王世航

摘 要：近年來中國藝術(shù)品開始被越來越多的人關(guān)注，出現(xiàn)在人們的日常生活中。藝術(shù)也從神秘、高級的位置上走下來，向大眾靠攏并服務(wù)于大眾。如今，觀念藝術(shù)已成為中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的主流，在中國藝術(shù)品市場占據(jù)一席之地。通過對觀念藝術(shù)的本源、觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展、觀念藝術(shù)在中國的特點、觀念藝術(shù)在中國的表達(dá)方式進(jìn)行研究，提出觀念藝術(shù)在中國的思考，試圖從中了解觀念藝術(shù)在全球化背景下如何在中國的藝術(shù)界中發(fā)展壯大。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；現(xiàn)狀分析；表達(dá)方式

一、觀念藝術(shù)的本源

1917年，杜尚將一白瓷小便池命名為《泉》，并送交美國現(xiàn)代藝術(shù)大展。盡管這件作品最終未通過審核，但無疑給當(dāng)時的藝術(shù)界帶來了強烈的沖擊。杜尚賦予了這看似不登大雅之堂的東西以“取消美，取消藝術(shù)的趣味，藝術(shù)可以是非藝術(shù)”的新思想。然而直到20世紀(jì)60年代，他的觀點才終于被波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)所吸收，甚至推崇備至。人們這時感受到了以往藝術(shù)家創(chuàng)作時前所未有的自由，而藝術(shù)也在此時步入更廣闊的領(lǐng)域。

觀念藝術(shù)雖然在20世紀(jì)初已由杜尚演繹，但直到1967年，在藝術(shù)家索爾·勒維特在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表的《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》中，“觀念藝術(shù)”這個術(shù)語才第一次被廣泛認(rèn)可并開始使用。

1995年，路希·李帕德在“對藝術(shù)物品的再思考：1965—1975”回顧展的展覽會刊中為觀念藝術(shù)提供了一個更為周全的定義：“對我而言，觀念藝術(shù)意味著這樣的作品：其中觀念是至上的，而物質(zhì)則退居其次，是輕量級的、短暫、廉價、卑躬和去物質(zhì)化的。”

二、觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展

觀念藝術(shù)在20世紀(jì)60年代中期興起，它的發(fā)展幾乎摒棄了空間、時間的限制，在歐美各國同時蔓延開來。這一時期，藝術(shù)實體逐漸消失并轉(zhuǎn)移到思想層面上，取消了所謂的形象、結(jié)構(gòu)、色彩，著重強調(diào)作品背后的思想。在表現(xiàn)手法上，觀念藝術(shù)結(jié)合了多種媒體、材料和形式。20世紀(jì)60年代，西方出現(xiàn)了波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)，為現(xiàn)代藝術(shù)格局奠定了重要基礎(chǔ)。藝術(shù)家們用實物或物象幻想的方式表現(xiàn)對工業(yè)、后工業(yè)時代的感受，孕育了藝術(shù)的觀念方式。20世紀(jì)60年代后期，以科蘇斯為代表的觀念藝術(shù)興起，奠定了觀念藝術(shù)在全球藝術(shù)領(lǐng)域的地位。德國藝術(shù)家博伊斯通過一系列的“社會雕塑”作品將觀念藝術(shù)展示在大眾面前，使觀念藝術(shù)作品從單一的傳輸轉(zhuǎn)向與觀眾交流的狀態(tài)。

中國的藝術(shù)界從晚清開始就經(jīng)歷了巨變，西方藝術(shù)對中國藝術(shù)造成強烈沖擊。1949年后，蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義繪畫在中國廣泛流行，中國在極短的時間內(nèi)幾乎把西方近百年的現(xiàn)代藝術(shù)都嘗試了一遍，這些都為后期觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展埋下了基礎(chǔ)。85思潮后，觀念藝術(shù)終于踏入了中國這片陌生的土地，裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、影像藝術(shù)相繼走進(jìn)中國，但早期中國的觀念藝術(shù)表現(xiàn)方式還是以行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)為主。

