羅欣怡

摘要：葛亮和徐則臣這兩位同年出生的70后作家近年來都在書寫歷史的道路上作出了許多努力。本文以《北鳶》《北上》為主要研究對(duì)象，主要采用文本細(xì)讀與對(duì)比研究的方法，指出《北鳶》《北上》這兩部作品的歷史書寫，不僅均以家族史的敘述方式將目光集中于人的日常生活，而且都采取了他者視角介入、多重空間生產(chǎn)、整體意象塑造的方法來建構(gòu)歷史。結(jié)合具體文本及兩位作家的成長(zhǎng)與創(chuàng)作經(jīng)歷，本文還進(jìn)一步探討二者歷史書寫的差異、價(jià)值與不足，希冀為70后作家的歷史書寫研究提供更多樣的研究角度。

關(guān)鍵詞：葛亮；《北鳶》；徐則臣；《北上》；歷史書寫；70后作家

葛亮的《北鳶》試圖在民國(guó)歷史風(fēng)云的變幻中探尋一段個(gè)人的被藏匿的歷史，徐則臣的《北上》則以運(yùn)河勾連起時(shí)間與歷史，探求長(zhǎng)埋地下被隱藏著的歷史。葛亮的《北鳶》被陳思和教授評(píng)為一部“民國(guó)野史”，徐則臣《北上》的腰封上則寫著“一條河流與一個(gè)民族的秘史”。對(duì)于這兩部作品作出野史或秘史的評(píng)價(jià)反映了這兩部作品中蘊(yùn)含的特殊歷史形態(tài)與歷史意識(shí)，而這種特殊的歷史書寫既來源于作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，反映出各自的創(chuàng)作特色與歷史意識(shí)，又不約而同地映射出70后作家在認(rèn)識(shí)與書寫歷史時(shí)的某些共性。

一、歷史書寫的形態(tài)與形式

（一）日常生活中的飲食書寫

在葛亮的歷史書寫中首先呈現(xiàn)出特殊的形態(tài)——民間日常生活中的飲食書寫。其在《北鳶》自序中提道：“這段生活，事關(guān)20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)。北地禮俗與市井的風(fēng)貌，大至政經(jīng)地理、人文節(jié)慶，小至民間的穿衣飲食，無不需要落實(shí)?！盵1]在歷史學(xué)的視閾下，飲食與文化之間有著緊密的關(guān)系。葛亮自稱對(duì)于飲食的書寫是“以食物喻時(shí)代，也是由平民立場(chǎng)看歷史興頹，林林總總，萬(wàn)法歸宗于民間”[2]。從日常飲食洞見時(shí)代背景，這一特點(diǎn)早在葛亮的《朱雀》中就可見一斑。程憶楚的哥哥程國(guó)忠用報(bào)紙包著她喜愛吃的黃醬鹵鴨舌，那“油浸浸的報(bào)紙?jiān)瓉硎窃┠翘斓摹度嗣袢請(qǐng)?bào)》，上面有很大的社論標(biāo)題，奪目的黑體是趕英超美四個(gè)字”[3]。簡(jiǎn)單的一個(gè)細(xì)節(jié)就將飲食與時(shí)代勾連在一起。在另一個(gè)情節(jié)中，程國(guó)忠拿報(bào)紙將家里吃剩的湯渣裝了準(zhǔn)備倒出去，母親程云和卻叫住他，把報(bào)紙抖開并把報(bào)紙里里外外看了一遍才放他出去，原來是“要查看清楚報(bào)紙上有沒有印著主席的寶像”[4]。這一與飲食密切相關(guān)的細(xì)節(jié)不僅凸顯了程云和謹(jǐn)慎的心理，更重要的是映射出“文革”時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌與時(shí)代背景?！侗兵S》中對(duì)飲食的描寫也是延續(xù)于此。仁楨替二姐與范逸美運(yùn)送錢財(cái)及藥品的地點(diǎn)是在她最常去的老字號(hào)點(diǎn)心鋪永祿記門口，而承載這些錢財(cái)與藥物的則是一個(gè)點(diǎn)心匣子，結(jié)合后文對(duì)范逸美身份及其地下活動(dòng)的揭示，食物與歷史又一次巧妙地結(jié)合?！侗兵S》《朱雀》中的歷史大多只是日常生活飲食背后的襯景，無論社會(huì)歷史如何變化，人的飲食也必須進(jìn)行，但在飲食的繁簡(jiǎn)乃至禮節(jié)的變化中卻也能窺見歷史與時(shí)代的影響。

