范夢瑤 楊成虎

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院,浙江寧波 315300）

一、引言

意象是詩歌的靈魂。作者在創(chuàng)作過程中將情感融于客觀物象，組織出能表達(dá)其主觀情感的意象語言，以象表意[1]。從認(rèn)知語言學(xué)的范疇看，意象是以作者的認(rèn)知語言為基礎(chǔ)，對作品審美意象進(jìn)行構(gòu)思融合、再構(gòu)建的結(jié)果[2]。

筆者翻閱《唐詩三百首》發(fā)現(xiàn)：在諸多意象中，“柳”意象出現(xiàn)頻率極高。“柳”意象作為一種寓意極其豐富的植物意象，具有一定的研究價(jià)值。石志鳥也曾言“詠柳文學(xué)的繁榮，不僅彰顯在數(shù)量上，還彰顯在質(zhì)量上。從成就上來看，唐朝也涌現(xiàn)了許多詠柳大家，諸如李商隱、白居易和劉禹錫?！盵3]歷史上的詩人多以柳抒情，借此聊表女子柔美形態(tài)、惜別、思鄉(xiāng)情切、嘆春、悼亡傷古等意境。

然而，文化背景和思維的不同會(huì)使意象呈現(xiàn)多樣性，導(dǎo)致源語讀者和目標(biāo)語讀者對原作詩歌意象描繪的意境理解有所偏差。譯詩即為譯象，不少譯者在翻譯過程中因過于追求內(nèi)容和語言形式的對等，而忽略了詩作整體意境傳達(dá)的重要性。21世紀(jì)初，姜秋霞提出的格式塔意象理論則較為成功的突破了這一瓶頸，開辟了詩歌翻譯研究新領(lǐng)域。因此，本文將一一實(shí)證該理論如何通過整體性、閉合性、異質(zhì)同構(gòu)以及連續(xù)性這四項(xiàng)原則傳達(dá)原作的內(nèi)涵，使目標(biāo)語讀者獲得同源語讀者高度貼合的體悟。本文采用的中英詩句均來自許淵沖所譯，中譯出版社出版的《許淵沖譯唐詩三百首》以及唐一鶴所譯，天津人民出版社出版的《英譯唐詩三百首》。

二、理論研究背景

1.格式塔意象研究概述

1912年，格式塔心理學(xué)理論率先由德國的心理學(xué)家韋特海墨提出，后在科勒與考夫卡等人的推動(dòng)下，才逐步發(fā)展為西方現(xiàn)代心理學(xué)中較為重要的流派之一。1930年后，格式塔心理學(xué)與美學(xué)相融合，推動(dòng)了帶有格式塔傾向的美學(xué)領(lǐng)域研究?！案袷剿笔菑牡挛闹械摹癎estalt”一詞音譯而來，意為“完形”[4]。Koffka認(rèn)為其焦點(diǎn)在于“整體應(yīng)大于各部分之和”[5]。

姜秋霞和權(quán)曉輝共同提出一個(gè)中介圖式，即文學(xué)翻譯過程中的“格式塔意象”，點(diǎn)出文學(xué)翻譯應(yīng)注重語言涵養(yǎng)和審美體驗(yàn)的建構(gòu)[6]。此外，姜秋霞又在其著作《文學(xué)翻譯過程與格式塔意象模式》中創(chuàng)新性地提出了格式塔意象再造理論，同時(shí)談到“譯者通過格式塔意象圖式能實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的有效轉(zhuǎn)換和再現(xiàn)”并充分肯定譯者所發(fā)揮的能動(dòng)作用[7]。

2.格式塔意象理論闡述

格式塔意象和格式塔質(zhì)相輔相成，唐詩中的意象也可被認(rèn)為是具備格式塔質(zhì)的組合意象，擁有有機(jī)、綜合、動(dòng)態(tài)的多元特性[8]。

姜秋霞認(rèn)為翻譯就是一個(gè)實(shí)現(xiàn)原文到譯文的轉(zhuǎn)換過程，譯者先閱讀原文，再通過審美和認(rèn)知這兩個(gè)方面能動(dòng)地理解原文，并在腦海中形成整體圖式，進(jìn)而對譯出語進(jìn)行再構(gòu)建，以此得到最終的譯文文本[6]。過程如下：

