◎范璐

諧謔曲是肖邦創(chuàng)作風(fēng)格成熟的時期所作，具有個人情感的抒發(fā)和自主的創(chuàng)新，是肖邦一生中的佳作之一。本文分析浪漫主義時期著名鋼琴家肖邦《諧謔曲OP.20》的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏技巧，希望能夠為鋼琴演奏者提供理論實踐，使鋼琴演奏者提高對《諧謔曲OP.20》演奏的理解與情感表達，在彈奏樂曲時，能充分表達曲目的情感與內(nèi)涵。

一、肖邦及其作品簡介

肖邦（1810—1849），波蘭偉大的音樂家、鋼琴家，在20歲之前就已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家。他一生中大部分時間都身處異鄉(xiāng)，他對祖國的思念，對無拘無束生活的渴望，對波蘭土地與人民的熱愛，都貫穿在他作品的主線當中，以此來表達自身的思鄉(xiāng)情、亡國恨，例如他的作品《c小調(diào)練習(xí)曲》。肖邦的鋼琴曲還有表達對祖國熱愛之情的作品，例如《E大調(diào)離別》。還有感嘆祖國命運的悲劇性作品，如《B小調(diào)奏鳴曲》等。也有思念家鄉(xiāng)和親人的作品，如夜曲和幻想曲。可以說肖邦一生都沒有開鋼琴，他創(chuàng)作的所有作品幾乎都是鋼琴曲，且都帶有一定的愛國情懷，他也因此被稱作“鋼琴詩人”。肖邦的最后歲月非常孤獨和凄涼，他自稱是“遠離母親的波蘭孤兒”。臨死前，他請親人把他的心臟運回故鄉(xiāng)，埋在他深深熱愛的故土。在浪漫主義時期的音樂家和作曲家中，肖邦是唯一一個只專注于鋼琴音樂創(chuàng)作的大師，他將自己所有的精力都獻給了鋼琴鍵盤，并在20歲的時候就創(chuàng)作了鋼琴作品。在鋼琴作品上，他創(chuàng)造出很多有影響力的寫作手法，例如，重復(fù)演奏單音往往是枯燥無味的，但是肖邦卻巧妙地應(yīng)用同音頻旋律的處理方法打破了這一規(guī)律，他用持續(xù)的單音來演奏不和諧的旋律，這些旋律彼此間相隔甚遠，他通過和聲色彩的改變，形成了一種新穎的音響效果。他采用了細膩的裝飾手法，將顫音、波音、回音、過渡句等搭配在單音旋律上，從而使音樂的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

肖邦的創(chuàng)作可以分為四個時期：華沙時期、華沙起義時期、巴黎鼎盛時期、巴黎后期。華沙時期正是肖邦朝氣蓬勃的青年時期，他憑借自己高超的演奏技能得到很多人的認可，他也是第一個舉辦個人鋼琴演奏會的鋼琴家。華沙時期，他的音樂作品是積極的、大氣的，主要作品有《第一鋼琴協(xié)奏曲》。在華沙起義期間，肖邦的作品發(fā)生了質(zhì)的變化，得知華沙淪陷后，他的憤慨和悲傷之情油然而生，用悲傷的藝術(shù)形式來表達自己的感情，他在作品中表達了對國家和故鄉(xiāng)的熱愛之情。華沙起義時期的代表作有《a小調(diào)前奏曲》。巴黎鼎盛時期肖邦的作品具有獨特的風(fēng)格和深刻的內(nèi)涵，涉及多種鋼琴體裁，包括練習(xí)曲、前奏曲、即興曲、諧謔曲、敘事曲、奏鳴曲等。到了巴黎后期，肖邦的作品漸漸回歸到了平靜，創(chuàng)作的作品也沒有之前的篇章大，代表作有《幻想波蘭舞曲》。

《諧謔曲OP.20》是肖邦1831年創(chuàng)作的，是肖邦四首諧謔曲中最著名的一首。在肖邦的作品中，不只有愛國情懷的表達，還有關(guān)懷民族音樂的情懷，這不僅體現(xiàn)在他的思想當中，也貫穿在他的音樂作品《諧謔曲OP.20》當中。

二、肖邦《諧謔曲OP.20》的結(jié)構(gòu)

