趙焯

內(nèi)容摘要：幾個世紀以來，藝術(shù)品特別是雕塑作為“扮演記憶舞臺的一個角色”這樣的功能體系已經(jīng)相當成熟。一般來說作品承載了作者的記憶。但是，當今的藝術(shù)創(chuàng)作卻經(jīng)常顯現(xiàn)出主體性（以作者為中心）缺失的問題。“作者之死”原是一個文學理論概念。1967年，法國批評家羅蘭·巴特發(fā)布文章，或者說是一篇隨筆——《作者之死（英語：The Death of The Autho;法語：Le Morte d'Arthur）》。正如這標題，巴特宣揚“作者己死”，認為文本是一個多重的空間，呼吁讀者才是作品主角。關(guān)于“作者之死”的系列問題：作者真的可以被“殺死”嗎？是怎么被“殺死”的？只有注重作品本身才可以更好地理解作品？如果作者自己主張“讓作品本身說話”是逃避的借口嗎？在文中，我將結(jié)合相關(guān)文獻以及自己的創(chuàng)作、參展和批評互動的體驗來論述在藝術(shù)創(chuàng)作中的“作者之死”。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作、作者、藝術(shù)家、讀者、觀者、闡述

2019年11月，第七屆“明天雕塑獎”的演講秀環(huán)節(jié)反映出了藝術(shù)作品主體性缺失的問題：就組委會‘什么是雕塑的提問，包括我在內(nèi)的大多數(shù)演講者閃爍其詞地回避。的確，現(xiàn)場的這些入圍作品已經(jīng)不止于造型和材料，甚至帶有某種預示性：未來的雕塑將越來越呈現(xiàn)出一種綜合性的，時空交織的，多種媒介混合運用的特征。在我看來，“什么是雕塑”實質(zhì)是在問“什么是藝術(shù)”，如何回答這個問題仁者見仁智者見智。另一方面，演講環(huán)節(jié)其實和創(chuàng)作息息相關(guān)。從入圍作品中還可以看出這樣的傾向：雕塑家的想法，經(jīng)驗，生活際遇在創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置，作品不可脫離作者生平。

是誰在說話：文本的多重空間與讀者的聲音

在巴特看來，寫作的開始也意味著作者踏入“死亡[1]。與其說作者是“上帝”——作品意義的來源，倒不如說是“抄寫者”而已：

1 一件事情一經(jīng)敘述，便不再對現(xiàn)實直接產(chǎn)生作用。經(jīng)敘述的事情成為了一些無對象的目的而不具備功能，最終只留存象征活動的聯(lián)系本身;

2文本本身是由各種引證交織而成的，它們可以追溯自成千上萬個文化的源點。因此，一個文本不可能構(gòu)成神學角度上的單意思的文本，而是構(gòu)成了一個多維的空間，進入其中的我們主體會消失，所有身份都會消失，首當其沖的就是敘事者本人的身份。文本誕生于不同文化之間的交流，對話，模仿或是相互爭執(zhí)。正是在這樣一個混合多種寫作的多維空間里，文本在解讀中不斷生成意義，而不是讀者在作者處尋得權(quán)威解釋。

所以，巴特認為在寫作過程中是言語活動在說話，而不是作者，并且是按照讀者的利益在說話【2】。寫作不是作者向讀者的單向通訊，解讀也不是去發(fā)現(xiàn)固定的意義，而是去重新構(gòu)建意義。

圖像、結(jié)構(gòu)、符號理論

巴特將結(jié)構(gòu)主義理論應用于文學作品分析【3】：認為語言結(jié)構(gòu)是某一時代作家共同遵守的一套規(guī)定和習慣，只要是有結(jié)構(gòu)設(shè)想的作品都會遵循一定的規(guī)律約束。結(jié)構(gòu)主義活動有分割和排列兩種典型操作【4】。作品可以分割成為按照章法規(guī)律排列的可以理解的單元，其形成正是借助了單元和單元的規(guī)律性反復顯示。