徐則臣曾談及他對(duì)歷史與個(gè)體之間關(guān)系的看法，認(rèn)為“即使有一個(gè)宏大的背景，即使有這樣一個(gè)重大的歷史事件，跟我們息息相關(guān)，也要通過我們的日常細(xì)節(jié)和內(nèi)心反映出來。”[5]在小說《耶路撒冷》的開頭，徐則臣就通過書寫日常飲食的細(xì)節(jié)性變化來反映故事的歷史背景與時(shí)代的變化。小說中老何為初平陽(yáng)熬制了鮮美的魚湯，他在談到自己的體會(huì)時(shí)說：“燒魚湯關(guān)鍵在火，用柴火，該大時(shí)大，該小時(shí)小。說了你也不明白。你們這輩人，不會(huì)再用柴火煮飯燒湯了?！盵6]魚湯固然可以表現(xiàn)老何內(nèi)心真誠(chéng)樸素的情感，但更重要的是，老何提及的青年人不會(huì)用柴火煮飯這一細(xì)節(jié)，既反映了不同代際生活背景上的差異，又表現(xiàn)了某些傳統(tǒng)生活方式逐漸被現(xiàn)代社會(huì)“淘汰”的現(xiàn)實(shí)。徐則臣后來在《北上》中也借人物之口說道：“我不從道理上去理解，而是從故事、細(xì)節(jié)，從血肉豐沛的運(yùn)河邊的日常生活去理解它?！盵7]這進(jìn)一步顯示出作者對(duì)宏大歷史背景中人的日常飲食生活的關(guān)注。小說《北上》中謝平遙在戊戌維新運(yùn)動(dòng)失敗后，曾為康有為和梁?jiǎn)⒊陌参?dān)心，甚至仿佛自己也成為逃犯，“好在造船廠旁邊有家面館，隔三岔五早上去吃碗面，熱乎乎地下了肚，這一天才能稍稍踏實(shí)一點(diǎn)兒?！盵8]重大歷史事件及其影響被作者寫進(jìn)一碗面中，無論歷史風(fēng)云如何變幻，人還是要穿衣吃飯，這一細(xì)節(jié)恰恰體現(xiàn)了作者的巧思。書中孫宴臨給謝望和下廚時(shí)也說：“你可以滿世界亂竄，但胃是有祖籍的，找對(duì)了地方，它就會(huì)及時(shí)地告訴你?！盵9]徐則臣筆下的身體對(duì)飲食的訴求不僅表現(xiàn)為一種生理反應(yīng)，更表達(dá)了人的潛意識(shí)里對(duì)故鄉(xiāng)的歸依，對(duì)自身歷史的溯源。小說中還有大量關(guān)于飲食的記述，如謝平遙對(duì)小波羅吃面及喝茶的觀察，路途中早餐店老板娘的吆喝等。日常生活是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的詞語(yǔ)，除了飲食，它還涵蓋了民風(fēng)民俗、人際交往、生計(jì)等方面。除卻對(duì)飲食的特別關(guān)注，這兩部作品也多少展示了民情風(fēng)俗，如《北鳶》中文笙抓周的習(xí)俗，《北上》中船民結(jié)婚的禮俗等，都是具有鮮明的時(shí)代與地域特色的民風(fēng)民俗。

（二）家族史敘述形式

徐則臣與葛亮都以家族史的脈絡(luò)與框架進(jìn)行歷史書寫，這種將家族與歷史纏繞在一起，以家族史的形式書寫歷史的做法，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中已較為常見。王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》從母姓“茹”字探尋家族起源，不僅是對(duì)個(gè)人歷史的追溯，也是對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)程中民族與姓氏發(fā)展變化的考察。陳忠實(shí)的《白鹿原》描寫家族之間的斗爭(zhēng)，試圖構(gòu)建新的歷史講述方式。郭冰茹認(rèn)為，“家族史之所以不同于革命史，就在于它通過一個(gè)或幾個(gè)家族中幾代成員的命運(yùn)遭際來書寫家族的興衰，折射歷史的變遷。同時(shí)，由于借助‘家族這一社會(huì)空間，家族/地方的文化心理、風(fēng)土人情、倫理秩序、道德修養(yǎng)也得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，因而家族史又往往與地方志相雜糅?！盵10]

