文/封莎 黃欽

隨著社交媒體和移動(dòng)5G時(shí)代的到來(lái)，大量鄉(xiāng)村用戶入駐短視頻平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺(tái)逐漸成為鄉(xiāng)村新農(nóng)人自我形象展示和象征資本積累的線上空間，并涌現(xiàn)了“李子柒”“丁真”“蜀中桃子姐”“張同學(xué)”“云南傈僳小伙-蔡總”“栓Q哥”等流量短視頻博主。如“李子柒”憑借一個(gè)手釀桃花酒的短視頻逐漸從美拍一隅之地走向微博、B站乃至全世界，并以1600萬(wàn)粉絲刷新YouTube中文頻道訂閱量紀(jì)錄；藏族理塘小伙“丁真”因?yàn)槎兑籼?hào)“微笑收藏家·波哥”發(fā)布的一條7秒左右的短視頻瞬間獲得一千多萬(wàn)的播放量，并登上了聯(lián)合國(guó)環(huán)保講壇；“蜀中桃子姐”通過(guò)以短視頻的方式記錄農(nóng)村日常生活從農(nóng)村主婦變成千萬(wàn)網(wǎng)紅；“張同學(xué)”用魔性的音樂(lè)和專業(yè)的剪輯演繹鄉(xiāng)村生活，從無(wú)人知曉的修理工變?yōu)闈q粉千萬(wàn)的網(wǎng)紅；“云南傈僳小伙-蔡總”因?yàn)橐欢芜f歸介紹家鄉(xiāng)和方言的短視頻——《我是云南的》而走紅網(wǎng)絡(luò)；“栓Q哥”用桂林式英語(yǔ)介紹自己的家鄉(xiāng)、翻唱英文歌曲，成為網(wǎng)絡(luò)熱?！八≦”的源頭制造者。那么，這些鄉(xiāng)村短視頻何以成為爆款，它們有哪些共同的特征，這些火爆的短視頻的背后又映射了怎樣的文化生態(tài)和社會(huì)心理？

一、鄉(xiāng)村題材流量短視頻“奇觀”的類型

所謂奇觀，是以魅力為目標(biāo)，或者人們常說(shuō)的以“吸引眼球”為目標(biāo)。“奇觀”一詞來(lái)源于法國(guó)思想家居伊·德波的“景觀社會(huì)”，意指消費(fèi)文化背景下事物的表象化和符號(hào)化代替了人們的直接體驗(yàn)和感知。美國(guó)學(xué)者道格拉斯·凱爾納以德波景觀理論為基礎(chǔ)，提出了“媒體奇觀”的理論主張，認(rèn)為在媒介化社會(huì)，奇觀大多依賴媒體得以展現(xiàn)，媒體正被“奇觀邏輯”所支配。雖然奇觀理論中的“奇觀”概念是用來(lái)解釋符號(hào)消費(fèi)時(shí)代的，但不可否認(rèn)，“奇觀”是人類文化當(dāng)中由來(lái)已久的一種現(xiàn)象。人類自遠(yuǎn)古以來(lái)出現(xiàn)的宗教祭祀、慶典和儀式其實(shí)都是一種“奇觀”，只不過(guò)，相對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)而言，傳統(tǒng)社會(huì)的奇觀只是偶發(fā)的、碎片化的，而今天的奇觀則是遍在的、整體的，或者說(shuō)，今天的人們不再只是奇觀的旁觀者，而是已經(jīng)寄寓在了奇觀之中。因此，不難想象，在今天已經(jīng)被奇觀邏輯所左右的社交媒體平臺(tái)當(dāng)中，鄉(xiāng)村題材短視頻之所以能夠從私域進(jìn)入公共視野，必然是制造了某種奇觀。

