張慶宇 邢 崇

(青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院 山東青島 266061)

體育電影是指表現(xiàn)競(jìng)技對(duì)抗或展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員個(gè)人生涯的電影，是類型片體系的重要組成部分[1]?！邦愋汀?Genre)是由文學(xué)研究引入電影理論的一個(gè)法語(yǔ)名詞，意為“類型”(Type)或“分類”(Class)?！邦愋汀笔沁B接電影產(chǎn)業(yè)兩端的關(guān)系紐帶。電影工業(yè)以穩(wěn)定的方式在已有路徑上緩慢地推陳出新，以迎合觀眾的審美期待，從而獲取可預(yù)期的市場(chǎng)成績(jī)。在某些“類型”中，可以發(fā)現(xiàn)一些持續(xù)得到關(guān)注的主題觀念、特定的社會(huì)功能，甚至身著特定服飾的英雄；反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景及道具以及可以預(yù)期的某種故事模式[2]。具體到體育電影，其通常塑造一個(gè)成長(zhǎng)的故事，體育在其中扮演了重要角色。主人公在體育的世界里重新認(rèn)識(shí)自我的價(jià)值，在與體育相關(guān)的競(jìng)爭(zhēng)情節(jié)中完成成長(zhǎng)的蛻變，最終，在關(guān)乎榮譽(yù)的一場(chǎng)終極之戰(zhàn)中，故事被推向高潮。無(wú)論競(jìng)賽的勝負(fù)，主人公都在這個(gè)過(guò)程中獲取了有關(guān)精神力量的寶貴財(cái)富，它來(lái)自體育，卻又高于體育。這樣的敘事模式在不同地域、不同題材的體育電影中反復(fù)出現(xiàn)，包括美國(guó)電影《憤怒的公牛》(1980)、《百萬(wàn)美元寶貝》(2004)、《卡特教練》(2005)、《弱點(diǎn)》(2011)，中國(guó)體育電影《女籃五號(hào)》(1957)、《奪冠》(2020)、《八角籠中》(2023)，日本籃球動(dòng)漫《灌籃高手》(1993)，印度體育電影《摔跤吧爸爸》(2020)等電影都體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)與個(gè)人成長(zhǎng)的緊密聯(lián)系。“成長(zhǎng)”的話題當(dāng)然不獨(dú)屬于體育電影。相反，在大多數(shù)的商業(yè)電影中，成長(zhǎng)都是一個(gè)常見而又“俗套”的命題。當(dāng)試圖分析體育電影的敘事模式時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)了體育自身的獨(dú)特性，并將這種獨(dú)特性放置在“成長(zhǎng)”的故事中，或許可以基于“體育”的視角，進(jìn)行一種癥候式的閱讀。

美國(guó)體育社會(huì)學(xué)家杰·科克利在《體育社會(huì)學(xué)》一書中將體育稱為“制度化的競(jìng)技活動(dòng)”。體育規(guī)則是體育運(yùn)動(dòng)得以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，也是體育運(yùn)動(dòng)順利進(jìn)行的保障。哲學(xué)詞典中，規(guī)則往往被用來(lái)指稱“行動(dòng)或行為的準(zhǔn)則”。休茨認(rèn)為，體育活動(dòng)旨在使用體育規(guī)則所允許的手段參與特定事態(tài)中的活動(dòng)。體育規(guī)則主要可以分為構(gòu)成性規(guī)則、規(guī)范性規(guī)則、技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則三類，構(gòu)成性規(guī)則代表了體育活動(dòng)的具體目標(biāo)及參與其中所被允許的具體手段；規(guī)范性規(guī)則指體育活動(dòng)對(duì)于場(chǎng)地、時(shí)間、器械等方面的要求；技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則指在前兩者允許的范圍內(nèi)可使用的技戰(zhàn)術(shù)策略[3]。詹姆斯·馬奇認(rèn)為規(guī)則涉及三種建構(gòu)，首先包括確立自身位置的自我建構(gòu)，其次是現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)，再者是兩者之間的匹配性建構(gòu)，即在已被定義的場(chǎng)景中如何發(fā)揮“我”的主體性。自我、現(xiàn)實(shí)以及這兩者之間匹配性的建構(gòu)涉及了個(gè)體對(duì)身份的追求、對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)性解釋以及連接它們的適當(dāng)方式的協(xié)商之間的交互作用。這些交互作用部分是經(jīng)由某個(gè)組織中正式的成文規(guī)則和定義了身份、情景及兩者之間匹配性的規(guī)則所協(xié)調(diào)[4]。在體育的世界中，體育規(guī)則也產(chǎn)生了類似的作用。規(guī)則不但開辟了一個(gè)獨(dú)屬于體育的空間，同時(shí)通過(guò)規(guī)則確立參與者的自我位置，在兩者的動(dòng)態(tài)協(xié)商中，參與者進(jìn)行體育實(shí)踐的策略選擇，也體現(xiàn)了兩者協(xié)商中“我”的主體性。在體育電影中關(guān)于自我建構(gòu)、現(xiàn)實(shí)建構(gòu)及匹配性建構(gòu)的情節(jié)與規(guī)則有著緊密聯(lián)系，規(guī)則作為體育不容置疑的本質(zhì)特征，對(duì)體育電影發(fā)揮了重要作用。

