889 年發(fā)表的《一種自我批評的嘗試》中，闡釋了《悲劇的誕生》對于古希臘戲劇、音樂中所體現(xiàn)的悲觀主義的意義的探討：“迄今為止人類最完美、最美好、最令人羨慕、最具生命魅力的種類，這些希臘人——怎么？恰恰是他們必需悲劇嗎？”古希臘哲學家崇尚理性，對于古希臘藝術中所蘊含的哲學思考并不重視，到了黑格爾之后，對于藝術作為哲學命題的探討才逐漸展開。尼采在《悲劇的誕生》建立了一種藝術的形而上學形式，在尼采眼中古希臘最高的藝術成就便是古希臘悲劇，悲劇體現(xiàn)了古希臘人的文化特性與對生命的理解，也是尼采生命哲學理論借由闡發(fā)的重要基石。

《俄狄浦斯王》是古希臘作家索?？死账箘?chuàng)作的悲劇，其取材于希臘神話傳說中俄狄浦斯殺父娶母的故事，俄狄浦斯王的悲劇之“悲”在筆者看來主要體現(xiàn)在三個方面：一是對于既定命運自由意志的無可奈何；二是倫理的善惡因果在現(xiàn)實中無法成立；三是人的理性在神喻（或者是命運）面前的局限性。古希臘悲劇“悲觀之處”正印證了叔本華的消極虛無主義哲學與生命意志的最終結局，而本文試圖以尼采的悲劇觀解讀《俄狄浦斯王》，從而進一步深入理解在悲劇美學中所蘊含的積極意義的欲望與生命的哲學。

二、尼采的悲劇

尼采在《悲劇的誕生》中繼承了叔本華對于藝術之于生命意志的重要作用，即通過藝術審美對生命中的虛無痛苦起到暫時的沉醉與緩解的作用。在叔本華看來藝術的作用是暫時的，但是尼采卻認為“藝術是生命最高的任務與形而上學活動”。古希臘悲劇作為古希臘人最高的藝術形式之一，是古希臘生存的重要精神寄托。在古希臘的悲劇中，像《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等悲劇的結局講述了命運的不可逆轉與生活的痛苦虛無，但是在歷史上的古希臘人卻并未因此而成為一個落寞的民族，反而成為一個有著文化碩果的燦爛文明古國。在藝術中理解了人類生活的潛在的“本質”后，為何還會熱衷于思想與創(chuàng)造？

尼采認為“只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的”，即作為審美現(xiàn)象去理解和接受生活世界，才能賦予生存和世界以意義的正當性，文明才能在這個悲劇式的人生下繼續(xù)存在并發(fā)展延續(xù)。

古希臘的藝術源于何處？尼采提出日神與酒神的二元沖突理論，而悲劇就是兩位神明（或者可以認為是兩種藝術沖動）的最高目標。亞里士多德在《詩學》中提到“悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦”，音樂是象征酒神藝術的典型形式。叔本華認為音樂與傳統(tǒng)的造型藝術（繪畫和雕塑）相對立，是最高的藝術形式，因為它可以使人暫時脫離求而不得、欲求難成的痛苦。同樣的，尼采也強調了音樂的地位。結合亞氏的記載，尼采將音樂作為悲劇之母，音樂中所蘊含的強烈的、直接的生命力通過韻律的綻放，就像是酒神狄奧尼索斯迸發(fā)的強盛欲望與載歌載舞中的勃勃生機一般。悲劇的起始是以音樂的力量為基石，其實便暗含了悲劇雖多數(shù)以毀滅美好以及否定個體生命為結局，但是悲劇中蘊含著的生命力卻是其審美現(xiàn)象得以被呈現(xiàn)的基礎。音樂是酒神精神的直接體現(xiàn)，悲劇同樣也源于酒神崇拜（及其儀式），酒神精神中所展現(xiàn)的人的純粹的、原始的、狂野的生命力，狂歡與苦難，一切的癲狂狀態(tài)，與日神代表秩序、代表美的幻象的造型藝術有別。酒神直視生命的熱情與苦難，日神則以美好編織的幻象來體現(xiàn)藝術之美。從叔本華、康德的學說來看，酒神的音樂與日神的幻象的關系類似于表象和物自體的關系。借由日神鉤織出的幻象的形態(tài)美化過后的現(xiàn)實才能展現(xiàn)酒神精神的真正內核，但是悲劇歸根結底道出的還是“狄奧尼索斯的話語”。

三、《俄狄浦斯王》簡要解讀

俄狄浦斯殺父娶母的悲劇，源于他的父親、忒拜的國王拉伊奧斯侵犯了國王佩洛普斯的孩子克萊西普斯這樁罪孽，遭到神的詛咒。在戲劇《俄狄浦斯王》中，對于俄狄浦斯悲劇命運的揭露是一點一點展開的，背景是忒拜城發(fā)生瘟疫，克利翁從阿波羅處得到訊息——城里的污穢之事（拉伊奧斯被殺），俄狄浦斯為了城邦的利益調查此事，問了先知祭司等人最終真相大白，自己弄瞎了自己的雙眼離開忒拜，從此浪跡天涯。