圖1 文學(xué)翻譯過程與格式塔意象模式

其原理實(shí)現(xiàn)需經(jīng)過第一步：理解接受原文—格式塔意象的心理實(shí)現(xiàn)；第二步：構(gòu)造形成譯文—格式塔意象的語言實(shí)現(xiàn)。這一模式的提出可以更好地幫助譯者識解文學(xué)作品中的意象，從而再現(xiàn)詩歌中意象的審美特性。

基于此過程的轉(zhuǎn)換，筆者認(rèn)為，評判文學(xué)翻譯的成功與否，既取決于譯者能否從整體的角度出發(fā)解構(gòu)原作中含有的各個(gè)格式塔意象，亦取決于譯者能否當(dāng)好中介，在自身語言認(rèn)知因素和藝術(shù)審美體驗(yàn)的雙重作用下重構(gòu)各部分格式塔意象，更取決于譯者最終能否創(chuàng)造出貼合目標(biāo)語讀者認(rèn)知的譯文，使其欣賞到與源語讀者同樣的詩境傳達(dá)。因而下文特選取格式塔理論中具有代表性的四項(xiàng)原則，對兩版英譯本中的“柳”意象展開詳盡分析。

三、英譯對比分析

譯屆巨匠許淵沖先生的譯作《許淵沖譯唐詩三百首》（以下簡稱“許譯”）[9]，體現(xiàn)了其跨文化闡釋的翻譯觀念。而翻譯大家唐一鶴先生的《英譯唐詩三百首》（以下簡稱“唐譯”）[10]，則盡可能地保留了原作的形式美。故筆者認(rèn)為這兩版譯本具有較高的權(quán)威性和研究價(jià)值。

1.整體性原則

根據(jù)格式塔心理學(xué)理論的整體性原則，要整化表達(dá)譯文中的格式塔意象，譯者需先體會(huì)、揣摩原有的意象并結(jié)合自身已有的文化知識和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，將思維邏輯中形成的抽象的物象完形，通過譯出語傳遞給讀者[2]。詩歌中的整體意象并非單一個(gè)體的簡單相加，而是對個(gè)體意象的整合，僅分析單個(gè)意象是無法實(shí)現(xiàn)全面理解原作的[11]。以杜甫《絕句》一詩的首句“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”為例：

許譯：

唐譯：

“黃鸝”“翠柳”“白鷺”“青天”看似是四個(gè)獨(dú)立的意象，但是當(dāng)點(diǎn)出“黃”“翠”“白”“青”這幾種顏色，并將其作為一個(gè)整體看待，霎時(shí)，一副光景明媚又亮麗的春景躍然紙上。對比兩譯本，雖然唐譯省去了“orioles”“egrets”前的色彩詞描繪，僅有繪“柳”的“green”及述“天”的“blue”。但是經(jīng)筆者查詢資料發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)詞可譯為“黃鸝”和“白鷺”，本就含有“黃”和“白”的意蘊(yùn)。因此，在唐譯的表達(dá)上，目標(biāo)語讀者也能感悟到原文的本意。只是相較于許譯在四個(gè)意象前增加的顏色詞，源語讀者和目標(biāo)語讀者基于自身的文化素養(yǎng)，更能精準(zhǔn)的把握物象完形，直觀的體悟到由顏色所構(gòu)建的早春時(shí)節(jié)萬物復(fù)蘇的生機(jī)之盛。

2.閉合性原則中

在這一原則下，譯者可以發(fā)揮知覺特有的閉合能力。詩人在創(chuàng)作詩作時(shí)，通過空白和不完滿，為讀者創(chuàng)造了審美遐想空間。譯者在翻譯時(shí)，則需調(diào)動(dòng)自身的情感、思想及經(jīng)驗(yàn)等審美點(diǎn)，對原作進(jìn)行填補(bǔ)，從而使譯本趨向完形[12]。為實(shí)現(xiàn)譯語的完整化及和諧對等，譯者也應(yīng)具備一定的源語文化功底并充分了解詩作的言外之意。如賀知章的《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。

許譯：

唐譯：

從格式塔心理學(xué)的閉合性原則來看，原作通篇都在描述“柳”，卻未著一詞直接點(diǎn)明“柳”?？v觀全文，作者將“柳”這一意象人格化，恰到好處的突出其婀娜優(yōu)美的搖曳姿態(tài)。首句“碧玉”使人聯(lián)想到俏麗秀美的少女。第二句的“綠絲絳”引人聯(lián)想到那低垂的柳絲宛若身著的碧綠絲織裙帶。當(dāng)源語讀者讀至此，基于同作者共同的文化認(rèn)知背景，腦海中自然就會(huì)自動(dòng)補(bǔ)充出一個(gè)身著嫩綠又充滿朝氣的少女形象[13]。反觀目標(biāo)語讀者，卻沒那么容易思及此意境。因而值得關(guān)注的是，許譯同唐譯分別加譯“dressed in”和“dressed up”，既體現(xiàn)了女子在梳妝打扮時(shí)的關(guān)鍵特點(diǎn)，又能幫助目標(biāo)語讀者較好的填補(bǔ)原作中借擬人這一修辭所表達(dá)的“曼妙少女”這一核心意象，從而獲得與源語讀者相同的閱讀體驗(yàn)。