一、“異托邦”建構(gòu)：體育電影中普世的情感寄寓與時(shí)空表征

規(guī)范性規(guī)則指的是限定體育運(yùn)動(dòng)所需要的場(chǎng)地、時(shí)間、器械等標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)則。其通過(guò)對(duì)于時(shí)間和空間的限定，將體育運(yùn)動(dòng)所存在的世界與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了分割，構(gòu)建起一個(gè)獨(dú)屬于體育運(yùn)動(dòng)的“異托邦”(Heterotopia)?！爱愅邪睢北桓？陆忉尀橐环N相對(duì)于“烏托邦”的概念。“烏托邦”指向那些未存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)也無(wú)真實(shí)位置的場(chǎng)所。但是，在現(xiàn)代社會(huì)中，有一些真實(shí)有效的場(chǎng)所卻是非場(chǎng)所，即那些真實(shí)世界中被實(shí)現(xiàn)的“烏托邦”，被?？路Q之為“異托邦”[5]。?？碌摹爱愅邪睢备拍钤谏鐣?huì)歷史發(fā)展中有著重要意義，社會(huì)以截然不同的方式在不同的異托邦發(fā)揮作用，成為社會(huì)文化建構(gòu)的重要組成部分。在體育實(shí)踐這一充滿了各種斗爭(zhēng)的異托邦場(chǎng)所之中，對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)影響著現(xiàn)代體育的內(nèi)在構(gòu)成并使之與社會(huì)的其他領(lǐng)域產(chǎn)生微妙的關(guān)系[6]。

體育電影中的“競(jìng)技場(chǎng)”空間可被視作對(duì)福柯“異托邦”概念的生動(dòng)實(shí)踐?！案?jìng)技場(chǎng)”即為體育運(yùn)動(dòng)競(jìng)技所處的空間，在“競(jìng)技場(chǎng)”的空間里，有著獨(dú)屬于體育的倫理規(guī)則。規(guī)范性規(guī)則對(duì)于在體育電影中進(jìn)行現(xiàn)實(shí)建構(gòu)起到了重要作用，具體體現(xiàn)為對(duì)于體育運(yùn)動(dòng)時(shí)間和空間的嚴(yán)格限制。“?？抡J(rèn)為異托邦是一些特殊空間，在其中社會(huì)所促成的一系列關(guān)系被暫時(shí)中止，以確保社會(huì)自身的運(yùn)轉(zhuǎn)和穩(wěn)定。它們是使社會(huì)成為可能的內(nèi)在差異，異托邦暫時(shí)建立了一個(gè)不同的世界和時(shí)間性，它們最終穩(wěn)定了現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空安排?！盵7]在體育電影中，規(guī)范性規(guī)則在視覺上構(gòu)建出明確的體育場(chǎng)地界限以及獨(dú)立的時(shí)間計(jì)算系統(tǒng)，以此來(lái)劃分體育的“異托邦”世界與現(xiàn)實(shí)世界。無(wú)論是拳擊擂臺(tái)亦或是足籃排等球類比賽場(chǎng)地，界限之內(nèi)的時(shí)間和空間被線條與計(jì)時(shí)器明確束縛，成為一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)世界又獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的“異托邦”。同時(shí)，在?？碌乃枷胫?，異托邦與烏托邦的區(qū)分也不是絕對(duì)的。若存在一種既能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想又不用改變現(xiàn)實(shí)的空間，那這種空間就可以稱為帶有烏托邦性質(zhì)的異托邦[8]。