對于俄狄浦斯身上所體現(xiàn)的日神的形象是最為明顯的，為了避免神諭中殺父娶母的悲劇成真，他積極與命運抗爭離開克斯林國；俄狄浦斯的智慧與理性讓他破解了斯芬克司之謎，成為忒拜年輕的領袖；為了所在城邦子民的安居樂業(yè)，他嚴謹查兇并在最后得知自己是元兇后選擇了自我放逐。就俄狄浦斯本身表現(xiàn)出來的個人品質而言，足以被稱為優(yōu)秀的領導者與英雄人物，他在個體事業(yè)的完成上、個人品格的塑造上都是符合美的“形象”的，是擁有了“日神的語言”的最典型例子。

但是俄狄浦斯并非神話中的神明或者神與人的孩子，他面對的最真實的、不可逃離的語境，與每個人相同，就是命運（神喻）。他經歷了幾乎完全不是自己的過錯的悲劇命運，那是酒神的力量在竊竊私語。俄狄浦斯是人，是英雄人物，他的苦難與挑戰(zhàn)一定要與他的形象相稱，就好比我們在說一個英雄領袖的苦難時并不會把他某次考試成績不理想作為一個標志性的苦難。俄狄浦斯的苦難是盛大的，它挑戰(zhàn)了人類理性建立起來的讓人必然去遵守的人倫綱常，因而對于任何有理性道德的個體而言，這是具有極端毀滅性的苦難，但是同時作為神諭是不可避免的。我們只有在一個英雄式人物身上才能看到對比如此鮮明的苦難。假使他不是一個英雄角色，只是作為人，如是沒有欲求，他不會離開牧羊人游歷四方，不會對斯芬克斯的挑戰(zhàn)發(fā)起沖擊，不會因血氣上頭而誤殺作為路人的親生父親，不會因為作為人固有的欲求而娶作為國王遺孀的母親為妻，但是沒有這些探索人生中的經歷，他的人生同樣不會有前半生這“美”的幻象的塑造。

我們可以感受到，悲劇之中日神與酒神的精神是在抗爭中統(tǒng)一于個體生命歷程的，俄狄浦斯王之于普通人像是一個極端的個例，他的人生追求與人格發(fā)展之盡善盡美與他承受的苦難之令人嘆息二者之間的張力仿佛就是酒神與日神精神交織中形成的樂章，他生命的力量在二者對抗的張力中得到體現(xiàn)，他的生命與欲求在悲劇人生中得到了統(tǒng)一，不斷滿足自身追求的欲望，不斷超越自己生命的局限。尼采所言的生命追求超越的“強力意志”雖然在《悲劇的誕生》成書之時還未有理論形態(tài)，但是借由這樣的對于悲劇的解讀也可以與叔本華對于生命意志的消極解讀相抗衡。俄狄浦斯的人生沉醉在成就的極樂與命運的極苦兩個極端之中，他對于自身的不斷歷練超越，對于苦難在最終的抗爭中失敗，使得他的生命極富力量，不斷超越自身極限到最終面臨人無法逾越的極限——神明之時，才轟然謝幕，這便是我們借由尼采的悲劇觀能在《俄狄浦斯王》中看到的古希臘人的欲望與生命的力量。

四、尼采關于欲望的生命哲學

前面筆者通過對《俄狄浦斯王》這一古希臘“十全十美的悲劇”的淺析，能夠了解到尼采的悲劇觀中所蘊含的生命力，而悲劇作為一種審美現(xiàn)象、一種美學藝術是如何為尼采的生命哲學體系奠基的，在這一部分會加以討論。

對于尼采非理性哲學體系的探討，離不開對于理性傳統(tǒng)的哲學路徑的討論。自蘇格拉底強調“知識即美德”以及柏拉圖的“理念世界”以來，西方哲學對于人類理性的功用深以為然，人的本質便是能夠理性地思考，對于理性力量的盲目自信帶來了前康德時期混亂的形而上學戰(zhàn)場，理性主義哲學家各執(zhí)一詞，認為憑借人的理性能夠窮盡世界之本質，以至于出現(xiàn)形而上學的獨斷論以及經驗主義（休謨）向溫和懷疑主義的發(fā)展?？档聻榱苏{和理性主義與經驗主義，在認識論上對世界做出了現(xiàn)象與物自體的區(qū)分，但是人也就此被割裂為《純粹理性批判》認識論中探討的個體“現(xiàn)象中的人”，與《實踐理性批判》中的“物自體的人”，人被主體化的同時也被概念化了，作為理論構建的基點服務于理論，卻未能回歸人的生活世界本身。對于“欲望”——這一人不可逃脫的與生俱來的本真，或者如弗洛伊德所說的作為生命力量的“力比多”，在長期的西方哲學討論中則處于抑制的位置。亞里士多德說“奴隸，是所謂欲望戰(zhàn)勝理性的人”，“欲望”總是一個會帶來不完善人格的哲學范疇，在中世紀的抵制則更甚。但是欲望的功能并未被忽視，在休謨的工具主義理性中，承認了欲望在人的行動中的主要位置，理性只是居于工具手段的地位，其主要目的是為了凸顯理性作用需要加以限制的目的，卻也注意到了在實踐哲學（道德哲學或倫理學范疇）中欲望可能扮演的角色。以前的哲學討論中，人的“欲望”總認為是與理性“知識”相對立的范疇，生命的價值、生命的意義如何衡量，似乎是由拉康所言的“大他者”們規(guī)定好，在認識論上有所成就，抑或是宗教上的虔心，這些在主體泛化下遠離個體生命體驗的抽象“意義”，于非理性主義者的生命哲學中才開始受到批判。

