張梓燁

“微言大義”是中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)術(shù)語(yǔ)，而它背后折射出的“言”和“意”的辯證關(guān)系，是哲學(xué)上的一個(gè)重要論題?！吨芤住は缔o》明確指出“言不盡意”；《道德經(jīng)》開篇就說(shuō)“道可道，非常道；名可名，非常名”；莊子則進(jìn)而認(rèn)為在表述“道”的方面，語(yǔ)言有著很大的局限：“筌者所以在魚，得魚而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”即語(yǔ)言雖然是達(dá)意的工具，但“言”往往不能盡“意”，為了把握“意”，就應(yīng)該忘掉那個(gè)“言”。魏晉時(shí)期的玄學(xué)家對(duì)此也表現(xiàn)出了極大的興趣，例如荀粲曾言“象外之意、系表之言，固蘊(yùn)而不出矣”，立象系辭是無(wú)法表達(dá)圣人之意的；王弼則順著莊子的理路，認(rèn)為真正領(lǐng)會(huì)“意”不能拘泥于象和言。中國(guó)古人的這種認(rèn)知，除了影響本土哲學(xué)話語(yǔ)體系的構(gòu)建，也直接影響著文學(xué)的批評(píng)。人們逐漸意識(shí)到詩(shī)歌等文學(xué)的語(yǔ)言似乎在于一種能夠意會(huì)而無(wú)可言出的美妙，由此產(chǎn)生了司空?qǐng)D之論“象外之象”、嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”、王士禛的“神韻說(shuō)”等文學(xué)批評(píng)的重要理論。然而，也正是由于詩(shī)歌語(yǔ)言不能盡意，歷史上還曾風(fēng)靡過(guò)另一派的解詩(shī)理路。這一派的意見，就像今天所謂的“猜謎”一樣，把詩(shī)歌的內(nèi)容當(dāng)成有待破譯的密電碼，而把解讀詩(shī)歌的過(guò)程作為“索隱”的過(guò)程。它大致可以追溯至漢儒解經(jīng)，把《詩(shī)》全部剖析為美刺之類的文字，然后貼上政治教化的標(biāo)簽。在這些學(xué)者看來(lái)，《關(guān)雎》就是“后妃之德”；《子衿》就是“刺學(xué)校廢”，甚至在詞學(xué)界也誕生了張惠言以比興寄托說(shuō)詞的一代潮流，于是我們看到“照花前后鏡”四句是所謂“離騷初服之意”，“庭院深深”為“閨中既以邃遠(yuǎn)”，“樓高不見”為“哲王又不寤”，“章臺(tái)游冶”為“小人之經(jīng)”，“雨橫風(fēng)狂”為“政令暴急”等令人瞠目的文字來(lái)。因此，本文擬提出兩個(gè)問(wèn)題，以作為全文論述的中心：第一，“言”是否可以“盡意”？如果答案是否定的，那么作為我們?nèi)粘＝涣鞯墓ぞ撸侨绾伪磉_(dá)我們的意志，實(shí)現(xiàn)與他人的對(duì)話的？如果答案是肯定的，哲學(xué)、文學(xué)上一系列的問(wèn)題又應(yīng)該怎么解釋其存在呢？第二，我們應(yīng)如何看待詩(shī)歌語(yǔ)言的象喻性？類似“漢儒解經(jīng)”的套路，到底是在探求、揭橥文學(xué)作品含蘊(yùn)的旨意，還是深文羅織、刻意比附的瞽說(shuō)？本文擬從中國(guó)本土的詩(shī)歌闡釋入手，借鑒西方學(xué)者的理論，從哲學(xué)視角解讀詩(shī)歌之“微言”的性質(zhì)。