因此，作為特殊空間的異托邦體現(xiàn)在體育電影中包括了兩個(gè)重要的特征：其一是體育作為一種烏托邦式的情感寄寓之地成為電影敘事的情感宣泄中心；其二為對(duì)于異托邦的表現(xiàn)往往通過(guò)電影視聽語(yǔ)言的風(fēng)格化來(lái)區(qū)分體育世界與現(xiàn)實(shí)世界。將“競(jìng)技場(chǎng)”塑造為烏托邦式的情感宣泄區(qū)域，是體育電影敘事的常見方法。不管電影討論的中心為何，體育往往成為化解矛盾的重要場(chǎng)域。無(wú)論是種族矛盾、性別平等還是國(guó)家意識(shí)形態(tài)間的碰撞，體育往往作為一種烏托邦式的情感寄寓發(fā)揮作用。一位黑人運(yùn)動(dòng)員在職業(yè)領(lǐng)域獲得成功，一位女性運(yùn)動(dòng)員有機(jī)會(huì)站上世界舞臺(tái)，亦或是第三世界國(guó)家運(yùn)動(dòng)員擊敗第一世界國(guó)家運(yùn)動(dòng)員，這樣的故事情節(jié)并不能佐證在本真的世界中所面對(duì)的問(wèn)題已得到圓滿解決。相反，它代表了現(xiàn)實(shí)世界里那些渴望而又未被滿足的情感，這些情感被寄寓在體育運(yùn)動(dòng)的勝利中得以宣泄。然而誠(chéng)如前文所言，體育的勝利并不意味著現(xiàn)實(shí)的勝利，體育電影敘事往往在體育與現(xiàn)實(shí)中反復(fù)交錯(cuò)。而規(guī)范性規(guī)則中空間與時(shí)間界限的直觀展示，在不斷提醒觀眾將體育與現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來(lái)。那些噴薄的情感與爆發(fā)的情緒都被限制在線條劃定的場(chǎng)域與計(jì)時(shí)器計(jì)算的時(shí)間中，具體在電影敘事中體現(xiàn)為體育電影中頻繁出現(xiàn)的“最后一分鐘營(yíng)救”情節(jié)。很多體育電影的高潮中往往經(jīng)常且頻繁出現(xiàn)情感操控的戰(zhàn)斗、比賽或競(jìng)賽場(chǎng)景[9]。鋪墊有關(guān)現(xiàn)實(shí)世界的情節(jié)以及在影片的高潮時(shí)刻設(shè)計(jì)一場(chǎng)有關(guān)體育的終極對(duì)決，這樣的敘事方式跨越國(guó)家和地域成為體育電影的共同表征。無(wú)論是《一球成名》《灌籃高手》《弱點(diǎn)》《足球教練》等球類體育電影，亦或是《百萬(wàn)美元寶貝》《八角籠中》等格斗類體育電影，類似籃球比賽的最后一秒完成絕殺、在球即將出界時(shí)奮力救回，亦或是拳擊擂臺(tái)上的絕地反擊這樣的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，使得體育參與者游離在“異托邦”與現(xiàn)實(shí)世界的邊緣，體育被塑造成夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)交界之處的理想世界。體育電影究竟指向何處？它可能是有關(guān)于個(gè)人的成長(zhǎng)、愛國(guó)主義的弘揚(yáng)亦或是種族、性別等方面的議題，體育被建構(gòu)成一個(gè)可以妥善解決問(wèn)題的“異托邦”，而最終的情緒宣泄，體現(xiàn)為體育參與者對(duì)于時(shí)間與空間的邊界觸碰。體育電影中關(guān)于時(shí)間與空間的視聽表現(xiàn)，體現(xiàn)為“競(jìng)技場(chǎng)”內(nèi)外的不同空間對(duì)比，體育參與者與其背后的觀眾所處世界產(chǎn)生聯(lián)系，兩者通過(guò)蒙太奇結(jié)合在一起，強(qiáng)調(diào)體育參與者個(gè)體背后更強(qiáng)大的力量所在。同時(shí)，通過(guò)對(duì)時(shí)間進(jìn)行無(wú)序的重組與拼接，不同于現(xiàn)實(shí)世界中每分每秒的固定流逝，體育電影中高潮時(shí)刻的時(shí)間被詩(shī)意化展現(xiàn)，動(dòng)作的升格處理、多場(chǎng)景的交叉剪輯以及體育參與者的內(nèi)心體現(xiàn)都成為重要的表述內(nèi)容。在體育電影中，對(duì)于構(gòu)成性規(guī)則的邊界觸碰成為其表現(xiàn)兩種不同世界的重要分野。構(gòu)成性規(guī)則通過(guò)對(duì)于時(shí)間與空間的重塑構(gòu)建體育的“異托邦”而成為體育電影敘事的重要基礎(chǔ)。