《北鳶》《北上》的歷史書寫都采用了家族史敘述的形式，但幾乎表現(xiàn)出完全不同的形態(tài)?！侗兵S》中的家族故事以作者葛亮自己的家族為參考，其中毛克俞的形象以作者祖父葛康俞為原型創(chuàng)作。小說以昭如、文笙、仁楨的視角書寫了家族內(nèi)部的日常生活，包括衣食住行、婚喪嫁娶、財(cái)權(quán)糾葛、情愛軼事等，并主要通過文笙與仁楨的命運(yùn)沉浮展現(xiàn)了家族的變遷與歷史興衰，同時(shí)借助于對(duì)襄城、天津、上海等不同空間的書寫，展現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期各地獨(dú)特的文化氛圍與風(fēng)土人情?？梢哉f，《北鳶》的家族史敘述最大的特點(diǎn)在于它并沒有濃墨重彩地講述大家族的興衰起落，而把筆墨花費(fèi)在描寫家族的日常生活之上。正如陳思和評(píng)價(jià)道：“《北鳶》是一部以家族日常生活細(xì)節(jié)鉤沉為主要筆法的民國(guó)野史。”[11]《北上》中家族史敘述的特殊性在于其碎片化與斷裂化特征。小說選取的是幾個(gè)家族跨越百年的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，重點(diǎn)不在于勾勒家族的變遷而是強(qiáng)調(diào)家族史的斷裂，從而進(jìn)行家族史的溯源和“生成”。謝望和與邵秉義等人只有通過運(yùn)河中挖掘出的文物及家中流傳的老物件，才得以發(fā)現(xiàn)百年之前與謝平遙等人的聯(lián)系，才能勉強(qiáng)勾勒出各自的家族史。因此，《北上》中的家族史不僅與運(yùn)河史緊密相連，運(yùn)河史更是建構(gòu)家族史的路徑，這體現(xiàn)出徐則臣在歷史書寫上的獨(dú)特構(gòu)思。

二、歷史書寫的多種方法

（一）他者視角介入

“‘他者是群體得以自我界定的必要的襯托體?！盵12]20世紀(jì)以來的“他者”概念常常與西方的話語(yǔ)霸權(quán)相聯(lián)系，而在《北上》《北鳶》中，“他者”作為一種獨(dú)特的視角介入小說，豐富與擴(kuò)大了小說歷史書寫的視野?！侗鄙稀分械摹八摺憋@然指意大利兄弟小波羅與費(fèi)德爾。義和團(tuán)成員戰(zhàn)斗時(shí)手持刀劍仿佛進(jìn)行舞蹈表演的荒謬，打破了費(fèi)德爾對(duì)中國(guó)的浪漫幻想，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及對(duì)人的心理造成的異化與傷害，也通過費(fèi)德爾的自述表現(xiàn)出來。小波羅懷著對(duì)中國(guó)文化的好奇與幻想來到中國(guó)，他贊同中國(guó)人用筷子進(jìn)食的方式，喜愛中國(guó)美食與茶葉，似乎與謝平遙等人一同融入運(yùn)河邊中國(guó)人的日常生活，但小波羅看待中國(guó)的方式仍然充斥著浪漫的幻想，其作為西方人的傲慢也時(shí)常不自覺地顯露出來。當(dāng)他試圖進(jìn)入馬可波羅描述過的府衙時(shí)，即便只能看到朱紅的高墻，他依然要聲稱“反正我信了”[13]。當(dāng)他看到運(yùn)河上擠滿各種船只時(shí)，他興奮地不停拍照、贊嘆，甚至像猴子一樣纏在船的桅桿上，而謝平遙坐在船頭的椅子上卻覺得這些船的吵鬧聲甚至要把運(yùn)河燒開。小波羅與謝平遙兩種不同的視角與感覺，顯然豐富了運(yùn)河的故事。

《北鳶》中“他者”的出現(xiàn)也同樣重要，尤其是猶太人葉雅各這一形象的設(shè)置寓意獨(dú)特?！把鸥鳌笔恰妒ソ?jīng)》中的一個(gè)人物，他以一碗紅豆湯買下了哥哥的長(zhǎng)子權(quán)并用計(jì)謀騙取了父親對(duì)他的祝福。小說中葉雅各剛出場(chǎng)時(shí)還是一個(gè)勇敢善良的猶太男孩，當(dāng)他表示不喜歡自己的名字時(shí)，他表達(dá)的是對(duì)這一名字中“欺騙”含義的蔑視。但在故事結(jié)尾，長(zhǎng)大后的葉雅各卻以欺騙的方式賣給永安一批次貨，最終導(dǎo)致了永安破產(chǎn)。因此，“葉雅各”這一名字也就具有了更為豐富的含義。永安面臨破產(chǎn)時(shí)，文笙曾尋求雅各的幫助，但雅各稱自己的行為不過是文笙教他的“順勢(shì)而為”的道理。回到小說中文笙教雅各放風(fēng)箏的情節(jié)，文笙提到放風(fēng)箏要順勢(shì)而為，雅各卻認(rèn)為“可你到底還是用條線牽住了它。說順著它，卻又跑不得?！蔽捏现缓幂p聲辯駁道，“沒有規(guī)矩，不成方圓。這線就是風(fēng)箏的規(guī)矩?！盵14]顯然，倆人對(duì)“順勢(shì)而為”的理解出現(xiàn)了相當(dāng)程度的偏差，文笙所認(rèn)為的“順勢(shì)而為”是有限度、有規(guī)矩的，雅各則認(rèn)為順勢(shì)與線的牽制是互相矛盾的，順勢(shì)應(yīng)該是完全自由的，兩種理解的差異其實(shí)正代表了中西兩種文化的碰撞。