（一）結(jié)構(gòu)劃分與段落

從結(jié)構(gòu)上看，《諧謔曲OP.20》的引子部分是1—8小節(jié)，呈式部由9—304小節(jié)組成，中間段由305—387小節(jié)組成，再現(xiàn)段由389—569小節(jié)組成，再加一個尾聲570—625小節(jié)，是一首帶有引子和結(jié)尾的副三部曲式。

引子從一開頭就表達了內(nèi)心動蕩不安的情緒，強烈的和弦旋律給人以震懾的感覺，深刻地體現(xiàn)了作者的愛國情懷、堅定的意志。呈式部有很強的音響力量對比的感覺，突出了第一個主題奔放的旋律特點。漸漸地，這種激情澎湃的旋律觸發(fā)了人們內(nèi)心的感覺，短而有力地結(jié)束了呈式部。隨后的中間段又帶領(lǐng)人們回到憧憬、和平的氛圍，無比地舒暢、自由。其實中間段并不比呈式部缺乏魅力，中間段落反而給人更安寧的感覺。再現(xiàn)段的絕妙之處集中體現(xiàn)在了尾聲。尾聲中，三F有力的、連續(xù)的主和弦彈奏中，似乎在強調(diào)肖邦心中的不滿，隨后快而有力地從高音區(qū)轉(zhuǎn)換到低音區(qū)，之后一串快速的半音音階級進上行，仿佛是在表達肖邦對現(xiàn)狀無力的掙扎，最后在主和弦中結(jié)束于全曲。尾部的音響效果給人以激烈、有力、激奮人心的情感，表達了肖邦的憤怒情緒。

（二）音樂術(shù)語

第1小節(jié)強有力的和弦需要演奏者直接點出本曲的精神面貌，從第9小節(jié)的fzp記號：先強后弱的處理手法，在樂句中明顯地表達出諧謔曲的戲謔性，在這一段緊急的、激情澎湃的旋律當中，表現(xiàn)出一種匆匆忙忙的情緒。

第11小節(jié)的fz記號：右手在急速的一連串音符表演之后，一個帶有重音記號的si音落在結(jié)束處，顯現(xiàn)出一個主題的分流內(nèi)容。

第311小節(jié)的漸強漸弱記號：之前的主題部分已經(jīng)完成，從第311小節(jié)起音樂的旋律線變得柔美，與之前的曲風(fēng)大不相同，形成強烈的對比，使欣賞者很舒服地變換到另一種旋律線當中。

（三）踏板的運用

踏板的運用方式在肖邦的鋼琴音樂當中是極為重要的。踏板的使用可以使演奏者的演奏錦上添花。在不同的小節(jié)處要使用不同方式的踏板，比如直接的踏板、切分音的踏板、1/2深度的踏板、1/4深度的踏板、3/4深度的踏板、預(yù)備作用的踏板、抖動作用的踏板，等等。而在這首曲子當中需要綜合使用踏板，例如樂曲的前4個小節(jié)，要求彈奏者提前踩著踏板不能松掉，直到第4小節(jié)的時候快速地換一次踏板，緊接著彈接下來的和弦。踏板的使用可以讓和弦的聲音非常充實，達到渲染音色的效果。但到了第69小節(jié)的時候，踏板就不可以踩得太用力了，要運用2/3深度的踏板去彈奏，而且需要演奏者換得非常迅速，從而讓這一段樂曲聽起來非常干凈，使聲音清晰、通順、舒服。到305小節(jié)的時候，因為音域跨度相差很大，可以用踏板協(xié)助演奏者把音與音之間連貫地演奏出來。在585小節(jié)的時候，因為速度很快而且音域跨度也很大，就需要運用抖動作用的踏板來增強音樂的渲染力?？傊?，在不同樂段當中，演奏者需要根據(jù)樂曲的實際情況合理地使用踏板，從而讓《諧謔曲OP.20》具有更好的表現(xiàn)力與渲染力。

三、肖邦《諧謔曲OP.20》的鋼琴演奏技巧

（一）觸鍵方式

鋼琴的觸鍵方式總體可以分為六大類：第一類是敲，第二類是彈，第三類是擊，第四類是按，第五類是揉，第六類是滑。這首樂曲常常需要的方法是敲、按、擊、滑、揉，是綜合地運用觸鍵方式。需要手部快速地彈奏，并且保證聲音的清晰度，外加踏板的合理運用，這樣才能圓滿地表達出這首作品的情感與內(nèi)涵。