在本真的世界中，體育背后的國(guó)家困境、性別歧視、種族矛盾都需要長(zhǎng)時(shí)間的努力去改變。但在體育的世界中，受制于時(shí)間與空間的束縛，在體育電影常用的敘事套路里這些問(wèn)題的解決似乎隨著一場(chǎng)體育比賽的勝負(fù)就變得直觀可見，最后一秒的絕地反擊使得體育的勝負(fù)二元屬性被充分發(fā)揮，從而建構(gòu)起一個(gè)飽含著烏托邦情感的“異托邦”世界。

二、自我建構(gòu)：體育電影中個(gè)體的社會(huì)身份與規(guī)訓(xùn)作用

參與體育的基礎(chǔ)與前提是個(gè)體的身體，體育則構(gòu)建了一個(gè)集中展示身體的舞臺(tái)。“無(wú)論是作為娛樂(lè)消遣的游戲抑或是作為文化傳承的競(jìng)技活動(dòng)，體育的本質(zhì)都是通過(guò)身體在場(chǎng)進(jìn)而踐行一種社會(huì)實(shí)踐和身體規(guī)訓(xùn)。”[10]布爾迪厄所秉持的“慣習(xí)”“場(chǎng)域”理論都可在體育規(guī)則對(duì)于身體的規(guī)訓(xùn)中得到驗(yàn)證，體育是基于身體運(yùn)動(dòng)實(shí)踐而形成的復(fù)雜社會(huì)慣習(xí)，其內(nèi)化于身體內(nèi)，向外延伸至身體的社會(huì)實(shí)踐，不僅體現(xiàn)了競(jìng)技場(chǎng)域內(nèi)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)意圖，還體現(xiàn)了其場(chǎng)域空間中人類欲望的實(shí)際秩序。體育可被視為社會(huì)實(shí)踐中的儀式化行為，對(duì)于進(jìn)入體育世界的個(gè)體進(jìn)行重新的自我建構(gòu)，帶有濃厚的社會(huì)倫理色彩。

具體到體育電影的規(guī)則敘事中，這一點(diǎn)體現(xiàn)為電影中的人物在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)于規(guī)則的學(xué)習(xí)，這往往是其踏入體育世界完成自我建構(gòu)的第一步。自然的身體經(jīng)過(guò)體育規(guī)則的規(guī)訓(xùn)，成為符合體育實(shí)踐要求的身體，完成規(guī)訓(xùn)的身體被允許參與體育實(shí)踐活動(dòng)的同時(shí)，也在不經(jīng)意間接受了體育規(guī)則背后所代表的理性的規(guī)訓(xùn)，從而確立了一個(gè)新的自我位置。體育規(guī)則的理性面紗美化了體育運(yùn)動(dòng)背后所含的意識(shí)形態(tài)屬性，從而在體育類型片的敘事中將體育對(duì)于“人”的規(guī)訓(xùn)行為變得更加隱晦。體育電影及其烏托邦式的敘事方式作為一種流行的娛樂(lè)形態(tài)激發(fā)觀眾的感情，最終也模糊和誤導(dǎo)了觀眾對(duì)于電影本身所觸及的核心問(wèn)題的認(rèn)識(shí)[11]。體育規(guī)則作為體育運(yùn)動(dòng)的基石，使得對(duì)于規(guī)則的敘述與體育電影中的“成長(zhǎng)”緊密相關(guān)。個(gè)體的成長(zhǎng)與對(duì)體育規(guī)則的學(xué)習(xí)和理解融為一體，從而使得體育電影敘事邁向更廣闊的社會(huì)空間。體育參與者通過(guò)學(xué)習(xí)與接受規(guī)則從而完成身體規(guī)訓(xùn)并建構(gòu)其體育世界的“我”，而在這個(gè)過(guò)程中往往會(huì)隱匿其背后復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。

以好萊塢所產(chǎn)出的體育電影為例，其體育觀念往往被寄寓為公平與正義的象征，以體育為導(dǎo)體傳播“自由、平等、博愛”的普世價(jià)值觀是其重要功能[12]。描述個(gè)人奮斗，通過(guò)體育表達(dá)體育參與者的主體性精神是勵(lì)志類型體育電影的重要表征。將體育領(lǐng)域的個(gè)人成長(zhǎng)描述為為追求夢(mèng)想與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?，這在體育電影中屢見不鮮，其中包括美國(guó)體育電影《光輝歲月》(2000)、《百萬(wàn)美元寶貝》(2004)、《一球成名》(2005)、《弱點(diǎn)》(2009)，印度體育電影《摔跤吧！爸爸》(2016)等。這些體育電影以體育為載體，討論的內(nèi)容往往拓展到社會(huì)問(wèn)題的其他方面，包括對(duì)于個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、性別平等的討論、種族平等的期許等議題都有所體現(xiàn)。