在《北上》《北鳶》中，西方人與中國(guó)人之間的交集既有在戰(zhàn)爭(zhēng)中的認(rèn)知，也有日常生活里的來往，西方人的視角與中國(guó)人的視角之間所產(chǎn)生的差異，使中國(guó)文化展現(xiàn)得更為全面，“他者”視角的介入實(shí)際上是對(duì)中國(guó)歷史與文化的深入挖掘或反思?！侗鄙稀分幸再M(fèi)德爾的視角道出了中國(guó)人的“本性”，“他們勇猛又怯懦、精明又愚昧、真誠(chéng)坦蕩又虛偽投機(jī)、吃苦耐勞又溜奸?；⒄笄f嚴(yán)又猥瑣乖張、秉持公心又貪圖私利、熱情友愛又冷酷陰險(xiǎn)、目力長(zhǎng)遠(yuǎn)又狹隘短視等。這些優(yōu)劣完全背反的品質(zhì)，可以無限地羅列下去，他們照單全收，卻又和諧地熔于一爐，裝進(jìn)同一個(gè)身體里。”[15]這一概括不可不說是作者徐則臣借助“他者”視角完成對(duì)中國(guó)文化與中國(guó)人性情的反思?！侗兵S》中雅各與文笙對(duì)“順勢(shì)而為”的不同理解導(dǎo)致了兩種選擇，雅各以個(gè)人利益為先，致使永安破產(chǎn)乃至自殺，文笙則受到內(nèi)心責(zé)任感與情感的驅(qū)使，收養(yǎng)了永安的孩子。文笙與雅各，前者代表了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家觀念，后者則代表了西方以個(gè)人為中心的自由主義。文笙的行為體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中對(duì)信與義的強(qiáng)調(diào)，對(duì)情意而非利益的抉擇，正如金理所言，“風(fēng)箏的主心骨正是人們心中‘有所為有所不為的堅(jiān)守?！盵16]葛亮借助雅各這一“他者”形象的介入，表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神價(jià)值的堅(jiān)守。總之，徐則臣與葛亮在歷史書寫中都不約而同地引入“他者”視角，試圖突破人物思維的局限，以更加理性的角度看待中西文化及思想差異。

（二）多重空間生產(chǎn)

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中指出，“空間是富含著社會(huì)性的，它是生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的脈絡(luò)，同時(shí)疊加著社會(huì)、歷史、空間的三重辯證，空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系所支持，也被其所生產(chǎn)?！盵17]《北上》《北鳶》通過對(duì)社會(huì)關(guān)系與歷史背景的書寫，促進(jìn)了文本空間的生產(chǎn)，塑造了各自極為鮮明的地理空間與文化空間，前者以北京和運(yùn)河為代表，后者以襄城和民間為代表。

徐則臣的《北上》通過對(duì)運(yùn)河及沿岸日常生活的書寫塑造出了獨(dú)屬于運(yùn)河的文化空間：小波羅兄弟倆對(duì)馬可波羅足跡的追尋，謝望和和邵秉義等人的運(yùn)河生活，運(yùn)河文物被一一挖掘……《北上》將20世紀(jì)初的運(yùn)河故事與其“前世”和“今生”連接在一起，人物故事以運(yùn)河為中心延伸開來。因此，運(yùn)河是復(fù)雜的，是跨時(shí)代的，具有豐富的歷史人文價(jià)值和深厚的精神意蘊(yùn)。徐則臣在《局限與創(chuàng)造》一文中寫道：“這些年我用力主要在三塊：一是關(guān)于北京；二是關(guān)于河邊的故鄉(xiāng)；第三塊，基本是天馬行空的虛構(gòu)旅程?！盵18]《耶路撒冷》的開頭講述了在北京讀書的初平陽(yáng)回到花街的故事，北京與花街這兩個(gè)地理空間在該文本中產(chǎn)生交匯，而到了《北上》，連接北京與花街的，正是運(yùn)河。北京作為謝望和的高祖父謝平遙待過的地方，對(duì)謝家人來說代表的是理想之地，因此謝望和的祖父自稱最高興的一件事就是自己的兒子來到了北京。謝望和的堂伯也因?yàn)闆]機(jī)會(huì)去北京而心存芥蒂，“你以為我不想去北京？你以為這里的人不想去北京？不為要去那里過日子，而是因?yàn)樯钤诤舆?，從小就知道這條河一直流到北京，那是終點(diǎn)，都想去終點(diǎn)看一看，流過清江浦的水流到那里，最終變成了什么樣子?！盵19]運(yùn)河指示著世界的方向，成為花街人通往世界的指南針，北京作為運(yùn)河的終點(diǎn)因而成為了理想空間，飽含了人的理想情懷。然而北京也是現(xiàn)實(shí)的生活空間，謝望和從北京回到花街后不禁感嘆，“北京天天忙得腳不點(diǎn)地，電話、微信、短信、郵件，各種提示鈴聲，一天到晚就沒斷過響，好像我是多重要的人，被全世界人緊急地需要著?！盵20]因此，北京這一空間既是現(xiàn)實(shí)的又是虛幻的，既代表著可感的繁忙，又蘊(yùn)含了對(duì)理想的憧憬。

