陳彥孜

（四川美術學院,重慶 401331 ）

數字交互媒介在信息化時代下研發(fā)并普及開來，如今已進入成熟階段。中國虛擬現實設備的出貨量實現逐年遞增；《2019-2020年VR游戲技術及行業(yè)應用發(fā)展報告》顯示，2019年全球虛擬現實硬件市場規(guī)模在80億美元左右，硬件出貨量達570萬臺。[1]然而相較于數字媒體技術的發(fā)展態(tài)勢而言，數字媒體理論的發(fā)展相對滯后，絕大多數的研究也是基于數字媒體的技術問題及其應用予以展開。媒介服務于信息傳播，而信息是文化流通的載體，中國大地文化遺產豐富，在如今時代探討媒介之于信息傳播的作用繞不開媒介對文化遺產的促進作用。

大足石刻是中國最大，保存最完善的禪宗造像與密教道場，也是中國不可或缺的文化遺產，對于佛釋道文化、唐宋社會風俗的研究有特有的價值。二十一世紀以來，從數字媒介領域對大足石刻開發(fā)的成果頗多，本文將延續(xù)前人研究線索，從“劇場性”角度切入，以大足石刻為研究對象，對數字交互媒介的內在美學形態(tài)展開剖析。

一、數字交互媒介的“劇場性”詮釋

劇場性概念最初來源于戲劇學，盡管在該學科的發(fā)展中劇場性的概念經歷了嬗變，不同學者對其側重點有不同的理解，但邏輯起點仍然是“受眾本位”的，劇場性不僅限于演員的表演過程，更強調觀眾與演員在此過程中的互動行為。在該范疇下，劇場性與戲劇性相對立，不同于戲劇性對假定情境的強調（包括演出中演員戲劇化的演出以及沖突性的情節(jié)），劇場性強調觀者的介入與參與為劇場帶來的能量，以及觀者體驗中主動的感受狀態(tài)。

現代主義批評家邁克爾·弗雷德首次將劇場性的概念援引至藝術評論中，他認為劇場性是極少主義藝術背離了康德審美自律的物性體現，極少主義作品之所以存在劇場性特征是由于空間的持續(xù)變換導致的，由于媒介自身具備物性，觀眾、空間、媒介三者共同構筑起特殊的劇場性情境。[2]在極少主義藝術之前的價值框架中，藝術品是審美自足的，它將自身的意義封閉于其中，觀眾需要在現場觀看作品，進行現場的靜觀與想象才能完成對應的審美活動。而極少主義乃至之后出現的裝置藝術、交互藝術等把“觀眾”置入了作品完成的必要環(huán)節(jié)中，藝術品的意義需要通過觀眾來闡釋，作品的自主性與封閉性被消解。弗雷德把藝術自主性的瓦解理解為劇場性的開啟，藝術的意義闡釋于由媒介自身“物感”特征，及其與觀眾間關系的建構過程中。

數字交互媒介作為一種新型的裝置藝術形式，具備延伸的劇場性效應，它所營造的空間是在現實空間基礎上，由二進制信息代碼構建的數字化的異質空間，在該空間下現實與虛擬交疊，傳達出異于傳統(tǒng)裝置藝術的全新物感。數字交互媒介基于抽象的編碼基礎，創(chuàng)造的空間是不具備實體的，只能存在于電子屏幕的另一端，但它又是可以被感知，乃至轉換、變形與復制的。光影的布置與變換，形體的堆疊與破壞等，可以制造出或是有序或是無序的空間，而它自身又是虛擬的，這種由物質性到非物質性，從有限性到無限性的轉化，就是數字空間的異質性。同時，由信息代碼形成的異質空間可以實現并突破物理規(guī)則引導的交互體驗，觀者或能超越日常認知處于超重或者失重狀態(tài)，也能突破地域與時間的邊界，觸摸與來自過去或是未來的對象，置身于叢林或者海底。數字交互媒介制造的異質空間能引導觀者進入可能出現的任意一種場景中去，無論該場景來自客觀現實還是主觀想象。數字交互媒介所產生的異質空間能實現無限自由性，使人類的視知覺實現大跨度的延伸，將有限的個體空間跨越為可感知的立體虛擬空間。由此可見，數字交互媒介展示出的劇場性是由非物質信息組織下營造下可感空間，它以充分的解放媒介的物感，以高度的構想性與沉浸性給予觀者劇場化的體驗。