符號論的基本原則：相互指涉，相互轉(zhuǎn)換，適用于各種不同符號系統(tǒng)之間，也適用于各個符號系統(tǒng)中不同系列的符號之間。符號作為一種“中介手段”，將人們的思想轉(zhuǎn)化為所要表達的內(nèi)容，人類社會各種文化現(xiàn)象都可以用符號論的基本原則加以說明：人就是“符號的動物”，創(chuàng)造并使用符號;一切事物都可以被定義為某種符號，也可以隨時被認作另一種符號，符號的規(guī)則可以由人的意志來決定;符號具有社會的性質(zhì)，同社會因素相關(guān)聯(lián);符號系統(tǒng)有可能不受創(chuàng)造者的控制自律運作;文本的“一義性”只存在于原始作者那里，可一旦被公開就脫離作者的控制[5]。因此在不同的社會文化背景下，不同的人面前，符號的詮釋和意義就不可能保持單一。

任意材料都可以被賦予意義【6】，一旦某種“圖像”被設(shè)定為某種意義表達，其將導致“述說”。圖像可以視為一種文本，象征主義藝術(shù)家從詩歌，劇本、神話、民間傳說等文學作品的詞句中汲取靈感來創(chuàng)作圖像，然而不要指望從文本中就能尋找到圖像的意義，這些圖像或被刻意模糊象征，或本來就無意義。這些圖像與文本的關(guān)系總是那樣魅惑且曲折【7】。

作者的名義

作為回應，福柯【8】提出了“作者的功能”的概念來填補作者“死”后的空位，作者署名的性質(zhì)類似貨幣流通于話語和文本之中。

巴特表示“作者的王國仍然十分強大”【9】，人們脫離作品在作者身上尋找對應意象的解讀。德里達【10】經(jīng)驗性地概括出作者和讀者的關(guān)系或者說是對親密度進行了分級【11】：完全陌生，疏遠，相對親近（即讀者和作者同處于個時空，讀者對文本的態(tài)度還會因作者而左右）。媒體技術(shù)發(fā)達的當今，還可能存在這樣種極端親近的關(guān)系：作者是名擁有相當粉絲數(shù)量的公眾人物，不但和讀者同處于同時空，還可以親密互動。以至于在現(xiàn)實中想讓作品自己說話的作者可能想“死”也“死”不了。

“作者已死”有一個缺陷，預設(shè)所有人都有同樣的背景同樣的閱歷，所有的文本都是在同樣的幾率下被解讀，因為其本身就有被解讀的價值。每個人都會有平等機會，所有文本都會依其內(nèi)容被評價，而不是被捆綁以作者的身份，或作者的其他作品來一起看待。理論上巴特和福柯會是對的，但是現(xiàn)實世界并不完美啊！特定的人，特定的性別，特定的種族，在特定時間地點，不同背景的人解讀方式會完全不一樣，寫作也是如此。福柯的作者，寫作觀念以及某些程度上巴特的理念，只能存在于完全理論的世界里。

關(guān)于闡釋

卡巴科夫（夫婦）[12]表示：原則上，藝術(shù)家喚醒的是觀眾自己所擁有的體驗，所以就沒有藝術(shù)家或是觀者的區(qū)別。我認為伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫并不是承認作者的虛無，而是傳達一種理念：觀眾并非被動地觀看作品，解讀占據(jù)了作品相當?shù)姆至?。[13]

基弗[14]認為：“我們做展覽、賣畫，必須得是未完成（狀態(tài)）的I15]”。有記者質(zhì)問“但是你可以輕松地說所有東西都是完成了的”?；ニJ為的未完成是：觀者的感受起了很大作用，他們?yōu)檫@幅畫創(chuàng)造了成千上萬種（觀者獨有的）解讀，所以它還在繼續(xù)，永遠不會完成。多元的解讀是基弗的藝術(shù)特征，也讓他的作品變得“無解”，多元的解讀勢必意味著多元的闡釋，甚至這些闡釋之間會對立沖突。1980年威尼斯雙年展，基弗名聲狼藉。人們指責其畫作炫耀所謂的德國風范和尷尬的民族主義符號。馬修·畢羅稱之為“基弗所受到的最大藝術(shù)詆毀”[16]。這是人們“缺乏對基弗的背景（Context）的認知最終導致了閱讀的喪失[17]”。

保羅·利科[18]主張在詮釋中融入“時間性”和“參照體系”。詮釋文本需要綜合地詮釋其歷史、現(xiàn)實，社會學，心理學……這和巴特與福柯的觀點有出入。

薩特[19]也認為作者，讀者，社會存在雙向循環(huán)的三角關(guān)系[20]，稱之為“文學介入論”。這種三角關(guān)系不可避免，似乎一部作品只有作者和讀者都介入進去了才能夠體現(xiàn)出完整：作者不可忽視讀者的反饋，還得借其來完善其作品。反過來讀者也必須督促作者;作者通過讀者的反饋去了解社會，作者和讀者通過作品又共同推動社會。