2009年由真實(shí)事件改編的體育電影《弱點(diǎn)》算得上好萊塢最成功的體育類型片，其不僅收獲了3億美元的超高票房，同時(shí)還獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳影片提名。影片基于邁克爾·劉易斯2006年創(chuàng)作的《弱點(diǎn)：一場(chǎng)比賽的進(jìn)化》一書而改編，講述了一名生活在貧民窟中的黑人奧赫，被富有的白人家庭收養(yǎng)，最終在家人的鼓勵(lì)下成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀橄欖球運(yùn)動(dòng)員的故事。進(jìn)入電影情節(jié)，我們可以找尋到規(guī)則對(duì)于奧赫融入新環(huán)境的重要作用。在奧赫學(xué)習(xí)橄欖球的伊始，他始終難以領(lǐng)悟橄欖球的規(guī)則要領(lǐng)。對(duì)于位置和規(guī)則的不理解，使他遲遲沒(méi)有進(jìn)入狀態(tài)。甚至教練也表示，如果奧赫再無(wú)法理解規(guī)則，那他的橄欖球生涯可能要止步于此了。對(duì)于一部體育類型片來(lái)說(shuō)，這似乎是一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)刻。主人公還未真正邁進(jìn)體育的大門，就面臨結(jié)束體育生涯的危險(xiǎn)。于是，收養(yǎng)奧赫的家庭女主人安妮·陶西接檔教練，對(duì)奧赫進(jìn)行了規(guī)則的闡述。安妮·陶西將橄欖球中左后衛(wèi)需要保護(hù)四分衛(wèi)的規(guī)則進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化，“要像保護(hù)我一樣保護(hù)你的四分衛(wèi)?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)于規(guī)則的闡述，安妮·陶西將規(guī)則與電影主題進(jìn)行了巧妙的結(jié)合，黑人與白人最終可以站在一起，維系他們的是家庭的紐帶。在整部電影中扮演了奧赫救世主形象的安妮在此刻再次向奧赫閃耀出人性的光輝，由她指引著奧赫踏入了足以完成階級(jí)跨越的體育之門。奧赫空有一身蠻力，哪怕他站在體育場(chǎng)上，也無(wú)法成為后來(lái)那個(gè)萬(wàn)丈光芒的職業(yè)球員?！爸档米⒁獾氖?，影片中一個(gè)積極的非裔美國(guó)人物邁克爾·奧赫被描繪成幾乎沉默寡言、智商極低、需要富裕美國(guó)白人的支持和促進(jìn)才能進(jìn)步的形象。”[13]安妮·陶西對(duì)于奧赫居高臨下的拯救姿態(tài)貫穿了整部電影，只是在一部體育類型片中，這樣的姿態(tài)通過(guò)對(duì)于體育規(guī)則的合理闡述而被巧妙隱藏。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，資源的分配不均使得通過(guò)“體面”的方式完成社會(huì)階級(jí)的跨越是如此的困難，體育似乎帶著一張公平的面具，通過(guò)個(gè)體身體完成階級(jí)跨越變得觸手可及而又真實(shí)。然而不能忽略的是體育并非自然身體的比拼，其重要特性來(lái)自于規(guī)則的明確約束，唯有掌握規(guī)則，才擁有踏入體育世界的入場(chǎng)券，后面的那些勵(lì)志故事才成為可能。身體僅僅是基礎(chǔ)，那些被規(guī)則篩選過(guò)的人才是真正可能通過(guò)體育完成階級(jí)跨越的體育參與者。體育電影所描繪的美麗故事表現(xiàn)為個(gè)人通過(guò)不懈的努力奮斗便能獲得美好生活，而非依靠他人及特定階級(jí)的幫助。由此看來(lái)，勵(lì)志體育類型片有著難以調(diào)節(jié)的自相矛盾：一方面，通過(guò)體育給予弱勢(shì)群體階級(jí)流動(dòng)的通道；另一方面，在體育規(guī)則的理性面紗下，擁有闡釋權(quán)的仍是特定階級(jí)。