1．表象奇觀。表象即形象，是指事物外觀化的存在，而表象奇觀則類似于“視覺(jué)刺點(diǎn)”。所謂視覺(jué)刺點(diǎn)，它是根植于被攝對(duì)象的“神氣”，借助觀看者的“頓悟”而獲得的主觀性投射的產(chǎn)物，它體現(xiàn)的是觀者渴望了解現(xiàn)實(shí)世界的“本體論欲望”，其實(shí)質(zhì)是歷史性的生命痕跡。如20世紀(jì)90年代，紀(jì)實(shí)攝影家解海龍拍攝的“我要讀書”系列中的那張經(jīng)典的“大眼睛”照片——在簡(jiǎn)陋破敗的教室中，一位手握鉛筆的農(nóng)村小女孩抬著頭，一雙又大又亮的眼睛充滿了對(duì)知識(shí)的渴望。這張照片引發(fā)了社會(huì)各界對(duì)貧困失學(xué)兒童的廣泛關(guān)注，照片的被攝對(duì)象蘇明娟也因?yàn)檫@張照片被選為希望工程的“代言人”?？梢哉f(shuō)，照片中那雙渴望知識(shí)的、明亮的大眼睛無(wú)疑就是一個(gè)“視覺(jué)刺點(diǎn)”，正是這個(gè)視覺(jué)元素刺痛了人們的神經(jīng)，喚醒了人們內(nèi)心深處的善與愛(ài)意，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了援助希望工程的熱潮。在爆紅的短視頻中，藏族小伙丁真的形象就是類似的“視覺(jué)刺點(diǎn)”。在那則不到7秒的短視頻當(dāng)中，茫茫的雪山高原之下，丁真帥氣純真的臉龐、黝黑的膚色、清澈的眼眸及淳樸的笑容充斥著整個(gè)屏幕，具有原始的野性和粗獷，又散發(fā)出與眾不同的少年感和甜美感。網(wǎng)民戲稱其為“甜野哥”，外交部發(fā)言人華春瑩也曾連發(fā)三條推文，向海外網(wǎng)友介紹丁真。丁真的“甜野”形象既不同于網(wǎng)絡(luò)中皮膚白晳、妝容精致的網(wǎng)絡(luò)男孩形象，也不同于粗獷豪放的康巴漢子的形象，雪山高原、藏族、少年等概念在此形成了強(qiáng)烈的互文關(guān)系，相關(guān)映射，既真實(shí)又神秘，其“歷史性的生命痕跡”給觀眾以強(qiáng)烈震撼，引發(fā)了觀眾進(jìn)一步親近和探究的欲望。

2．場(chǎng)景奇觀。與傳統(tǒng)劇集不同，受制于手機(jī)屏幕的狹小空間和觀者碎片化的觀看時(shí)間的特點(diǎn)，短視頻在敘事時(shí)間和故事時(shí)間的關(guān)系處理上并不重視敘事的連續(xù)性和完整性，而是把主要精力放在了米克·巴爾所說(shuō)的“省略”和“場(chǎng)景”兩種處理方式上。所謂“省略”，即敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于故事時(shí)間，從而在時(shí)間跨度上達(dá)到“省略”的效果。所謂“場(chǎng)景”，即敘事要突出的“瞬間”部分，在這個(gè)瞬間，敘事時(shí)間與故事時(shí)間完全一致，容易激發(fā)觀者的情感投入。