《北上》將時(shí)間刻意地放置在一些具有歷史意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《北鳶》卻并非如此?！侗兵S》雖然多次提到了戰(zhàn)爭(zhēng)，但并沒有刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其主要塑造的是不同地理空間內(nèi)迥然不同的歷史文化氣息，并由此反映獨(dú)特的歷史背景。襄城是葛亮所虛構(gòu)的一個(gè)理想之城，這里的人大多重情重義，民風(fēng)淳樸，儼然是中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的聚集之地，如陳思和所言：“葛亮把傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的文化精神彌散在整部小說的書寫空間之中，傳統(tǒng)文化的因子在北中國(guó)的普通人家庭均有豐富的蘊(yùn)藏。”[21]四聲坊內(nèi)扎風(fēng)箏的龍師傅幾代人與文笙的恩遇之情，郁掌柜勸諫文笙時(shí)的忠厚善良，文笙動(dòng)用家產(chǎn)援助永安和收養(yǎng)孤兒的義舉，乃至昭德、言秋凰之死的決絕與凜然，這些人物所體現(xiàn)出的精神品質(zhì)讓人動(dòng)容。誠(chéng)信、仁義、忠厚、孝順這些中國(guó)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)，在新舊交替的時(shí)代里維系著文化的傳承，由此，小說文本開拓出一個(gè)文化意義上的空間——民間。

空間的塑造顯然不只是這兩位70后作家的獨(dú)創(chuàng)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、賈平凹的商州、王安憶的上海早已有之，空間的塑造幾乎已成為作家創(chuàng)作與發(fā)展的立足點(diǎn)。單純的鄉(xiāng)村或城市地理空間的生產(chǎn)往往依賴于作家個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，而文化空間的塑造則更需要作家的虛構(gòu)與想象，更考驗(yàn)作家對(duì)文化與歷史的反思意識(shí)，因此多重空間的生產(chǎn)尤其是文化空間的生產(chǎn)幾乎成為作家歷史書寫時(shí)不可繞開的路徑。

（三）整體意象塑造

有論者在研究曹禺戲劇的意象時(shí)提出“整體意象”這一概念，認(rèn)為“整體意象”是指“在戲劇中起到統(tǒng)攝或者核心作用的意象”[22]。而在《北上》《北鳶》這兩部小說中，徐則臣與葛亮則分別塑造了“運(yùn)河”與“風(fēng)箏”這兩個(gè)貫穿全書、具有核心作用的整體意象。

康德在《崇高的分析》中說：“審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人們想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它表達(dá)出來，因此，沒有語(yǔ)言能完全適合它，把它變成可理解的……”[23]河流的出現(xiàn)在文學(xué)作品中早已“泛濫”，但將河流作為審美意象進(jìn)而關(guān)注河流的象征含義與文化價(jià)值，甚至將河流作為全書整體意象的還并不多見。20世紀(jì)80年代，張承志的《北方的河》借著尋根的思潮追逐河流的文化與精神內(nèi)涵，可以說是對(duì)河流、文化、歷史的深度挖掘，而徐則臣《北上》的獨(dú)到之處，在于充分挖掘了運(yùn)河本身的特殊性與文化價(jià)值，使“運(yùn)河”這一整體意象成為作者歷史書寫繞不開的坐標(biāo)。京杭大運(yùn)河屬于人工開鑿的運(yùn)河，它的誕生與人、特殊的時(shí)代和特殊的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境相關(guān)，河流的流動(dòng)與變化隱喻了時(shí)間的流轉(zhuǎn)，見證了歷史的興衰。如今，運(yùn)河有的河段已成為遺跡，有的河段還在運(yùn)行，因此它在書寫歷史變化與展現(xiàn)時(shí)代印記上有著天然優(yōu)勢(shì)。