由王寶強(qiáng)導(dǎo)演的《八角籠中》，是中國(guó)體育電影中少有的格斗題材影片。影片講述了由王寶強(qiáng)飾演的格斗教練帶領(lǐng)山區(qū)窮苦孩子通過(guò)格斗改變自身命運(yùn)的故事。電影敘事往往與其所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)同頻共振，《八角籠中》在影片的價(jià)值取向上與美國(guó)格斗題材電影有明顯的差異。影片所強(qiáng)調(diào)的不是體育參與者如何通過(guò)體育完成個(gè)人階級(jí)的跨越，而是講王寶強(qiáng)飾演的格斗教練如何通過(guò)一種布道式的精神散播體育的種子，從而完成弱勢(shì)群體的自我救贖。在影片中，以馬虎、蘇木為代表的山區(qū)孩子們不僅在性格上充滿了野性，更在影片伊始直接體現(xiàn)出反社會(huì)的違法暴力傾向，他們對(duì)過(guò)路車輛的打劫行為以及惡劣的生存環(huán)境，將其排除在社會(huì)文明之外。對(duì)于格斗最初規(guī)則的學(xué)習(xí)，是在教練向騰輝的悉心教育指導(dǎo)下完成的。馬虎、蘇木等山區(qū)孩子學(xué)習(xí)掌握規(guī)則的過(guò)程，也是其接受社會(huì)規(guī)則規(guī)訓(xùn)從而踏入文明社會(huì)的過(guò)程，因此也不難理解兩人在脫離格斗行業(yè)后會(huì)再次干起違法勾當(dāng)。格斗所代表的規(guī)則規(guī)訓(xùn)了他們的身體，使其野蠻的肉體在文明社會(huì)中的體育行業(yè)有了價(jià)值和安身立命之本，但離開了規(guī)則的肉體再次失去了在文明社會(huì)中的位置，使其重新淪為被文明社會(huì)拋棄的野蠻人。對(duì)于規(guī)則的著力刻畫體現(xiàn)了《八角籠中》所帶有的濃厚現(xiàn)實(shí)主義特色，一方面其強(qiáng)烈的道德意識(shí)關(guān)注了體育規(guī)則對(duì)于社會(huì)中不安因素的安撫與抹除，另一方面將規(guī)則作為踏入文明社會(huì)必須經(jīng)歷的道德規(guī)訓(xùn)，使體育參與者在體育的幫助下重新完成自我建構(gòu)。

三、匹配性建構(gòu)：體育電影中主體性表達(dá)的自覺意識(shí)

對(duì)于體育規(guī)則的學(xué)習(xí)成為體育參與者踏入體育世界的首要門檻，然而人的主體性要求人在體育世界中遵循規(guī)則的同時(shí)，也在與規(guī)則的協(xié)商中找尋某種特殊的連接方式。哲學(xué)話語(yǔ)中的主體性意指人在實(shí)踐過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的能力、作用、個(gè)人看法以及地位，即人的自主、主動(dòng)、能動(dòng)、自由、有目的的活動(dòng)的地位和特性。在構(gòu)成性規(guī)則與規(guī)范性規(guī)則的表述中，體育參與者被限制在規(guī)則的框架內(nèi)，體現(xiàn)為參與體育實(shí)踐而不得不接受的規(guī)則。然而隨著體育實(shí)踐的深入，人逐漸掌握體育運(yùn)動(dòng)的規(guī)則與技巧，其主體性往往表現(xiàn)為在體育運(yùn)動(dòng)中對(duì)于技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則的選擇和使用。技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則指的是在比賽規(guī)則允許范圍內(nèi)可采用的技術(shù)與戰(zhàn)術(shù)。技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則不同于規(guī)范性規(guī)則和構(gòu)成性規(guī)則，技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則體現(xiàn)了推陳出新、不斷演變的發(fā)展特點(diǎn)。體育參與者在參與體育實(shí)踐時(shí)自由選擇的技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)建構(gòu)與自我建構(gòu)協(xié)商中的匹配性建構(gòu)。

在體育電影敘事中，對(duì)于技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則的表述與個(gè)體選擇及價(jià)值觀緊密相連，且往往與影片所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵保持高度一致。具體到人物形象的塑造，人物的不同性格使其選擇不同的技戰(zhàn)術(shù)，而轉(zhuǎn)變技戰(zhàn)術(shù)的過(guò)程，往往可以體現(xiàn)人物價(jià)值觀的改變。技戰(zhàn)術(shù)不能被單純地看待為一種理性的選擇，這種選擇體現(xiàn)了體育參與者對(duì)于體育以及自身所處位置的認(rèn)知。