例如，在網(wǎng)紅李子柒所演繹的短視頻當(dāng)中，她在家鄉(xiāng)四川綿陽(yáng)的山村拍攝自己生活和美食視頻，自己劈柴、砍竹子、生火做飯、種棉花、染布、起爐灶，用古老炊具按照古法工序烹飪美食，她還會(huì)專研蜀繡、嘗試活字印刷、手作傳統(tǒng)文房四寶……唯美的視覺(jué)畫面深耕中國(guó)傳統(tǒng)文化，讓觀者領(lǐng)略了中國(guó)鄉(xiāng)村的田園畫卷，也把現(xiàn)代版“桃花源”般的中國(guó)形象鮮活呈現(xiàn)在世界網(wǎng)友面前。在這些短視頻中，由于時(shí)間和篇幅限制，勞動(dòng)時(shí)間自然會(huì)被大大壓縮和省略，取而代之的是以字幕“半個(gè)月之后”“一個(gè)月之后”這樣的時(shí)間交代。但是，在每個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，短視頻都會(huì)以“場(chǎng)景化”的處理方式來(lái)進(jìn)行深描——環(huán)境優(yōu)美、與世隔絕的小山村，蟲鳴鳥啼、流水潺潺的自然聲響，偶有樸實(shí)自然的方言交流，寡言少語(yǔ)、勤快能干、孝順獨(dú)立的古風(fēng)女孩形象，傳統(tǒng)美食、時(shí)令食物、生活用品的手工制作過(guò)程。鏡頭風(fēng)格干凈清新，配以舒緩清幽的背景樂(lè)，真實(shí)富有美感，呈現(xiàn)出一幅田園牧歌的優(yōu)美畫卷。而且，令人稱奇的是，李子柒為觀者展現(xiàn)的不只是美食或手工的制作過(guò)程和制作環(huán)境，而是將其延伸至田間地頭，讓觀眾能在短短的10分鐘左右的時(shí)間內(nèi)看到“從一粒黃豆到一滴傳統(tǒng)手工醬油”的釀造全過(guò)程，它所展現(xiàn)的不只是人工技巧，而是人與自然和諧共生的生動(dòng)場(chǎng)景。

同樣以場(chǎng)景取勝的還有“蜀中桃子姐”?！笆裰刑易咏恪钡囊曨l以農(nóng)村生活為主題，主要講述博主自己的日常生活。與李子柒不同的是，桃子姐的短視頻絲毫不花哨，也沒(méi)有太多拍攝、剪輯和制作的技巧，它只是對(duì)尋常農(nóng)村生活的原生態(tài)紀(jì)錄，但恰恰是這樣的紀(jì)錄讓“蜀中桃子姐”從一位偏僻鄉(xiāng)村的農(nóng)家主婦成為“吸粉”2000萬(wàn)的流量網(wǎng)紅。而這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)便在于短視頻從“美食視頻”轉(zhuǎn)向了“家庭生活”的紀(jì)錄，從只拍美食制作不出鏡到本色出鏡再到情境再現(xiàn)，從一個(gè)人的技能展示到一家人的情感互動(dòng)。桃子姐和丈夫包立春相互斗嘴、相互扶持的日子雖然沒(méi)有風(fēng)花雪月，但建構(gòu)了一種粗糙中含著溫度的有愛(ài)的農(nóng)村生活。

3．模因奇觀?！澳Ｒ颉币辉~來(lái)源于英國(guó)演化生物學(xué)家理查·道金斯的著作《自私的基因》。在這本書中，道金斯認(rèn)為，模因是文化模仿進(jìn)化的一種基本單位，人類文化的進(jìn)化實(shí)際上是模因的進(jìn)化，只有經(jīng)過(guò)優(yōu)勝劣汰的模因才能持久傳承下去。而網(wǎng)絡(luò)模因則指的是任何出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上并被無(wú)數(shù)傳播參與者模仿、混合并迅速擴(kuò)散而產(chǎn)生無(wú)數(shù)衍生物的人工信息，它類似于“梗”但又不限于“?！保哂谢?dòng)性、娛樂(lè)性和情緒性等特征。如2012年曾經(jīng)火爆一時(shí)的MV《江南Style》就曾以其“滑稽的騎馬舞步”這一網(wǎng)絡(luò)模因而風(fēng)靡全世界。