“風(fēng)箏”是《北鳶》中的整體意象。首先，它貫穿了小說全篇，聯(lián)系著小說人物與故事情節(jié)的發(fā)展?！缎ㄗ印防锬赀~的文笙到了自己的生日，依然去四聲坊買一只虎頭風(fēng)箏，這既是一種習(xí)慣，也是與父親和友人之間深含情感的約定。文笙因放風(fēng)箏與妻子仁楨結(jié)緣，認(rèn)識(shí)了葉雅各，還依靠風(fēng)箏在戰(zhàn)爭(zhēng)中解決危機(jī)，順利生還。其次，風(fēng)箏具有強(qiáng)烈的隱喻性，以其獨(dú)特的構(gòu)造隱喻著人的命運(yùn)。郭敏曾在《瓶湖懋齋記盛》中感嘆：“風(fēng)鳶聽命乎百仞之上，游絲揮運(yùn)于方寸之間?！盵24]《北鳶》特意突出了風(fēng)箏的隱喻性，風(fēng)箏在天上的飄搖仿佛是時(shí)代中人的漂泊；風(fēng)箏有著線的牽引，命懸一線或一線生機(jī)也成為人乃至國(guó)家命運(yùn)的隱喻。另外，風(fēng)箏作為一種民間手工藝在社會(huì)文化中處在邊緣位置，更代表了一種邊緣化視角。與此對(duì)應(yīng)，《北鳶》的敘述視角是女性的、少年的而非男性的、成年的，是民間的而非官方的。最后，《北鳶》的名稱來源于《南鷂北鳶考工志》，取“授人以魚不如授人以漁”之喻，風(fēng)箏不僅代表著一件物品，更代表了一種傳統(tǒng)技藝以及善的精神。

從整體意象的運(yùn)用上來看，兩位作家都獨(dú)具匠心，選擇了具有豐富內(nèi)蘊(yùn)的意象并善于運(yùn)用其中的隱喻性來進(jìn)行獨(dú)特的歷史書寫，反映個(gè)人的歷史意識(shí)。相比而言，徐則臣《北上》中運(yùn)河的意象因?yàn)轱柡瑫r(shí)代的變遷更具有歷史反思意識(shí)，而葛亮《北鳶》中風(fēng)箏意象的運(yùn)用則因?yàn)檎驹诿耖g立場(chǎng)上而更凸顯傳統(tǒng)文化的精神品質(zhì)。兩個(gè)整體意象雖然有著不同面向，但都試圖從歷史中汲取力量，體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文化與歷史的深度思考。以獨(dú)特的整體意象的塑造作為觀察歷史的特殊視角，亦成為這兩位作家書寫歷史的共同方法。

三、歷史書寫的價(jià)值與反思

葛亮與徐則臣小說中歷史書寫的價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，他們通過對(duì)特殊歷史形態(tài)即日常生活中飲食的書寫，表現(xiàn)出了各自獨(dú)特的歷史觀念，歷史書寫成為其創(chuàng)作中至關(guān)重要的組成部分，使得其創(chuàng)作展現(xiàn)了更豐富的面貌；其次，二者在歷史書寫的形式與方法上都提供了較為明顯的參照，為整體研究70后作家的歷史書寫提供了一個(gè)研究入口；最后，作為當(dāng)代中國(guó)70后作家中的兩位代表，他們的小說既表現(xiàn)了獨(dú)特的童年與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說創(chuàng)作的巨大影響，又體現(xiàn)了來自前輩作家與文學(xué)思潮的影響，為研究70后作家寫作資源、審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)特點(diǎn)等方面提供了一定的參考。

葛亮與徐則臣雖然在《北鳶》《北上》的歷史書寫中都以家族史敘述的形式，注重對(duì)民間日常飲食生活的刻畫，在書寫方法上也都運(yùn)用了“他者”視角、空間生產(chǎn)和整體意象，但其中所顯示出的歷史意識(shí)卻有差異。岳雯曾指出，“倘若葛亮能以小說人物的職業(yè)身份為突破，掀起民國(guó)時(shí)期五金業(yè)乃至整個(gè)商業(yè)的變遷史的一角，由此更進(jìn)一步，以經(jīng)濟(jì)見證時(shí)代，想來就令人興奮?！盵25]然而，這一設(shè)想不僅只會(huì)讓《北鳶》可能成為翻版的《子夜》，也不符合葛亮的歷史觀念?！耙?yàn)榇蠖鄶?shù)人都處于一種生活的常態(tài)之中，是一種周而復(fù)始的、反高潮的運(yùn)作?！盵26]葛亮的歷史觀念是有其獨(dú)特性的，在變革與動(dòng)蕩的歷史進(jìn)程中，他顯然更關(guān)注歷史褶皺間的人與事，書寫人的日常生活，強(qiáng)調(diào)在變動(dòng)中恒常的傳統(tǒng)文化與民間精神，王德威在臺(tái)灣版《北鳶》序言中認(rèn)為其歷史情懷表現(xiàn)出的獨(dú)樹一幟大概恰在于此。