“欲望”在叔本華的筆下是生命意識最終會走向虛無的罪魁禍首。在某種程度上，叔本華還是不愿承認“欲望”之于人的積極作用，而尼采看到了“欲望”之于生命的意義。尼采關于“欲望”的生命哲學的觀念正是其美學、道德哲學、認識論最核心的基礎，在《悲劇的誕生》中，人的欲望就像是具有強大生命力的酒神精神一樣，但是尼采所認為的欲望并非簡單的“食色性也”，他說“使欲望得到升華才能防止欲望的泛濫”。在尼采的“強力意志”學說中，唯有一次一次不斷地去超越現(xiàn)有的價值意義，創(chuàng)造新的價值，其邏輯起點在筆者看來就是欲望的升華，以及對欲望的不斷追求。在尼采的悲劇觀中，欲望升華之于其生命哲學的積極作用的積極虛無主義理論，我們借由《俄狄浦斯王》的解讀可以繼續(xù)探討。

尼采將生命還原到原始的自然形態(tài)上，而且進一步將其還原到生命形態(tài)上進行考察，“我們不再把人當作由‘精神’或‘神性’而來；我們重新把他放回到動物中”，“自然之人”即“動物之人”，人的肉體本能被同為“動物本能”或“獸性本能”，人的精神性和人性就是“獸性”。《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的獸性何在？即對于政治地位的追求，在一怒之下誤殺其生父，在與先知爭論時的固執(zhí)與威壓，俄狄浦斯的“獸性”是有被表現(xiàn)出來的。從尼采的哲學來看，他即便是擁有可以破解斯芬克斯難題的智慧，也離不開“獸性”作為其人生發(fā)展的底色，也正是由于有了“獸性”，他的生命歷程才會是日神與酒神精神交織的悲劇。

尼采認為，“生命——即創(chuàng)造精神”，它植根于肉體本能的核心之中，生命的沖動即創(chuàng)造的沖動，這種創(chuàng)造的沖動是離不開欲望的。創(chuàng)造因而成為生命自我確證的最本真的方式，創(chuàng)造的對象包括對生命的塑造以及對環(huán)境的同化，由此，人成為自己生命及世界的主人；創(chuàng)造的基本方式則是在不斷超越中賦予事物及生命自身價值意義?！抖淼移炙雇酢返谋瘎≡谟趯榷\之無奈，在于主角結局的善惡輪回之不存在，但是從純粹藝術的美的角度來體會，在這部悲劇中所強調的生命意義構建卻是真實的。悲劇只有作為一種藝術形式才能被人所忍受，在藝術中得以體悟到在極端情況下生活世界中存在的虛無與無奈，但是也給予人力量。悲劇之美在于展現(xiàn)人在苦難面前的生命力，給予人一種拮抗感，與生活中的悲劇經歷相抗衡的力量，以此創(chuàng)設的生命之力量、生命之意義，不可不謂人性之光輝之處，也是古希臘燦爛文明得以如此繁盛之原因。

五、總結

自尼采開始，后世對于欲望與生命哲學的探討得到了巨大發(fā)展，精神分析學派的弗洛伊德對于泛“性”生命動力“力比多”的闡釋，拉康對于“人的欲望即是他者的欲望”的分析，以及德勒茲的“欲望機器”理論，都對欲望之于人的生命有“正名”的作用。欲望作為與生活語境相關的哲學范疇，對其的進一步研究是有益于“人的哲學”的發(fā)展的。

但是尼采的生命哲學也存在危險之處，尼采對于“欲望”“獸性”的過度強調、對于“超人”人格與主人道德的塑造的極端追求，在社會科學領域勢必會引向較偏激的精英主義與社會達爾文主義。與笛卡爾將人設立為認識論的主體不同，尼采更強調的是人何以成為作為“主人”的主體，并不是所有廣義上的人類都可能做到的，這在一定程度上為他的理論埋下隱患。

本文基于尼采早期的悲劇觀對《俄狄浦斯王》進行簡要解讀的同時，也探索了在古希臘悲劇中隱含的尼采“強力意志”關于欲望的生命哲學的相關素材及理論鋪墊，可見尼采思想的構建起點在于對古希臘悲劇的討論，是具有開創(chuàng)性意義與極大的哲學理論價值的。由于時間原因，筆者對于文獻的閱讀尚且不足，對于尼采思想與著作意義的把握或許存在片面或者是不正確之處，還望老師能夠指出。