在我國(guó)近年來(lái)流行的鄉(xiāng)村短視頻中，網(wǎng)絡(luò)模因的生成也是其非常重要的流量密碼。如桂林鄉(xiāng)村英語(yǔ)導(dǎo)游劉濤用中英文雙語(yǔ)介紹桂林陽(yáng)朔山水，因?qū)ⅰ癟hank you”說(shuō)成“栓Q”，被搞笑博主演繹為熱梗，如今已成為互聯(lián)網(wǎng)口頭禪，用來(lái)表達(dá)對(duì)某件事無(wú)語(yǔ)、厭煩的情緒。其用桂林式英語(yǔ)演繹的英文兒歌《Row the boat》也被網(wǎng)友戲稱為“漏漏漏之歌”，甚至引起國(guó)外網(wǎng)民爭(zhēng)相模仿。云南傈僳小伙蔡金發(fā)堅(jiān)持三年如一日，更換不同場(chǎng)景，反復(fù)錄制一段段“對(duì)口型”的《我是云南的》歌曲視頻。視頻中，隨著音樂(lè)的響起，蔡金發(fā)沉浸其中、自我陶醉，起伏律動(dòng)的身體，棱角分明的五官，忽閃忽閃的“狼尾”黃發(fā)，吟唱著同一首歌，最終使得歌曲《我是云南的》快速躥紅，并引起網(wǎng)民乃至演藝明星的紛紛模仿。如果說(shuō)“栓Q哥”和“云南傈僳小伙-蔡總”所播撒的網(wǎng)絡(luò)模因是地方語(yǔ)言在表達(dá)時(shí)的諧音和轉(zhuǎn)譯，那么，短視頻博主“張同學(xué)”的網(wǎng)絡(luò)模因則是快節(jié)奏、魔性的音樂(lè)和高頻快剪的視頻風(fēng)格，輔之以破敗村屋、滿屋舊家具、冒著紅色火苗的灶膛、炕頭的炭火盆等20世紀(jì)八九十年代的農(nóng)村生活場(chǎng)景，向觀者演繹了一個(gè)農(nóng)村單身漢略帶懶散的生活面貌。

二、鄉(xiāng)村題材流量短視頻“奇觀”的特征

美國(guó)學(xué)者約書亞·梅羅維茨認(rèn)為，對(duì)人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場(chǎng)地本身，而是信息流動(dòng)的模式，新的傳播媒介的引進(jìn)和廣泛使用，可能重建大范圍的場(chǎng)景，并需要有新的社會(huì)場(chǎng)景的行為。

1．新媒介場(chǎng)景下的表演性。新媒介通過(guò)改變各類社會(huì)人群所接觸的場(chǎng)景類型，改變了我們對(duì)各種社會(huì)角色的認(rèn)識(shí)。上述短視頻博主均系自媒體賬號(hào)，這些自媒體雖然免除了傳統(tǒng)媒體的審核把關(guān)流程，但自我審查卻是不可避免的。一方面，短視頻平臺(tái)的審核標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成了短視頻博主自我把關(guān)的底線邏輯；另一方面，如何吸引粉絲、獲取流量則構(gòu)成了短視頻博主自我規(guī)馴的市場(chǎng)邏輯。這些短視頻博主無(wú)論身在何處，都會(huì)因?yàn)槭謾C(jī)媒體的在場(chǎng)而進(jìn)入一個(gè)新的社交場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景之中，當(dāng)事人的角色認(rèn)知、行為性質(zhì)都已經(jīng)發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出某種表演性。從這些流量博主來(lái)看，無(wú)論古風(fēng)古韻的李子柒還是慵懶散漫的“張同學(xué)”，雖然風(fēng)格迥異，但其實(shí)都是在特定時(shí)空環(huán)境中的身體表演。如李子柒在談到短視頻內(nèi)容時(shí)曾說(shuō)，那些古風(fēng)古韻的衣裙只在錄制視頻時(shí)才穿，真正干活時(shí)是不穿的?！皬埻瑢W(xué)”視頻里所出現(xiàn)的老房子并非他現(xiàn)在的居住場(chǎng)所，而是他爺爺?shù)睦戏孔?。即使以真?shí)記錄日常生活著稱的“蜀中桃子姐”，最初也覺(jué)得自己長(zhǎng)得不好看，土氣，不適合上鏡，后來(lái)面對(duì)鏡頭也逐漸放得開了，其實(shí)也是一種本色出演，拍什么、怎么拍、留下什么、剪去什么都是家庭集體商量的結(jié)果。