對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題而言，我們無(wú)法將答案定得過(guò)于絕對(duì)，既不能完全說(shuō)“能”，也不能完全說(shuō)“不能”。我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在使用語(yǔ)言進(jìn)行日常交流，對(duì)于最簡(jiǎn)單的生活而言，我們是感受不到語(yǔ)言的局限性的；而一些學(xué)科的專業(yè)語(yǔ)言，例如計(jì)算機(jī)的編程語(yǔ)言，更是極度嚴(yán)謹(jǐn)，不可能引起歧義。但是，當(dāng)語(yǔ)言應(yīng)用于文學(xué)等人文性較強(qiáng)的學(xué)科時(shí)，我們就發(fā)現(xiàn)“言筌”實(shí)在無(wú)法表達(dá)內(nèi)心最微妙的一點(diǎn)情愫了。為什么語(yǔ)言會(huì)表現(xiàn)出兩種不同的特性呢？根據(jù)蘇格拉底的哲學(xué)，我們認(rèn)為知識(shí)的獲取都來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，這本是無(wú)可否定的事實(shí)；然而，在蘇格拉底“美德即知識(shí)”的判斷下，經(jīng)驗(yàn)歸納的方法終究無(wú)法準(zhǔn)確定義“美德”，在找不到答案的境遇下，蘇格拉底只好無(wú)奈地宣布“我無(wú)知”。其實(shí)，這里的“無(wú)知”恰恰是大智之表現(xiàn)，它說(shuō)明“美德”無(wú)法由經(jīng)驗(yàn)給予，而在經(jīng)驗(yàn)域之外更有一種超越的知識(shí)。后來(lái)柏拉圖順著蘇格拉底的思路，提出了“理念”這一概念。“柏拉圖用‘理念’這個(gè)詞的方式，十分明顯地是用它來(lái)表示某種東西，而這個(gè)‘某東西’不但永遠(yuǎn)不能從感官假借出來(lái)，而且甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)知性概念，因?yàn)樵诮?jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不能碰見任何東西與它相符合?！保?］323由此，魏晉以來(lái)討論激烈的“言是否盡意”的問(wèn)題，似乎可以找到一點(diǎn)根據(jù)了。對(duì)于純經(jīng)驗(yàn)域的論說(shuō)對(duì)象而言，只要言辭恰當(dāng)，言是可以盡意的。比如我們說(shuō)“蘋果”一詞，大家都會(huì)去拿那個(gè)紅顏色的水果，沒(méi)有人會(huì)固執(zhí)地認(rèn)為蘋果就是香蕉或者梨，這是因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的使用中，人們不約而同地用同一種符號(hào)來(lái)表達(dá)同一種對(duì)象，并將其演化為一種“規(guī)則”長(zhǎng)期奉行。這種規(guī)則是約定俗成的，并沒(méi)有太多直接的根據(jù)，我們無(wú)從得知為什么這種水果叫“蘋果”，那種水果叫“香蕉”，但我們不考慮這個(gè)問(wèn)題，我們潛意識(shí)里已經(jīng)把“蘋果”和“香蕉”作為兩種不同的水果區(qū)分開來(lái)，我們?cè)谑褂眠@兩個(gè)語(yǔ)言符號(hào)時(shí)絕不混淆——這大概就是“日用而不知”罷？而對(duì)于非經(jīng)驗(yàn)域，即超越域的對(duì)象而言，語(yǔ)言恐怕就不能盡意了?！吧w因超越知識(shí)不由經(jīng)驗(yàn)歸納得來(lái)，也就不依據(jù)經(jīng)驗(yàn)法則，而以經(jīng)驗(yàn)為依托的語(yǔ)言在此即瀕于困境……對(duì)于超越域，語(yǔ)言成為‘筌’，即達(dá)致意的一種中介，它因通于意又不能完全達(dá)于意而顯得有些微妙。言與意的這種關(guān)系是超越學(xué)理必然蘊(yùn)含的困境，蘇格拉底‘我無(wú)知’的嘆息即由此引發(fā)?！保?］這又令人想起哲學(xué)史上的一位重要人物維特根斯坦。維氏把語(yǔ)言看作哲學(xué)的本質(zhì)，他的核心思想也是圍繞語(yǔ)言的問(wèn)題展開的。而針對(duì)哲學(xué)的語(yǔ)言，維氏的觀點(diǎn)卻表現(xiàn)出深刻的矛盾來(lái)。一方面，維氏認(rèn)為“哲學(xué)的結(jié)果不是‘哲學(xué)命題’，而是命題的澄清。