在20世紀(jì)90年代前期的中國藝術(shù)界，觀念藝術(shù)并不被認(rèn)為是一種純粹的藝術(shù)，多數(shù)人認(rèn)為它是反社會、反主流的文化形態(tài)。只有少數(shù)的藝術(shù)家選擇使用這種獨特的方式表達(dá)自己的生存和文化經(jīng)驗，他們主要集中在上海、杭州、廣州等城市。由于觀念藝術(shù)的反社會、反主流性，其公開展覽涉及展出的合法性問題，而這一時期觀念藝術(shù)的主要發(fā)表渠道基本上只有南京的《江蘇畫刊》。

20世紀(jì)90年代中期，由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，觀念藝術(shù)的表達(dá)方式逐漸多元化，包括藝術(shù)制作、現(xiàn)場布置、表演、錄像和新媒體等方式。越來越多的藝術(shù)家開始加入觀念藝術(shù)創(chuàng)作的行列。例如，張培力的錄像《（衛(wèi)）字三號》（1991年）表現(xiàn)了一只手搓洗一只母雞的過程，表達(dá)對于當(dāng)時所處環(huán)境的一種反諷態(tài)度。錢喂康的觀念裝置《風(fēng)向：白色數(shù)量205克》（1993年）使用一臺電視顯示器播放電風(fēng)扇在轉(zhuǎn)動吹風(fēng)的錄像，這個錄像裝置與地面上的粉末現(xiàn)成品共同構(gòu)成一個裝置空間。新媒體的出現(xiàn)標(biāo)志著中國觀念藝術(shù)的視覺概念從“物象”向“電子影像”轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)90年代后期，攝影藝術(shù)和影像藝術(shù)開始對中國的繪畫和雕塑產(chǎn)生影響，觀念藝術(shù)也開始對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代性改造，例如洪磊的“中國風(fēng)景”（1998年）系列作品和展望的“假山石”系列作品。他們都在中國傳統(tǒng)物象的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造，以展現(xiàn)各自的思想觀點。在媒介等級上，20世紀(jì)90年代后期繪畫和雕塑這些之前在中國一直被現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為相對低級的媒介終于與裝置和新媒體擁有了平等的地位。

三、觀念藝術(shù)在中國的特點

觀念藝術(shù)在中國與其他本土種類藝術(shù)作品的不同之處在于，它能夠表達(dá)出獨特的思想性、批判性以及對人們習(xí)慣的思維和行為方式的反思。通常，它不僅對創(chuàng)造這些作品的藝術(shù)家提出疑問，也對欣賞它的觀眾提出各種疑問?；谏鲜龅囊恍┮蛩?，可以概括出觀念藝術(shù)包含了以下六個特點。

（一）強調(diào)藝術(shù)的思想性、批判性

雖然觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)都具有批判因素，但觀念藝術(shù)只是將所展示的對象作為批判的一個媒介，而非最終的指向。它以問題為導(dǎo)向，通過藝術(shù)家的創(chuàng)作過程或者結(jié)果來表達(dá)對社會、文化、政治等領(lǐng)域的批判和反思。相比之下，傳統(tǒng)藝術(shù)更直接地將描繪的對象作為批判的對象。需要注意的是，觀念藝術(shù)的真正價值在于藝術(shù)家通過對當(dāng)下時代的觀察、思考和體驗來呈現(xiàn)獨特的觀念和批判視角。此外，觀念藝術(shù)的思想性和批判性也需要與觀眾進(jìn)行交流和溝通。觀眾可以通過對作品的解讀來理解藝術(shù)家的思想表達(dá)和批判立場。在這個過程中，觀眾還可以通過自己的思考和體驗產(chǎn)生新的想法和反思，從而進(jìn)一步拓展了觀念藝術(shù)的深度和廣度。

（二）反對對象化

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家通過塑造、刻畫、描繪等方式來創(chuàng)造具象或抽象的藝術(shù)形象，如繪畫、雕塑等。這些形象通常是靜態(tài)且直觀的，觀眾可以通過視覺來欣賞和理解它們。在觀念藝術(shù)作品中，畫面中展示的“對象”并非觀眾理解的最終目標(biāo)，而只是藝術(shù)家用來表達(dá)情感、觀點的媒介或手段。