2016年上映的印度體育電影《摔跤吧！爸爸》曾創(chuàng)下印度電影最高票房紀(jì)錄，在中國(guó)上映后，也得到了中國(guó)市場(chǎng)的認(rèn)可。《摔跤吧！爸爸》講述了一位印度父親為了實(shí)現(xiàn)自己的世界冠軍理想，培養(yǎng)和訓(xùn)練兩個(gè)女兒拿到世界冠軍獎(jiǎng)牌的故事。對(duì)于《摔跤吧！爸爸》現(xiàn)實(shí)意義的認(rèn)可，往往聚焦于其對(duì)印度女性現(xiàn)實(shí)生活的反映及印度女性解放訴求的維度上。然而，影片中女主角吉塔做出技戰(zhàn)術(shù)選擇的過(guò)程，卻體現(xiàn)了截然不同的性別權(quán)力。在影片中，吉塔被專業(yè)教練選中進(jìn)行訓(xùn)練，她開始接受新教練所傳授的摔跤技巧與技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則。她的摔跤理念與父親所教授的逐漸相悖，甚至不惜與父親直接對(duì)決，拋棄了父親傳授給她的摔跤技巧。隨后，她在比賽中接連失利，最終的解決方式為她重新回到父親身邊，接受父親的訓(xùn)練，直至拿下冠軍。對(duì)于體育來(lái)說(shuō)，技戰(zhàn)術(shù)是獲勝的重要基礎(chǔ)。吉塔對(duì)于父親所傳授技巧的游離與復(fù)歸正體現(xiàn)了平權(quán)面紗下印度更深層的性別觀念，即女性即便通過(guò)體育獲得了通往廣闊社會(huì)的通道，仍難以離開家庭與父親的規(guī)訓(xùn)。影片結(jié)局，吉塔眼含熱淚地將金牌交到父親手中，旁白也適時(shí)地響起：“最后叔叔實(shí)現(xiàn)了他拿金牌的夢(mèng)想，那是他十年前許下的諾言?！辈浑y看出這場(chǎng)勝利的真正含義——男性夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)[14]。體育建構(gòu)了一個(gè)性別平等的“異托邦”，而匹配性建構(gòu)討論的是在這樣的狀況下，體育參與者如何在體育規(guī)則的允許下發(fā)揮自身的主體性。

回溯中國(guó)體育電影，在體育題材中加入集體主義與愛國(guó)主義情懷，是其長(zhǎng)久以來(lái)的文化底色?！?運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)期以來(lái)被團(tuán)體、組織、城鎮(zhèn)、城市和國(guó)家用來(lái)表達(dá)他們的集體情感。”[15]現(xiàn)代體育傳入中國(guó)之時(shí)，正值中國(guó)救亡圖存之際，以體育強(qiáng)健國(guó)民身體實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興成為中國(guó)對(duì)于現(xiàn)代體育的最初期待。新中國(guó)成立后，發(fā)揮舉國(guó)體制在競(jìng)技體育領(lǐng)域中的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)政府主導(dǎo)以及任務(wù)導(dǎo)向，先后提出“奧運(yùn)會(huì)戰(zhàn)略”“奧運(yùn)爭(zhēng)光計(jì)劃”等，系統(tǒng)推進(jìn)及落實(shí)競(jìng)技體育優(yōu)先發(fā)展戰(zhàn)略[16]。我國(guó)體育健兒在國(guó)際賽場(chǎng)上為國(guó)出戰(zhàn)，極大地增強(qiáng)了中國(guó)人民的民族自豪感，體育場(chǎng)上的勝利完成了民族心理上的壓力釋放，也使得中國(guó)體育長(zhǎng)久以來(lái)與國(guó)家層面緊緊綁定。