蘇珊·桑塔格【21】斥責對發(fā)掘作品內(nèi)容所進行的闡釋工作是有“毒害”的，麻痹了“感受力”【22】：闡釋的本質(zhì)是另建一個‘意義的世界，原本是理解事物的一種現(xiàn)代的方式，卻被運用于 切品味的作品;逃避闡釋似乎是現(xiàn)代繪畫的一個特征，因為沒有內(nèi)容就無所謂闡釋。要注意的是，蘇珊并沒有說藝術(shù)作品不能被描述或詮釋，問題是怎樣來描述或詮釋，批評應該服務于藝術(shù)作品，而不是僭取其位置，論文應該揭示藝術(shù)品的感性表面，而不是對其敷衍了事。

闡釋應該像一塊精心設(shè)計的指路牌，原則上不干預游客欣賞沿途的風景。而所謂作者的“想法”應是一個綜合性話題，它包括：一是藝術(shù)家對藝術(shù)語言的錘煉，也可以是一種個人品味和追求。風格是個人的，封閉的，私密的，產(chǎn)生于藝術(shù)家內(nèi)心深處卻延伸到他的控制之外?！靶蜗蟆⑹龇绞?、詞匯都是從作者身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的，并逐漸成為其藝術(shù)規(guī)律機制（automatisms）的組成部分”，而非作者（藝術(shù)家）選擇和反省的結(jié)果。二來是作品所體現(xiàn)的述說，不僅有本意，還會有言外之意。三是藝術(shù)家的心聲，動機。當然，還應該包括作品的影響，以及影響社會的方式，環(huán)境。所以藝術(shù)家不僅要做好作為創(chuàng)造者的身份，還要承擔起作為說服者的職責。

結(jié)語

“在感知的范疇內(nèi)圖像和文字的確并不激起相同的意識類型【23】”，對于觀者而言，作品本身并不具有清晰的指向性，藝術(shù)家（作者）本人也并不能通過作品清晰地把意象傳達給觀者，因此，我們要承認理解的多元性，作品被賦予的意義會在觀者們那里分枝延伸。

我們又不得不承認一個事實：若沒有什么鋪墊，普通觀者只能看到作品本身，也就是結(jié)果。然而單純的觀者不曾體驗過：整個創(chuàng)作過程是和作品最親密的互動，對作品來到美術(shù)館之前的故事一無所知。這些秘密將隨著作者的主體性退出或者說是“死亡”一起被帶進墳墓？可能是的！所謂的“作者之死”，我更愿意理解為當一位藝術(shù)家在那一刻決定將作品公布眾時，作者身份就隱退了，于是以觀者的身份回歸。對于藝術(shù)創(chuàng)作者的一點建議：方面要參與和接受批評，有創(chuàng)造力的藝術(shù)品不是從藝術(shù)家一個人那里目出來的.批評是一次機遇，它展現(xiàn)了你的作品在觀眾眼中是什么樣子;另一方面不要逃避闡釋，要為自己爭取話語權(quán)。綜上，我覺得“作者已死”并不是羅蘭·巴特總結(jié)的規(guī)律，而更像是在說“慢慢走，欣賞??！”

文章索引：

【1】參考【法】羅蘭·巴特著，懷宇譯，《外國名家散文叢書羅蘭·巴特隨筆選》，《作者的死亡》篇：天津百花文藝出版社，2005，第294頁

【2】【法】羅蘭·巴特著，屠友祥譯，《s/z》，上海人民出版社，六十四章節(jié)，《讀者的聲音》，第一段，第208頁

【3】參考【法】羅蘭·巴特，《寫作的零度》，中國人民大學出版社，2008-01，第一章《什么是寫作》篇

【4】參考同1，雜錄，《結(jié)構(gòu)主義活動》篇，第289-290頁

【5】高宣揚，《當代法國思想五十年》，中國人民大學出版社，第二版，2016.10.1，第一章，第五節(jié)，《列為斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義》，第177頁

【6】【法】羅蘭·巴特著，屠友詳譯，《神話修辭術(shù)》，上海人民出版社《作為符號學系統(tǒng)的沖活》篇

【7】參考【美】理查德布雷特爾著，諸葛沂譯，《牛津藝術(shù)史：現(xiàn)代藝術(shù)《1851-1929》上海人民出版社2012米歇爾·?？拢ǚㄕZ：Mchel