例如，王強的作品《兩個無意義的空白》，藝術(shù)家在水中放置了兩個四邊形，一個是四邊對角木邊框，一個是用繩子纏繞的四邊對角形。前者堅硬、挺拔，后者頹廢、柔軟，似乎給人某種暗示：我們感知到的物體存在是依托于其背景材料的。

（三）反對審美中心主義

觀念藝術(shù)在某種程度上可以說是反美學(xué)的。在中國的觀念藝術(shù)中，反對審美主義的具體運用表現(xiàn)為對傳統(tǒng)美學(xué)觀念的挑戰(zhàn)和反思。傳統(tǒng)美學(xué)觀念往往將藝術(shù)視為一種審美體驗的產(chǎn)物，強調(diào)藝術(shù)的審美價值和觀賞性。然而，這種觀念忽略了藝術(shù)作品背后的社會、文化、政治等背景和問題。觀念藝術(shù)重視作品所蘊含的思想更甚于其表現(xiàn)方式或技法，于是“美”成為人們觀察藝術(shù)作品中蘊含的更深層面內(nèi)容的屏障。我們不能以欣賞古典主義藝術(shù)的視角來理解觀念主義作品，因為觀念主義并非以美為最終目的，而是將目光轉(zhuǎn)向挖掘現(xiàn)象背后更深層次的內(nèi)涵，甚至從一開始就在向藝術(shù)的本質(zhì)提出疑問。

（四）崇尚智性因素

在觀念藝術(shù)中，智性因素的重要性體現(xiàn)在多個方面。首先，觀念藝術(shù)家注重運用理性思維和邏輯推理，以清晰、連貫的方式表達(dá)自己的觀點和想法。其次，觀念藝術(shù)家經(jīng)常通過引用和借鑒其他文化、藝術(shù)作品或社會現(xiàn)象來深化作品的意義和內(nèi)涵。此外，觀念藝術(shù)家傾向于使用文字、語言、影像等多元化的表達(dá)方式，以更直接地傳達(dá)他們的觀點和思考。觀念藝術(shù)的獨特之處在于它讓參與者成為作品的一部分，最終在被理解后完成，這也是智性因素的體現(xiàn)。在觀念藝術(shù)中，智性因素占據(jù)了重要地位。藝術(shù)家運用理性思維、多元化表達(dá)方式等手段，挑戰(zhàn)觀眾的思維模式，引導(dǎo)他們重新審視和思考生活中的各種問題。

（五）反收藏性

觀念藝術(shù)作品的最大價值在于其創(chuàng)作的過程性。觀念藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種思考和表達(dá)的過程，而不僅僅是對對象的描繪。他們注重運用理性思維、多元化表達(dá)方式等手段。藝術(shù)家經(jīng)常通過引用和借鑒其他文化、藝術(shù)作品或社會現(xiàn)象來深化作品的意義和內(nèi)涵。他們認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)與現(xiàn)實生活和社會現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)，而不是孤立地描繪對象。這種做法有助于打破傳統(tǒng)藝術(shù)的封閉性和孤立性，使藝術(shù)作品更具開放性和社會性。

不過需要注意的是，具有觀念性的純粹繪畫和雕塑作品可能不具備摒棄風(fēng)格和反收藏性這兩種特點。

四、觀念藝術(shù)在中國的表達(dá)方式

（一）裝置方式

裝置方式是中國觀念藝術(shù)中運用最廣泛的一種方式，主要是運用“現(xiàn)成品”進(jìn)行創(chuàng)作。在85新潮美術(shù)運動時期，“裝置”被認(rèn)為是最具有前衛(wèi)色彩的表現(xiàn)方式。但也有人認(rèn)為裝置藝術(shù)在一段時間內(nèi)走入了誤區(qū)，被看成了一種前衛(wèi)的標(biāo)志，藝術(shù)家過于看重“裝置”本身的價值，好像只有在作品中使用“現(xiàn)成品”才是裝置藝術(shù)的表現(xiàn)。

雖然關(guān)于裝置藝術(shù)有反面的聲音，但也不能就此否定裝置藝術(shù)在中國觀念藝術(shù)發(fā)展中起到的重要作用，畢竟“現(xiàn)成品”的出現(xiàn)打破了人們對形式美感的單一追求。