哲學(xué)應(yīng)該使思想變得清楚，應(yīng)該清晰地劃出思想的界限；否則，它們好像是混亂的、模糊的”，力圖用一種語(yǔ)言準(zhǔn)確表述哲學(xué)的問(wèn)題?！斑@種想法是將那些在日常語(yǔ)言中導(dǎo)致無(wú)窮無(wú)盡誤解的東西，在一個(gè)合適的符號(hào)系統(tǒng)中表達(dá)出來(lái)。這就是說(shuō)，在日常語(yǔ)言掩蓋了邏輯結(jié)構(gòu)的地方，在它允許偽命題形式的地方，在它將一個(gè)詞項(xiàng)用于無(wú)數(shù)不同意義的地方，我們必須將它替換為這樣一種符號(hào)系統(tǒng)：它提供了一幅關(guān)于邏輯結(jié)構(gòu)的清晰的圖景，排除了偽命題，而且毫無(wú)歧義地使用自己的詞項(xiàng)。”但是另一方面，維氏又提倡“沉默”：“對(duì)于不可言說(shuō)的東西，人們必須以沉默待之?！痹诮^對(duì)超越的事物面前，一切言筌全都變成了無(wú)用之物，它與任何經(jīng)驗(yàn)域的事物絕不相符，這些和實(shí)際事物差異過(guò)大的“神秘事物”，既然無(wú)法得到言說(shuō)，不如一言不發(fā)。兩點(diǎn)看似矛盾，實(shí)則蘊(yùn)含了維氏的探究過(guò)程。早年時(shí)他致力于用標(biāo)準(zhǔn)無(wú)歧義的語(yǔ)言把哲學(xué)命題解釋清楚，但后來(lái)他逐漸意識(shí)到，一個(gè)簡(jiǎn)短的命題反而是不能被拉長(zhǎng)的。用一千字解釋三個(gè)字的命題，反而是弄巧成拙，有悖于原命題的含義，于是干脆三緘其口，放棄使用經(jīng)驗(yàn)域的語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)的命題采取任何解釋。在中國(guó)傳統(tǒng)中，這種“神秘化”的命題稱為“微言”，如果把概念推而廣之，“微言”不僅存在于義理的經(jīng)書中，文學(xué)上那種難以言說(shuō)的“境界”也恰是一種“微言”，“漢儒解經(jīng)”的解詩(shī)路數(shù)即由此而來(lái)。

但是，我們不能因文學(xué)的“微言”無(wú)法盡意，就肯定“漢儒解經(jīng)”路數(shù)的全部合理性?；蛘哒f(shuō)，僅僅認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言有“顯”“微”之分并不足以解決詩(shī)歌類文學(xué)語(yǔ)言的表義問(wèn)題，如何看待語(yǔ)言的不能盡意性，并將其運(yùn)用于詩(shī)歌等文學(xué)批評(píng)中，仍是哲學(xué)家及文學(xué)家面臨的重要課題。西方有所謂的“詮釋學(xué)”一詞，這原本是解讀《圣經(jīng)》的學(xué)問(wèn)，因此它更應(yīng)該被翻譯為“解經(jīng)學(xué)”；但解經(jīng)所用之思維推廣至文字類文本的批評(píng)，后來(lái)就被評(píng)論家視為探討抽象意義的一門學(xué)問(wèn)了。在詮釋學(xué)的領(lǐng)域，有一個(gè)著名的術(shù)語(yǔ)即“詮釋的循環(huán)”①“詮釋的循環(huán)”有兩種不同的意思，除本文所用的含義，還有“詮釋時(shí)部分與整體互相聯(lián)絡(luò)關(guān)聯(lián)”之意，本文于此姑且不予討論。，根據(jù)伽達(dá)默爾在《哲學(xué)的詮釋學(xué)》一書中的解釋，詮釋者原有的目的在于探求文本的原義，但無(wú)論如何泯滅詮釋者本人的意識(shí)，最終都要回到詮釋者本身。后來(lái)引發(fā)出“詮釋者是真正的創(chuàng)造者”的說(shuō)法，更是直接肯定了詮釋者自身的意識(shí)對(duì)于詮釋文本的影響。詮釋學(xué)能夠運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，其實(shí)也是受另一門學(xué)派，即現(xiàn)象學(xué)的影響。