2．消融文化邊界的融合性。隨著新媒體的崛起，我們已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)融合文化時(shí)代，正如美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯所言，“在這里新媒體和舊媒體相互碰撞、草根媒體和公司化大媒體相互交織、媒體制作人和消費(fèi)者的權(quán)力相互作用，所有這一切都是以前所未有，無(wú)法預(yù)測(cè)的方式進(jìn)行的，融合文化屬于未來(lái)，但是它現(xiàn)在正在形成?！痹谶@些鄉(xiāng)村題材流量短視頻中，不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)民的文化參與實(shí)踐使得各種文化交匯融合，呈現(xiàn)出融合文化的樣貌。比如，李子柒雖然在其短視頻中為觀者展現(xiàn)了田園般的鄉(xiāng)村生活，讓觀者體驗(yàn)到了衣食住行中的中國(guó)傳統(tǒng)文化，與此同時(shí)，她也通過(guò)肢體符號(hào)的審美化呈現(xiàn)和勞作過(guò)程展示，以力量感和智慧性體現(xiàn)出現(xiàn)代女性的獨(dú)立意味，成功地將中國(guó)古典女子氣質(zhì)與現(xiàn)代獨(dú)立精神相融合，構(gòu)建了審美化的中國(guó)女性形象?！皬埻瑢W(xué)”的短視頻用動(dòng)作片的剪輯技巧演繹樸實(shí)的東北農(nóng)村生活，并以德國(guó)作曲家阿奇姆·瑞切爾演唱的歌曲《Aloha Heja He》作為背景音樂(lè)，古今中外各種元素的雜糅使得短視頻形塑了一個(gè)可以被迅速?gòu)?fù)制模仿的網(wǎng)絡(luò)模因。同樣，云南傈僳族小伙蔡金發(fā)之所以能夠通過(guò)“對(duì)口型”的方式唱火《我是云南的》，不僅得益于魔性洗腦的旋律和朗朗上口的歌詞，更得益于其頗具“殺馬特”亞文化特色的外形，否則我們無(wú)法解釋同一首歌曲兩年前經(jīng)由原創(chuàng)者茶雄軍演唱后卻反響平平。

3．勾連現(xiàn)實(shí)世界的互文性。“互文性”這一概念源自法國(guó)批評(píng)家克里斯特瓦，她試圖在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)研究之外探討文本之間的轉(zhuǎn)述、引用、否定、戲仿等意義生成過(guò)程。通常，我們更多的是在狹義互文性的層面上談?wù)摼唧w文本之間的互涉性；但實(shí)際上，廣義的互文性也可意指具體文本與社會(huì)歷史的互動(dòng)作用，而作為社會(huì)歷史的文本其實(shí)是“以一種虛擬形式存在于讀者的頭腦中，以及讀者彼此交往而形成的詮釋社群中”。整體來(lái)看，這些鄉(xiāng)村短視頻之所以能夠獲得廣泛關(guān)注，其中一個(gè)非常重要的因素便是與現(xiàn)實(shí)的勾連性。它們?cè)谟幸鉄o(wú)意之間通過(guò)引用、戲仿、否定、抄襲、影射等方式與觀者頭腦中的社會(huì)歷史文本形成了互動(dòng)關(guān)系。如丁真的“甜野”形象與眾多網(wǎng)紅男孩截然不同；李子柒短視頻中的詩(shī)意田園生活與大多數(shù)觀者所處的喧囂的都市生活形成了強(qiáng)烈反差；“張同學(xué)”短視頻中那些陳舊的家具和略帶頹廢的精神狀態(tài)表征著農(nóng)村的過(guò)去以及未來(lái)發(fā)展所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；“蜀中桃子姐”通過(guò)引用地方性知識(shí)中頗具情趣的家庭情景而與觀者內(nèi)心的家庭生活回憶形成共鳴；云南傈僳族小伙蔡金發(fā)反復(fù)“抄襲”歌曲《我是云南的》、“栓Q”哥劉濤倔強(qiáng)地以桂林式英語(yǔ)翻唱英文兒歌，他們所創(chuàng)造的新的文本與觀者內(nèi)心深處冉冉升起的民族自信、文化自信恰好形成了某種自洽關(guān)系。