（二）影像方式

觀念藝術(shù)中的影像方式直接表現(xiàn)出了反物象化、風(fēng)格化的特點。中國的觀念攝影應(yīng)該說是積極響應(yīng)了國際潮流，表現(xiàn)手法上既有傳統(tǒng)的攝影方式，也有圖片加工的方式。影像的出現(xiàn)同時也對繪畫形式的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了極大的促進(jìn)作用，使繪畫不得不從單純的記錄方式中走出來。這種易于掌握的藝術(shù)表現(xiàn)方式也在某種程度上拉近了藝術(shù)與群眾的距離。

（三）雕塑方式

20世紀(jì)90年代初期一些雕塑家意識到中國雕塑處于相對落后的狀態(tài)，于是這些藝術(shù)家開始尋求雕塑在觀念藝術(shù)中的入口，尋求中國雕塑的新發(fā)展。隋建國是中國觀念雕塑的代表性人物之一，他的作品從1990年起的“結(jié)構(gòu)”系列到《慶典》再到“中山裝”系列，展現(xiàn)出中國觀念性雕塑的變化歷程。

（四）行為方式

行為方式著重強調(diào)藝術(shù)作品的實施過程，是一種反藝術(shù)商業(yè)化的行為，因為它無法被直接收藏，人們能夠觸及的只是作品完成后的遺留物。行為藝術(shù)關(guān)注的更多是較為尖銳的人類問題、生存環(huán)境問題等，而這樣的一些問題往往都具有濃厚的中國特色，畢竟它們是在中國特有的生活觀念、生活方式下產(chǎn)生的。

五、觀念藝術(shù)在中國的思考

在過去的幾十年中，中國的觀念藝術(shù)經(jīng)歷了一個復(fù)雜而多元的發(fā)展歷程。社會、政治、經(jīng)濟的飛速發(fā)展也激發(fā)了藝術(shù)的創(chuàng)作。藝術(shù)家們對于這一切的變化伴隨著恐懼、欣喜和矛盾，他們的世界里，混亂、無序、空虛和無望的思想在慢慢醞釀，作品中無處不顯示著懷疑、不確定因素以及對社會的追問。這時候觀念藝術(shù)恰好為他們提供了向社會、向自己提問的武器，怎樣利用這樣的武器的難題也緊跟著出現(xiàn)。

為了解決這樣的難題，中國的藝術(shù)家們進(jìn)行了不少的探索和試驗?，F(xiàn)成圖像的挪用和翻新是觀念繪畫各種流派通用的策略，當(dāng)代繪畫既受到圖像挪用的擠壓又受惠于圖像挪用。不同于西方波普藝術(shù)的機器復(fù)制（例如安迪·沃霍爾的照相制版絲網(wǎng)印刷），圖像的手工復(fù)制是中國觀念繪畫的語言學(xué)特征。除此之外，將畫面進(jìn)行模糊化處理，呈現(xiàn)虛焦效果，也是觀念繪畫常見的手法之一。凡此種種，體現(xiàn)了觀念繪畫對傳統(tǒng)寫實主義繪畫形式的突破，這也算得上是觀念繪畫在藝術(shù)本體上的創(chuàng)新。

中國的觀念藝術(shù)經(jīng)歷漫長的時間發(fā)展至今，其道路并非一帆風(fēng)順。一開始觀念藝術(shù)出現(xiàn)在中國時，考慮的就是如何使自己被認(rèn)可。一些藝術(shù)家本身無法把握好觀念性試驗的度，加上當(dāng)時社會上的各種因素，也都對人們接納觀念藝術(shù)產(chǎn)生影響，這也是為什么在中國，繪畫及雕塑方式的觀念藝術(shù)作品更容易被大眾接納的原因。隨著時間的推移，這一情況已經(jīng)有所改變，中國的觀眾漸漸有了更強的接受事物的能力，觀念藝術(shù)在中國正朝著更為多元化的方向發(fā)展。

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作者單位：

九江學(xué)院建筑工程與規(guī)劃學(xué)院