該學(xué)派的先驅(qū)胡塞爾認(rèn)為，“意識(shí)”不僅是感受的官能，而且是一種帶有意向性的、主觀向客體現(xiàn)象不斷投射的活動(dòng)。其后美國(guó)學(xué)者詹姆士·艾迪將定義現(xiàn)象學(xué)的研究對(duì)象稱為“主體與客體共同構(gòu)建的世界”。現(xiàn)象學(xué)的理論刺激了探求文本原義的詮釋學(xué)的興起，而在探求原義的過(guò)程中，又發(fā)現(xiàn)無(wú)法保證追尋所得之“原義”的絕對(duì)客觀性。舉個(gè)例子：一塊不規(guī)則的石頭，讓四個(gè)人從東南西北四面觀察它，四個(gè)人看到的形狀各不相同。這四個(gè)人看到的都不是“石頭”本身，而是他們意識(shí)中石頭的模樣——推之于文學(xué)批評(píng)中，我們可以說(shuō)，讀者所領(lǐng)悟到的都不是作品的原義，而是衍生義——“正讀”的不可能性和“誤讀”的必然性，也是當(dāng)代解構(gòu)主義思潮的重要理論成果［3］。

中國(guó)古代有“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的說(shuō)法，和上述西方理論有某種意義的暗合之處。然而，在中國(guó)歷史的文學(xué)批評(píng)中，我們卻習(xí)慣性地運(yùn)用經(jīng)學(xué)的方式解說(shuō)詩(shī)和詞的內(nèi)涵。我們看常州詞派張惠言，他的解詞方式就是將“比興寄托”落實(shí)于每一句中，從前文關(guān)于《蝶戀花》的解讀便可見一斑。從現(xiàn)代的視角來(lái)看，張惠言的理論無(wú)疑是顢頇可笑的，他把自己詮釋得出的衍義，直接宣判為作品的原義，并且把看到的作品都認(rèn)為是“君恩臣愛”的教諭，難怪王國(guó)維批判張惠言的學(xué)說(shuō)是“深文羅織”了①王國(guó)維.《人間詞話》未刊稿：“固哉，皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。阮亭《花草蒙拾》謂：‘坡公命宮磨蝎，生前為王珪、舒亶輩所苦，身后又硬受此差排?！山裼^之，受差排者，獨(dú)一坡公已耶？”。事實(shí)上，張惠言的詞論是可以得到修飾的，如果張惠言了解西方的符號(hào)學(xué)，恐怕他自己也不會(huì)用那樣板滯的方式了。符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾曾把語(yǔ)言分為兩個(gè)軸線，一是語(yǔ)序軸（又譯作“毗鄰軸”），一是聯(lián)想軸。語(yǔ)言所表達(dá)的含義，不僅只是根據(jù)語(yǔ)序軸的排列組成的實(shí)質(zhì)語(yǔ)義，還要依賴其聯(lián)想軸上一系列潛藏的語(yǔ)言符碼來(lái)界定，而聯(lián)想軸上潛存的符碼，再一起匯成一個(gè)總的“語(yǔ)譜”②例如寫女子，可以用“佳人”“蛾眉”“紅粉”“美人”等詞，這些詞雖含義相同，但表義的效果絕不混淆。站在讀者的角度，“佳人”可以聯(lián)想到“北方有佳人”；“蛾眉”可以聯(lián)想到“螓首蛾眉”；“紅粉”可以聯(lián)想到“紅粉暗隨流水去”；“美人”可以聯(lián)想到“滿堂美人兮，忽獨(dú)與余兮目成”。聯(lián)想不同，則必定會(huì)產(chǎn)生不同的美學(xué)效果。張惠言《詞選》稱“照花”幾句為“進(jìn)不入以離尤兮，退將復(fù)修吾初服”就是在語(yǔ)譜上的聯(lián)想效果。?！爱?dāng)一個(gè)說(shuō)者或作者使用此一語(yǔ)匯而不使用彼一語(yǔ)匯時(shí)，其含義都可以因其所引起的聯(lián)想軸中潛藏的語(yǔ)譜而有所不同。同時(shí)當(dāng)一個(gè)聽者或讀者接受一個(gè)語(yǔ)匯時(shí)，也可能因此一語(yǔ)匯在其聯(lián)想軸中所引起的聯(lián)想而對(duì)之有不同的理解。