中國(guó)體育電影習(xí)慣將國(guó)家意識(shí)的表達(dá)放置在個(gè)人成長(zhǎng)的故事之中，以微觀個(gè)體的蛻變成長(zhǎng)向宏觀家國(guó)幸福感與認(rèn)同感的表述過(guò)渡[17]。電影中體育參與者對(duì)于技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則的選擇，往往體現(xiàn)在個(gè)體與體育的匹配性建構(gòu)過(guò)程中個(gè)人對(duì)于集體主義的認(rèn)同。同時(shí)，體育具有強(qiáng)烈的勝負(fù)二元屬性，加之中國(guó)體育長(zhǎng)久以來(lái)的民族主義負(fù)擔(dān)，使得爭(zhēng)勝求勝成為中國(guó)體育電影乃至中國(guó)體育事業(yè)的主旋律。由此，產(chǎn)生了一條屬于體育的邏輯鏈條，求勝—技戰(zhàn)術(shù)—個(gè)人選擇這三者產(chǎn)生了緊密聯(lián)系，求勝的目標(biāo)與被選擇的技戰(zhàn)術(shù)綁定在一起，成為從個(gè)人窺探國(guó)家意識(shí)的重要路徑。例如在謝晉導(dǎo)演的《女籃五號(hào)》中，林小潔起初在戰(zhàn)術(shù)上并不認(rèn)同教練的安排，在各方面都對(duì)比賽不夠重視，思想有所懈怠。隨著主教練對(duì)她的諄諄教誨，林小潔認(rèn)識(shí)到了自己思想的錯(cuò)誤，聽從了主教練的安排，更好地融入集體的同時(shí)也完成了個(gè)人的成長(zhǎng)。陳可辛導(dǎo)演的《奪冠》作為體育題材主旋律電影的優(yōu)秀代表，其延續(xù)了中國(guó)體育電影的固有模式，包括通過(guò)激動(dòng)人心的比賽場(chǎng)面激發(fā)觀眾深層意識(shí)中的集體主義及愛國(guó)主義[18]。影片著重講述兩代中國(guó)女排不屈不撓、為國(guó)爭(zhēng)光的傳奇經(jīng)歷，通過(guò)對(duì)新老兩代女排面臨的不同問(wèn)題的展現(xiàn)，表現(xiàn)了歷久彌新、更符合當(dāng)下時(shí)代特征的女排精神。對(duì)于“老女排”來(lái)說(shuō)，堅(jiān)決貫徹的技戰(zhàn)術(shù)原則是在嚴(yán)苛的訓(xùn)練體系中每個(gè)人通過(guò)身體的損耗以小我的傷痛與犧牲來(lái)?yè)Q取集體的成功與榮耀[19]。而對(duì)于“新女排”來(lái)說(shuō)，在新集訓(xùn)隊(duì)組建的伊始就產(chǎn)生了不少的矛盾，包括新老隊(duì)員之間互相不理解、隊(duì)員從沙灘排球轉(zhuǎn)室內(nèi)排球的不適應(yīng)、互相之間位置戰(zhàn)術(shù)的不熟悉等，體現(xiàn)為不同體育參與者之間的矛盾與沖突。這樣的敘事方式與其所處的時(shí)代有著密切聯(lián)系，長(zhǎng)久以來(lái)主流敘事要求個(gè)體對(duì)于集體的絕對(duì)奉獻(xiàn)，往往忽視了個(gè)體的體驗(yàn)與感受。而在表現(xiàn)新女排時(shí)，在保持集體主義愛國(guó)主義底色的基礎(chǔ)上，也在心理上放松包袱，使體育參與者更好地享受比賽、享受體育。不同個(gè)體之間產(chǎn)生矛盾使得影片更具真實(shí)性，人物塑造更加立體，但在爭(zhēng)勝的過(guò)程中仍保存了求勝—技戰(zhàn)術(shù)—個(gè)人選擇的邏輯鏈條，強(qiáng)調(diào)了女排精神歷久彌新的精神之源仍然是作為中國(guó)主流文化底色的集體主義及愛國(guó)主義。

四、結(jié)語(yǔ)

從體育規(guī)則的視角進(jìn)入體育電影，可以解讀出多重意義。規(guī)則首先在時(shí)間與空間上分割了體育與現(xiàn)實(shí)世界，從而影響了體育電影對(duì)于情感高潮部分的敘事表達(dá)。同時(shí)，學(xué)習(xí)規(guī)則成為進(jìn)入體育運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域的先決條件，接受規(guī)則的過(guò)程往往與種族、階級(jí)、性別等影片議題產(chǎn)生聯(lián)系。最后，技戰(zhàn)術(shù)規(guī)則作為個(gè)人進(jìn)入體育世界彰顯主體性的方式，無(wú)論是個(gè)體運(yùn)動(dòng)還是團(tuán)體運(yùn)動(dòng)，其背后均與時(shí)代與社會(huì)有著密不可分的關(guān)系。對(duì)于體育電影，現(xiàn)有的研究往往從家國(guó)敘事、意識(shí)形態(tài)、性別議題等角度進(jìn)行論述，從規(guī)則進(jìn)入體育電影，更貼近體育的本質(zhì)內(nèi)涵。剖析體育電影中的規(guī)則敘事，為體育電影研究提供新的視角，也為分析其中隱匿的權(quán)力關(guān)系提供新的路徑。