除此之外，劇場性的空間強調的是一種關系性的對話機制，即交互客體與主體之間相互依存并展開交流的關系。劇場化的對話關系從觀眾的心理反應以及行為活動出發(fā)，以“反饋”作為信息傳播中的核心環(huán)節(jié)：此時觀眾與空間打破了傳統(tǒng)意義上“看”與“被看”的關系，觀眾的行為充當推動情節(jié)展開的信號。該理論基于媒介技術的識別功能，數字媒介將觀者的聲音、動態(tài)轉化為數字信息，并在空間中呈現出對應的變化，較為常見的為語音識別與手勢識別功能。以新媒體藝術家林俊廷2011年于臺北故宮博物院舉辦的“山水覺”展覽為例，他將黃公望的《富春山居圖》用數字媒介巧妙的重構：觀者對畫中人呼喊，畫中人便向觀者揮手；觀者拿起展臺上的酒杯，畫面由烏云密布轉為撥云見日?？梢钥闯觯吧剿X”的完成是由觀者主動推進的，最終呈現效果實現了觀者與古人跨越670年的對話?？梢哉f，“山水覺”用數字媒介制造了一種主導在觀者心理上幻覺，重塑了《富春山居圖》與觀者的關系，創(chuàng)造了觀者與傳統(tǒng)文化交流對話的劇場。

數字交互媒介體現了劇場性的審美，涵蓋在自身物性的外化，和交互主體與客體的對話過程中。林俊廷“山水覺”的劇場性構建無疑是成功的，它的創(chuàng)作經驗一定程度上也能應用至數字化大足石刻的劇場性構建中。

二、大足石刻的敘事話語與劇場性

羅蘭·巴特曾提出，任何材料皆可用于敘事，構建敘事的媒介有且不限于語言、文字、畫面、手勢等。大足石刻作為中國最大，保存最完善的禪宗造像與密教道場，它借用石刻的造型手法將佛經文視覺化，傳達了佛家宣揚的孝道思想、善惡因果思想以及苦行悟道思想。可以說，大足石刻通過石像群雕的方式構建起一套本體敘事話語，并基于該敘事話語形成大足石刻觀演劇場。

大足石刻的敘事話語從形式來看可劃分為點性敘事與線性敘事。展現為點性敘事的造像普遍為單龕，自身有獨立的題材與情節(jié)，不與四周造像產生聯(lián)系，具有代表性的為北山水月觀音龕。此類造像更多的是借助形象本身的隱喻的符號特征，起到規(guī)范世俗倫理，教化信徒的作用，它并不直接展現情節(jié)，相較于線性敘事的群像而言其劇場性的體現也較弱。

大足石刻分布最廣的為體現線性敘事石刻群像，其較多分布于北山與寶頂山的摩崖石窟中，按照題材的不同有展現三界眾生，傳達善惡因果論的經變圖，也有傳達世俗倫理，講述佛教故事的經變圖。線性的敘事話語體現了“異時同構”的特點，將不同時間與地點中出現的人物、情節(jié)統(tǒng)一在一個題材中，情節(jié)前后形成較強的連續(xù)性。例如寶頂山大佛灣第15號造像“父母恩重經變相”，群像分為三層，中層逐一通過浮雕組合再現佛經中父母養(yǎng)育子女成少的全過程，是該造像的核心區(qū)域。[3]該層中部“投佛祈求用息圖”為情節(jié)展開的序幕，雕刻了一對夫婦在佛前虔誠地向佛求子的場景，左右分別有十恩圖與之并置，每一組造像設計有二至三個人物，對應孩童從出生到成人的十一個時間點，均選自具體的生活化情節(jié)來展現。“父母恩重經變相”體現了中國孝文化的凝練，贊美父母養(yǎng)育子女的不易，對不孝行為進行批判。寶頂山第3號造像“六道輪回圖”的四層圓環(huán)，在第三層、第四層中以環(huán)形的線性敘事手法，分別展示人界的十二因緣與生靈六道生死輪回的過程。在六道輪回的教義下，六道中的前三道為三善道，是與善業(yè)相應的三個趨生之所；后三道為三惡道，為作惡業(yè)者受生的三個去處。六道從首到尾形成閉環(huán)，眾生便處于此生彼滅的因果循環(huán)中。又如大佛灣第30龕“牧牛圖”，由右至左共十組造像展現牧人馴牛的歷程：牧人從尋牛、得牛、馴牛，到人牛兩俱忘，頓悟至“無我”的境界?！澳僚D”以牛比心，展現佛門弟子苦行修為，最終得以悟道的過程?？梢钥闯?，大足石刻群像傳達的主題源自佛家孝道、善惡因果、修行悟道的宗教倫理道德體系下，在大足石刻中，佛家思想的體現都是基于線性的敘事方法得以視覺化。

大足石刻的線性敘事以圖像化的形式將連續(xù)的、完備的情節(jié)逐一再現，具備一定劇場性的表演性質，這種劇場性的形成是基于單一維度的。濮波對“單一維度”有以下闡述：單一維度的劇場有看似優(yōu)雅的空間，但其本質是靜止的，激發(fā)的是經過文本的設計而假定的空間審美體驗。[4]大足石刻營造的觀演空間是觀者單向的觀看空間，石刻與觀者的互動只能存在觀者的想象中，這對于劇場感的塑造形成一種限制。受制于石刻材料的屬性，大足石刻對于佛經中故事感情節(jié)的詮釋也存在不完善的地方，如“父母恩重經變”的中心第五組造像“推干就濕恩”中，佛經原文表述的情節(jié)為：孩童夜里尿床，母親將孩童挪至床沿干處，自己臥于濕處。但在石刻的表現上，其呈現的為側臥的母親懷抱仰臥的孩童躺在平地上，觀者如不參考注釋，較難僅憑圖像還原情節(jié)。