而對(duì)于一篇作品而言，我們一方面既可以在語(yǔ)序軸中對(duì)之做不同層次與不同單位的劃分而形成不同的解釋，更可以在聯(lián)想軸中因其所引起的不同的聯(lián)想而作出的不同的解釋，而兩者又可以相互影響，這種現(xiàn)象自然就為一篇作品所傳達(dá)的意義提供了開放性的基礎(chǔ)，也為讀者反應(yīng)所可能造成的不同的理解提供了開放性的基礎(chǔ)”［4］20-21。由此看來(lái)，文學(xué)作品的價(jià)值，在于一種觸媒的作用，由文本表義的不確定性引發(fā)讀者多方的聯(lián)想，而文學(xué)作品的含義，正是在這個(gè)“作者—文本—讀者”這個(gè)三角空間中，由三者交互而形成的?！暗谝粋€(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這個(gè)過(guò)程中得以確定的，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)的。在這一接受的歷史過(guò)程中，對(duì)過(guò)去作品的再欣賞是同過(guò)去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間、傳統(tǒng)評(píng)價(jià)與當(dāng)前的文學(xué)嘗試之間進(jìn)行著的不間斷的調(diào)節(jié)同時(shí)發(fā)生的?！保?］25因此，總的說(shuō)來(lái)，對(duì)于“漢儒解經(jīng)”一類的套路，我們?cè)诳吹狡鋵W(xué)理的弊端時(shí)，也要注意其運(yùn)用“聯(lián)想”方式讀詩(shī)的合理性，不能直接指斥為“僵化而落后的封建思維”?，F(xiàn)代學(xué)者葉嘉瑩正是從這種“封建的”學(xué)說(shuō)上找到靈感，并創(chuàng)立了自己獨(dú)特的詞學(xué)闡釋體系。

綜合前文的敘述，針對(duì)“言是否盡意”的問(wèn)題，筆者試圖將語(yǔ)言能表達(dá)的含義劃出界限，然后將其分為“經(jīng)驗(yàn)域的表達(dá)對(duì)象”和“超經(jīng)驗(yàn)域的表達(dá)對(duì)象”，而將目光集中在后者；在對(duì)后者語(yǔ)言特性的探求中，筆者重點(diǎn)討論了其“不能盡意性”“表義之不確定性”“多義性”的三重性質(zhì)，并分別在哲學(xué)視角下，從作者和讀者兩個(gè)維度分別探討其內(nèi)在：正是由于文學(xué)的語(yǔ)言屬于后者的語(yǔ)言，文學(xué)作品通常無(wú)法完全表達(dá)作者的所思所想；正是由于作者的意識(shí)不能完全表露，文學(xué)作品才有表義的不確定性；正是因?yàn)檎Z(yǔ)言的表義有著不確定性，詩(shī)歌的賞讀才需要聯(lián)想，需要讀者的意識(shí)來(lái)“誤讀”作者的原義；而由聯(lián)想生發(fā)的含義空間，一定程度上豐富了作品的原有內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了作品“多重意蘊(yùn)”的蛻變［6］。學(xué)術(shù)界曾經(jīng)有一種研究趨勢(shì)，即把“今”和“古”、“中”和“西”對(duì)立起來(lái)看問(wèn)題。筆者在本文的寫作中，試圖跳出傳統(tǒng)“對(duì)立比較”的模式，以“作者—文本—讀者”的“三角格局”為基礎(chǔ)，以中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)為根本，引入西方哲學(xué)的命題，以全新的角度看待中國(guó)傳統(tǒng)的解詩(shī)路數(shù)并給出針砭意義，希望能夠?yàn)橹袊?guó)的詩(shī)學(xué)界提供一種思路，不再拘泥于作者和文本，抑或是給傳統(tǒng)范式扣上“落后的封建思想”的帽子，而是將目光投向讀者的一方，以推進(jìn)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。