三、鄉(xiāng)村題材流量短視頻“奇觀”背后看與被看的關(guān)系

在注意力成為稀缺資源的媒介化社會(huì)，由技術(shù)、文化、消費(fèi)邏輯等多元因素所決定的奇觀現(xiàn)象已經(jīng)成為一種常態(tài)，正如居伊·德波所言，奇觀整體地體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)流行的社會(huì)生活方式。我們每個(gè)人都是生活在本雅明所說(shuō)的“拱廊街”中的漫游者。對(duì)于這些碎片化的形象，作為漫游者的觀者可能投去一瞥，但不一定會(huì)使之成為被“凝視”的對(duì)象。所謂“凝視”，并非簡(jiǎn)單的“觀看”，而是一種意味著監(jiān)視與控制的權(quán)力關(guān)系。從鄉(xiāng)村題材短視頻的發(fā)展來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，其在短短幾年時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了從“奇觀”抗?fàn)幷呦颉捌嬗^”對(duì)話者的轉(zhuǎn)變。

1．“奇觀”抗?fàn)幷叩某霈F(xiàn)與落幕。所謂“奇觀”抗?fàn)幷撸匆浴捌嬗^”的方式進(jìn)入公眾視野，通過(guò)與都市文化的抗?fàn)巵?lái)試圖獲得某種存在感。這一階段，隨著移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的到來(lái)，短視頻的技術(shù)賦權(quán)極大降低了視聽(tīng)表達(dá)的技術(shù)門檻，視頻生產(chǎn)與傳播簡(jiǎn)便易行，這使得受教育程度相對(duì)較低的農(nóng)村網(wǎng)民群體開始將短視頻作為休閑娛樂(lè)的重要工具。在此背景下，我國(guó)“鄉(xiāng)村物質(zhì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的凋敝、生產(chǎn)生活空間的退化、鄉(xiāng)村主體的支離破碎”等現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和精神世界必然映射到他們所生產(chǎn)和傳播的這些鄉(xiāng)村短視頻當(dāng)中。以將小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村地區(qū)受眾作為主要目標(biāo)用戶的快手APP為例，平臺(tái)初期的鄉(xiāng)村短視頻以訴諸滑稽與怪異的喜劇渲染、鄉(xiāng)村舞臺(tái)上的才藝表演、鄉(xiāng)村圈層內(nèi)部的婚戀交友訴求以及純粹生活瞬間的記錄作為主要內(nèi)容。這些短視頻充斥著夸張的動(dòng)作與表情、葷段子、惡搞和空手捉魚、捉蛇、徒手劈磚等才藝展示，諸如鞭炮炸褲襠、鐵鍋燉自己、生吃豬肉、在泥水里打滾、“虐胃”挑戰(zhàn)賽等獵奇視頻也屢見(jiàn)不鮮?？梢哉f(shuō)，短視頻在出現(xiàn)之初就已經(jīng)被農(nóng)村網(wǎng)民用作自?shī)首詷?lè)的工具，并在這一過(guò)程中試圖為支離破碎的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)建構(gòu)同質(zhì)化的線上群居部落。這些短視頻既是面向都市觀者的一種粗野的身體展示，也是一種對(duì)都市文化的模仿和戲謔，他們?cè)谂c彼岸都市文化的抗?fàn)幹信で筻l(xiāng)村的自我認(rèn)同，但其中流露出的對(duì)自我身份的自卑、矛盾、無(wú)奈等復(fù)雜情感卻進(jìn)一步加劇了城鄉(xiāng)之間的斷裂和陌生感，這些短視頻也因此被貼上了“低俗”“愚昧”“土”等標(biāo)簽。由于被異化的抗?fàn)?，早期的鄉(xiāng)村短視頻逐漸淡出人們的視線，它們要么由于引發(fā)道德恐慌而喪失存在的合法性，要么淪為都市文化“審丑”和“娛樂(lè)”的對(duì)象。