本文認為，數字交互媒介能將大足石刻單一維度的劇場進行延伸。依據數字交互媒介功能的不同，可將大足石刻構建為交互性的動態(tài)影像，抑或者搭載復雜人機交互功能的體感游戲等，但無論何種形式，都是把文物從一個靜觀、低交互的場域轉移至動態(tài)、高交互的場域中，文物自身單一維度的劇場性得以較為全面的展現。

結語：數字交互視域下的大足石刻——延伸的觀演劇場

在數字交互媒介的重構下，大足石刻單一維度的觀演劇場可得以延伸，此時劇場性的建構由“間性”所引導。周彥華在對介入性藝術的劇場性研究中提出主體間性這一概念，認為主體間性是人作為主體在對象化的活動方式中與它者的相關性和關聯(lián)性，包含了多重主體之間的多種關聯(lián)方式與作用方式。[5]雖然周彥華對間性的闡述是基于主體與主體，也就是藝術家與觀者，觀者與觀者的角度而言，但該理論沿用至人機交互的數字媒介藝術上仍然成立。只不過此時的間性關系由于數字交互媒介具備的識別與反饋功能，從“主體-主體”轉換為“具有一定主體性質的客體-主體”關系。在此基礎上，主體（觀者）的對于大足石刻的感知是由表及里的，即是對表層的空間劇場的感知向深層的文化劇場的感知逐步延伸。

大足石刻的空間劇場具體指在數字化異質空間中，觀者對于石刻文物的遙在體驗的劇場空間。數字媒介所產生的遙在體驗基于遙在技術的基礎，觀者面對石刻藝術的傳統(tǒng)視點被另一種可分享的關系所取代，雖然二者在地理位置上相隔甚遠，但它依然能借助數字媒介所感知。通過佩戴的虛擬現實頭盔，或者手持的移動端遠程設備，觀者身處現實空間與大足石刻的數字化空間相融合的異質空間中，其對于空間的感知被壓縮，產生異于現實空間的劇場性體驗。屆時，受眾可借助如VR頭顯等設備進入到虛擬的大足石刻數字空間中，基于交互系統(tǒng)形成與石刻文物間的“交流與互動”，受眾在模擬環(huán)境中可對數字石刻文物進行“觸摸、點擊”等交互行為，并從虛擬環(huán)境中得到對應的反饋。受眾在進入大足石刻數字交互空間時，通過作品傳達的情感、觀念等而產生不同的情緒狀態(tài)，體驗者的心理感受與作品溝通、融合，使作品的表達更加鮮活、多元。

大足石刻的劇場性更重要在于其文化劇場的呈現，也就是由人機交互引導的佛教文化與觀者間的“間性對話”的觀演關系。大足石刻劇場性的實質，是佛教提倡的孝道思想、善惡因果論以及修行悟道思想借助數字化媒介與觀眾進行的間性對話。文化劇場建構了“佛教文化-數字媒介-觀者”三個維度的交疊，經由數字媒介的交互技術使得佛教文化與觀者雙向對話，改變了作為石刻媒介中“佛教文化-觀者”的單線呈現效果。觀者在數字化的大足石刻中，可以與父母恩重經變相中的父母實時交流，甚至身份轉換成為佛教角色，演繹對應情節(jié)，其對于佛教文化的理解由“轉述”轉變?yōu)椤绑w驗”，在體驗的過程中形成了文化劇場。由此可見，置于文化劇場中的觀者成為敘述故事的一個載體，自身在同空間、作品以及人的交流互動中，產生劇場化的體驗，體悟整特定時空感受和記憶。

意境屬于東方藝術、哲學的話語體系，它指無意識主體用意向創(chuàng)造的虛擬空間，主體沉浸其中，并在其中獲得美的愉悅。意境中的意為意象之意，包括有意象化的審美對象的想象、觀念、經驗等內容，通過大腦的無意識將這些意象構建成境。由數字交互媒介構建的大足石刻文化劇場同時也形成了的虛擬審美的意境，它與傳統(tǒng)文化中的因心造境的觀念相似，以觀者的主觀意識去感受美，通過意象創(chuàng)造虛擬空間，最后讓體驗者以互動形式讓他與周圍的事物產生一種超時空的感受?？偠灾瑪底纸换ッ浇榈膭鲂赃€具備更多可挖掘的空間，對于本土文化遺產也存在更多應用的可能性。隨著技術的發(fā)展與突破，優(yōu)秀的民族的文化資源、文化符號與數字交互技術整合，也能創(chuàng)作出具備更高美學價值、文化價值藝術作品。