相比于《北鳶》，《北上》的歷史書寫顯然更具有史詩(shī)性、反思意識(shí)與現(xiàn)實(shí)意義。船民邵秉義父子生活觀念的沖突鮮明地反映出這種反思意識(shí)，兒子星池想搬到城市居住，因?yàn)楫?dāng)他面對(duì)岸上飛速行駛的汽車火車時(shí)，他產(chǎn)生了被世界遺棄的感覺，而父親的觀念則是“人還是得用兩條腿走路，再慢你也不能把兩只腳砍了改裝風(fēng)火輪”[27]。星池被遺棄的感覺以及邵家父子觀念的沖突，反映出青年一代面臨的歷史困境，即堅(jiān)守過去的傳統(tǒng)還是跟隨時(shí)代的潮流。進(jìn)一步來看，這種沖突不僅指向個(gè)人的前途命運(yùn)，更指向運(yùn)河及其歷史面對(duì)時(shí)代變化該何去何從的問題。孫宴臨曾這樣反問：“GDP可以讓你每天都能看見一條不息的長(zhǎng)河在流淌嗎？當(dāng)然，砸出足夠的錢，別說一條河，科羅拉多大峽谷也可以挖出來，但你能挖出一條河的歷史嗎？你能挖出它千百年來對(duì)中國(guó)人和中國(guó)文化的影響和塑造嗎？”[28]借人物孫宴臨的這番話，徐則臣顯示了其個(gè)人的歷史情懷與責(zé)任意識(shí)。

曾有學(xué)者認(rèn)為70后是尷尬的一代，甚至是沒有歷史的一代，但從《北鳶》《北上》以及兩位作家之前的《朱雀》《耶路撒冷》來看，葛亮與徐則臣在經(jīng)歷了早期創(chuàng)作對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的依賴后，也在有意識(shí)地書寫歷史并反映個(gè)人獨(dú)特的歷史意識(shí)。如果說徐則臣的《耶路撒冷》還是自我書寫，是為了展現(xiàn)同代人的精神成長(zhǎng)史，那么《北上》則是為故鄉(xiāng)邊的運(yùn)河而寫，探尋運(yùn)河被遮蔽的歷史。葛亮的《朱雀》以神鳥朱雀為南京披上一層神秘外衣，寫家鄉(xiāng)南京的歷史與精神底蘊(yùn)；《北鳶》則從家族史寫起，用意于歷史里的個(gè)人。徐則臣從花街出發(fā)，從河流汲取精神力量，以家族史書寫歷史；葛亮從南京出發(fā)，從民間汲取精神力量，同樣也以家族史書寫歷史?？梢园l(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)空間塑造、個(gè)人精神發(fā)展與家族史溯源，成為這兩位70后作家書寫歷史時(shí)共同走過的道路。以此為歷史書寫的考察點(diǎn)，其他70后作家的小說如付秀瑩的《陌上》、吳文莉的《葉落長(zhǎng)安》等也體現(xiàn)了類似的特征。葛亮與徐則臣的歷史書寫背后，也體現(xiàn)了他們?cè)噲D還原歷史豐富面貌的努力。前者似乎已經(jīng)找到了自身歷史書寫的精神來源——民間，并試圖寫出具有傳統(tǒng)文化價(jià)值的民間精神的傳承與發(fā)展，然而其歷史書寫在宏觀上的視野還略顯狹窄，人文氣息與理想氣息過于濃厚，反思意識(shí)不足。后者似乎具有更加鮮明的反思意識(shí)，在歷史書寫的技巧上亦顯得尤為突出，但作者似乎并沒有從中國(guó)的歷史與文化中找到恒常性的精神傳統(tǒng)，仍處于“破而未立”的階段。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中提出了“作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”，指出了經(jīng)驗(yàn)對(duì)于自我和對(duì)象的意義。經(jīng)驗(yàn)類型及其來源有諸多區(qū)分，有與個(gè)體感官相關(guān)的日常生活直接經(jīng)驗(yàn)，有與知識(shí)教育文化學(xué)習(xí)相關(guān)的間接經(jīng)驗(yàn)。葛亮與徐則臣的早期創(chuàng)作，鮮明地受到個(gè)人日常生活的直接經(jīng)驗(yàn)的影響，由于兩位作家童年經(jīng)驗(yàn)與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的不同，他們的創(chuàng)作內(nèi)容也表現(xiàn)出了明顯差異。70后作家的出生地與生長(zhǎng)環(huán)境已經(jīng)出現(xiàn)了顯著變化，一類是出生于鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)的，如徐則臣、付秀瑩等，由鄉(xiāng)村到城市的人生軌跡變化中，必然會(huì)帶來城鄉(xiāng)反差感、不適感、對(duì)鄉(xiāng)村生活的懷念等體驗(yàn)，這些作家在書寫城市時(shí)往往是以外來者的視角進(jìn)行的，徐則臣早期以《跑步穿過中關(guān)村》為代表的京漂系列小說就鮮明地表現(xiàn)了這一特點(diǎn)。另一類就是出生與成長(zhǎng)于都市的作家，葛亮就是其中的代表。他出生于南京，對(duì)鄉(xiāng)村生活并不熟悉，因此其小說的故事題材和人物也大多來源于城市。比如，他的小說《洪才》雖然也涉及鄉(xiāng)村，但人物的視角顯然來自一個(gè)城市孩童。出生并成長(zhǎng)于城市的作家或許能更清晰地感受到城市的發(fā)展變化以及城市空間內(nèi)人與人之間的相互影響。20世紀(jì)40年代張愛玲的《封鎖》，寫的是現(xiàn)代都市里情感的變異，到了90年代，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》里王琦瑤那傳奇而又平淡的人生不僅是其個(gè)人的，也是上海的，看似傳奇的經(jīng)歷在現(xiàn)代都市里已成為一個(gè)空殼，歷史的變遷給城市帶來的印記，似乎只有在這個(gè)城市長(zhǎng)期生活的人才能更鮮明地察覺。葛亮早期短篇小說代表作《謎鴉》《無岸之河》也都是在講述城市中人的情感變異與日常生活，顯然，他受到的始終是城市文化的浸染。