2．“奇觀”對(duì)話中的反向凝視。以李子柒等為代表的新生代鄉(xiāng)村短視頻博主，以個(gè)性化的視聽(tīng)語(yǔ)言擺脫了之前鄉(xiāng)村短視頻拙劣的、“物化”的表達(dá)，通過(guò)與都市觀者之間建立情感聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)都市文化的反向凝視。這些流量鄉(xiāng)村短視頻不再只是都市觀者的純粹的娛樂(lè)對(duì)象，其實(shí)也成為了都市文化反思自身的空間指向。如李子柒利用短視頻營(yíng)造了一個(gè)田園牧歌式的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活，雖然不乏表演色彩和虛構(gòu)意味，但如詩(shī)如畫般的意境卻與城市生活的喧囂、擁堵、緊張和焦慮形成了鮮明對(duì)比。面對(duì)這些畫面，觀者內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)被激活，他們?cè)诔两渲胁⑿纳G羨的同時(shí)，也不由得會(huì)對(duì)工業(yè)化、城市化所帶來(lái)的諸多現(xiàn)代性癥結(jié)產(chǎn)生反思。同樣帶來(lái)反思的還有藏族小伙丁真那段只有7秒的短視頻——他直視鏡頭，青春氣息的微笑、清澈純粹的眼眸、粗礪質(zhì)感的皮膚，一如其背后的雪域高原一樣純潔無(wú)瑕，這些畫面猶如一道清泉在觀者的心間流過(guò)，既是對(duì)現(xiàn)代都市人心靈的慰藉和滌蕩，其實(shí)也是對(duì)現(xiàn)代都市文化功利、浮躁傾向的一種質(zhì)問(wèn)。與前兩者不同，“蜀中桃子姐”從鄉(xiāng)村美食類短視頻轉(zhuǎn)向家庭生活類短視頻，與觀者的關(guān)系從信息連接轉(zhuǎn)向情感連接，通過(guò)質(zhì)樸而溫暖的夫妻關(guān)系獲得觀者的共鳴，他們也被網(wǎng)民親切地稱為“桃子姐”“包大哥”。此外，“栓Q哥”雖然說(shuō)著一口桂林方言版的“塑料英語(yǔ)”，卻十分樂(lè)于在短視頻平臺(tái)中不斷地翻唱英文歌曲；“云南傈僳族小伙-蔡總”雖然“對(duì)著口型”，卻能三年如一日、旁若無(wú)人地用魔性的音樂(lè)向觀者介紹自己的家鄉(xiāng)。在這些視頻中，他們展現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于生活的熱愛(ài)和對(duì)于民族文化的自信。他們不僅是觀者娛樂(lè)和模仿的對(duì)象，而且是觀者發(fā)自內(nèi)心喜愛(ài)和認(rèn)同的對(duì)象，他們以自己的質(zhì)樸和善良打動(dòng)和感染著屏幕前每一個(gè)精于計(jì)算、工于心計(jì)的現(xiàn)代人。

自2017“短視頻元年”至今短短幾年時(shí)間內(nèi)，鄉(xiāng)村短視頻已經(jīng)由最初的都市文化的抗?fàn)幷咦兩頌槎际形幕膶?duì)話者，從被凝視到反向凝視，從鄉(xiāng)村部落化的紐帶變?yōu)槌青l(xiāng)文化對(duì)話的平臺(tái)?？梢哉f(shuō)，當(dāng)城市向鄉(xiāng)村輸入技術(shù)和審美的同時(shí)，鄉(xiāng)村也在向城市反哺著價(jià)值和信念。當(dāng)然，不可否認(rèn)，這些鄉(xiāng)村流量短視頻也部分遮蔽了鄉(xiāng)村生活的艱辛和人的多面性，但無(wú)論如何，鄉(xiāng)村短視頻已經(jīng)在推動(dòng)鄉(xiāng)村振興和和諧社會(huì)建構(gòu)中邁出了可喜的一步。