3.異質(zhì)同構(gòu)原則

在異質(zhì)同構(gòu)這一原則的指導(dǎo)下，詩人在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)會(huì)借助抽象或具體的對應(yīng)物來寄托自己的主觀情感。這也要求譯者在翻譯的過程中不但要注重對原作語言信息的傳遞，而且要懂得構(gòu)建與其對應(yīng)或匹配的格式塔意象。李白《春夜洛城聞笛》中“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情”則貼切地詮釋了“象外之意”和“意中之象”：

許譯：

唐譯：

本詩中提及的“折柳”是指樂府橫吹曲“《折楊柳》”，相較之下，羌笛吹奏的《折楊柳》更能抒發(fā)思鄉(xiāng)的離愁。在唐朝，唐人有折楊柳送別的風(fēng)習(xí)，皆因“柳”與“留”諧音。許譯為“the farewell song Willow Green”，并添注釋表明詩歌中的“the willow song”一如“farewell song”，簡明又清晰地交代了原作所要傳達(dá)的離鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)之情，同等替換了傳統(tǒng)文化中的折柳送別之意，能較好地規(guī)避目標(biāo)語讀者與源語讀者間的文化認(rèn)知差異。而唐譯則為“Melody‘Breaking off Willow Twigs’”，“Breaking off”在形式上較為貼合原著的“折”，同時(shí)也增加批注“The poet became nostalgic when he heard the fluting tune of‘Breaking off Willow Twigs’in the night of spring,spreading throughout the city of Luoyang.”[10]以傳遞原作的鄉(xiāng)愁。兩版譯作均忠于實(shí)源語作品信息，借助對應(yīng)物“farewell song”和“melody”構(gòu)建更易理解的目標(biāo)語格式塔意象。

4.連續(xù)性原則

連續(xù)性原則指的是假如被感知的元素間有關(guān)聯(lián)，認(rèn)知主體會(huì)把他們歸類為一組，這一原則能強(qiáng)化讀者對分組信息的感知。作為作者審美情緒的外化，經(jīng)典詩歌中的意象組合能在營造詩境或開篇渲染中，向讀者展現(xiàn)某種特定的意境。以李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》為例：

楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪。

許譯：

唐譯：

在我國古代詩歌中，詩人們喜歡借“柳”和“子規(guī)”這樣具體的意象來抒發(fā)抽象的思鄉(xiāng)情感，原詩起句寫到漂泊無定的“楊花”和叫聲哀婉的“子規(guī)”兩個(gè)意象，滿含飄零之感，會(huì)讓源語讀者不自覺地將他們歸為一類，感知字里行間的蕭瑟傷感。許譯的“willow-down”可譯為“垂柳”，目標(biāo)語讀者卻無法直接領(lǐng)會(huì)“楊花”的凋零。反觀唐譯以“Catkins of polar trees”來解釋作者與好友遠(yuǎn)距千里。這里的“polar”用詞極為巧妙，可譯為“兩極的”，更能表達(dá)詩歌中“人隔兩地”的悲痛現(xiàn)狀。因此，無論是源語讀者還是目標(biāo)語讀者念及此，都能有此共鳴。

結(jié)語

在提倡我國優(yōu)秀文化“走出去”的大背景下，中國的古詩詞文化因意境深遠(yuǎn)一直是詩歌譯介中難度相對較大、研究相對較少的一類。而格式塔意象理論的提出，不僅為譯界在這一方向提供了新思路，還使譯者懂得著眼于全詩的意境傳達(dá)，發(fā)揮自身的能動(dòng)性生成格式塔意象圖式，為源語讀者和目標(biāo)語讀者獲得相同的審美體驗(yàn)助力。本文的研究旨在為《唐詩三百首》中“柳”意象的翻譯提供一個(gè)較為完整且充分的視角，也為傳播中華文化貢獻(xiàn)一份綿薄之力。