盡管童年與成長(zhǎng)過程中不同的生活經(jīng)驗(yàn)在兩位作家的創(chuàng)作中顯示出了一定的差異，但葛亮與徐則臣的創(chuàng)作也都體現(xiàn)出學(xué)院派作家身份的間接經(jīng)驗(yàn)帶來的相似影響，即他們不再單純依賴自身經(jīng)歷進(jìn)行寫作，而是借助考據(jù)、想象、虛構(gòu)等能力豐富小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)、文化意蘊(yùn)、思想內(nèi)涵。作為70后學(xué)院派作家，他們不僅比五六十年代出生的作家接受了更為系統(tǒng)和全面的高等教育，擁有了更加開闊的思想與文化視野，學(xué)院派的背景還為他們的寫作提供了諸多理論資源和文本資源，有研究者甚至認(rèn)為，“學(xué)院化隱然成為70后作家的某種代際特征。”[29]然而值得注意的是，學(xué)院派作家的身份給他們的創(chuàng)作帶來的無疑既有幫助也有限制，他們憑借對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)作品與寫作技巧的熟悉，創(chuàng)作時(shí)往往能夠信手拈來或有意識(shí)地運(yùn)用某種結(jié)構(gòu)或技巧，但由于過分重視技巧的運(yùn)用，《北鳶》《北上》也都表現(xiàn)出人物形象塑造與情感表達(dá)間存在隔閡的問題。

就文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)而言，徐則臣的《北上》與葛亮的《北鳶》顯然或多或少受到了20世紀(jì)八九十年代新寫實(shí)主義與新歷史主義作品的影響。具體來說，葛亮與徐則臣雖然都注重對(duì)日常生活的書寫，與以《煩惱人生》《一地雞毛》為代表的新寫實(shí)主義作品對(duì)日常生活的記錄有相似之處，但其寄托于情感的態(tài)度卻與新寫實(shí)作家有所不同，在其對(duì)日常生活的書寫中帶有深厚的文化內(nèi)涵與情感寄托。葉兆言、蘇童所開創(chuàng)的以民國(guó)題材為代表的新歷史小說是以文化中國(guó)的立場(chǎng)寫作，葛亮的《北鳶》或許也以此為寄托，而徐則臣的《北上》則不局限于民國(guó)題材的文化想象，以現(xiàn)代性回溯的方式試圖書寫文化中國(guó)。但與新歷史小說不同的是，葛亮與徐則臣他們并沒有因否定歷史而誤入歷史虛無主義，而是試圖尋覓被遮蔽和未被看見的歷史，豐富與還原歷史的本來面貌。

結(jié) 語(yǔ)

《北鳶》《北上》都表現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化與歷史的辯證哲學(xué)思考，在其“歷史”中，兩位作家共性地以家族史敘事形式來書寫和表現(xiàn)日常生活，利用他者視角、空間生產(chǎn)、整體意象來結(jié)構(gòu)全書。得益于兩位作者學(xué)院派的知識(shí)背景，兩部小說在主題與敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出鮮明的脈絡(luò)，其歷史書寫還承續(xù)了新寫實(shí)主義對(duì)日常生活的描述和新歷史主義書寫歷史的形式。但兩部作品中人物塑造與情感表達(dá)之間的隔膜也成為二者相同的弊端。由于童年與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的不同，葛亮與徐則臣在歷史書寫的題材內(nèi)容與歷史意識(shí)上亦存在差異，葛亮更善于挖掘日常生活，多方面展現(xiàn)中國(guó)歷史文化中的傳統(tǒng)文化價(jià)值與民間精神，語(yǔ)言也更為古典；徐則臣則更擅于在鄉(xiāng)村與都市、中國(guó)與西方等二元結(jié)構(gòu)中發(fā)揮文本張力，顯示出反思中國(guó)歷史與文化的魄力。

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作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心