Foucault 1926-1984）法國哲學家，思想史學家，社會理論家、文學批評家，《象征主義篇》

【8】【法】米歇爾·?？拢ǚㄕZ：Michel Foucault.1926-1984）法國哲學家，思想史學家，社會理論家、文學批評家

【9】同1，《作者的死亡》篇，第296頁

【10】【法】雅克·德里達（法語：Jacques Derrida，1930-2004）法國哲學家

【11】Jacques Denida. Edited by Pascale-Anne&Michael Naas. The Death of Roland Barthes. THEWORK OF MOURNING. The Unwersity of Chicago Press. Chicago&Lodon. 2001. pp. 31-67

【12】【俄】伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov.1933-）和艾米莉亞·卡巴科夫（Emiha Kabakov.1945-），美籍俄裔藝術(shù)家

【13】泰特美術(shù)館紀錄短片《llya and Emilia Kabakov-‘The Viewer is the Same as theArtist' ITateShots》，6分02秒

【14】【德】安塞爾姆-基弗（Anselm Kiefer，1945-）德國畫家、雕塑家，是德國新表現(xiàn)主義的代表人物之一，曾師從約瑟夫·博伊斯與彼得·德雷爾

【15】紀錄片《imagine—Anselm Kiefer： Remembenng the Future》片段55分45秒

【16】【美】馬修-畢羅著，張帆譯，《費頓·焦點藝術(shù)家：安爾塞姆·基弗》，廣西美術(shù)出版社，第43頁

【17】 Andreas Huyssen. Anselm Kiefer： The Terror of History. the Temptation of Myth. The MITPress，1989，p.28

【18】【法】保羅·利科（法語：Jean Paul Gustave Ricceur.1913-2005）法國哲學家，闡釋學家

【19】【法】讓·保羅·薩特（法語：Jean-Paul Sartre，1905-1980），法國哲學家、作家、劇作家、小說家、政治活動家

【20】同5，第三章，《羅蘭巴特的符號論》，p228

【21】【美】蘇珊·桑塔格（Susan Sontag.1933-2004），美國作家、批評家、女權(quán)主義者

【22】參考【美】蘇珊-桑塔格著，程巍譯，《反對闡釋》，上海譯文出版社，200312.第一章，第一篇《反對闡釋》篇

【23】【法】羅蘭·巴特，《神話修辭術(shù)》，第二部分《今日之神話》，《作為符號學系統(tǒng)的神話》篇

參考文獻：

1 Roland Barthes. The Death of the Author//1 968. Participation Documents Ot ContemporaryArt. Copublished with Whitechapel Art Gallery. London. 2006. pp 41 -45

2 Jacques Derrida. Edited by Pascale-Anne&Michael Naas. The Death of Roland Barthes.THE WORK OF MOURNING. The University of Chicago Press. Chicago&Lodon. 2001. pp31-67

3 Michel Foucault. Edited by Donald F Bouchard. Translated from the French by Donald FBouchard&Sherry Simon. What ls an Author？. Language. Counter-Memon/. Practice. CornellUniversity Press. 1977. pp 113-138

4 Andreas Huyssen. Anselm Kiefer： The Terror耐Histor，/. the Temptation of Myth. The MITPress，1989，pp25-45

5【法】羅蘭·巴特著，懷宇譯，《外國名家散文叢書羅蘭巴特隨筆選》，《作者的死亡》篇：天津百花文藝出版社，2005篇294-301頁

6【法】羅蘭·巴特，《寫作的零度》，中國人民大學出版社，2008-01

7【法】羅蘭·巴特著屠友祥譯，《神話修辭術(shù)》，上海人民出版社，2016年

8【法】羅蘭·巴特著屠友祥譯，《s/z》，上海人民出版社，2016.7.1

9高宣揚，《當代法國思想五十年》，中國人民大學出版社，第二版，2016.10.1

10【美】而珊-桑塔格著，程巍譯，《反對闡釋》上海譯文出版社，2003.12

11【美】理查德·布雷特爾著，諸葛沂譯，《牛津藝術(shù)史：現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》，上海人民出版社，2012

12【美】馬修-畢羅著，張帆譯，《費頓-焦點藝術(shù)家安爾塞姆·基弗》，廣西美術(shù)出版社

13邵亮，《我眼中：譚勛的藝術(shù)和他的“想法”》，《北方美術(shù)》2018年11期