彈這首樂曲引子的部分時，需要運用前踏板的方式彈奏這兩個和弦，換踏板時需要干凈利落，不可猶豫，觸鍵方式需要用到“敲”的方法。具體的步驟是：用肩膀帶動整個手臂，外加腰部的力量，用指端垂直擊鍵，動作幅度需要大而夸張，達到音量、音色的爆發(fā)力。比如在第1—8小節(jié)當中，我們就可以感受到這首曲子的內(nèi)涵與思想，這兩個主和弦是《諧謔曲OP.20》開頭的閃光點，要求演奏者精準地表達。

直至第9小節(jié)開始進入音樂主題，這部分采用的是“擊”的觸鍵方式，具體步驟是：快速地擊鍵，用小臂來帶動手腕，隨后手指干脆利落地下鍵。從第9小節(jié)開始，樂曲需要左手非常快速地雙音和單音交錯彈奏，與右手的主線旋律天衣無縫地融為一體，從而形成激動人心的諧謔曲風(fēng)格，為后半部分的旋律線做鋪墊。而到了16小節(jié)右手把音樂的主線旋律推到了另一個高度，之后到了17小節(jié)時又反復(fù)地運用此旋律線，似乎一直在表達肖邦的憤怒之聲，使聽眾能夠感受到肖邦一直在強調(diào)對人們訴說的心聲。這種豐富疊加的音樂情緒就像是肖邦的一種憤怒，也表現(xiàn)肖邦面臨艱難處境時仍然對現(xiàn)實的反抗。

從78小節(jié)開始仍然采用“擊”的觸鍵方式，要求彈奏者快速有力地彈奏，還要保證聲音的清晰和顆粒感，具體步驟是：用小臂帶動手腕，手指下鍵干脆利落。這一段開始出現(xiàn)了雙手持續(xù)反復(fù)交替地彈奏，音域的范圍從低音聲部漸漸地移到了高音聲部，外加踏板的使用、和聲色彩的搭配，使得音響效果充實、豐滿。肖邦把這一段旋律與節(jié)奏完美搭配，表達出了他的感情色彩，同時也展現(xiàn)了他的個性。

經(jīng)過前面樂段的激烈斗爭后，中間段從305小節(jié)開始終于回到了安靜的情緒，曲風(fēng)大大改變，使得聽眾慢慢從那場“戰(zhàn)斗”中撤退回來。這部分采用的觸鍵方式為“滑”，具體步驟是：用手指肚慢慢地觸碰琴鍵，通過手腕的帶動力量，蜻蜓點水般地觸碰琴鍵，同時要注意聲音的清晰度，一定要保證聲音的質(zhì)量，左手超過八度的跨越需要加上踏板的合理運用才能使音樂保持連貫性，可以使用切分踏板，這樣的方法也可以使手小的彈奏者較輕松地完成大跨度的音域彈奏。

到328小節(jié)時，樂曲的情緒又慢慢地向主題情緒靠近，要求彈奏者對力量和音響效果做出相應(yīng)的處理，比如可以將弱音慢慢地推向強音，使音樂的表達充滿起伏性，讓這首鋼琴作品有更強的渲染力。

（二）音色表現(xiàn)

鋼琴的音色表現(xiàn)基本可以分為身體肢體的運用、觸鍵運力的方式、觸鍵速度、觸鍵深度、手指彎曲程度等?！吨C謔曲OP.20》的彈奏中音響效果既需要非常激昂勵志的情緒，又需要慢而優(yōu)雅地把力量揉入琴鍵中，所以經(jīng)常有不同的音色相互轉(zhuǎn)換、交替。

比如引子部分采用強有力的雙F力度記號和第9小節(jié)的FZP力度記號，就得用觸鍵方式中“放”的彈奏方法，需要演奏者熟練地彈奏這首曲子，并把力度在一瞬間彈出去?！胺拧钡挠|鍵方式表現(xiàn)出整首樂曲的基調(diào)，從樂曲剛開始就給大家一種緊張感、壓迫感，一直到中間段又回歸到了安靜期，作品又讓人回到了安逸的情緒。

到中間段，樂曲繼續(xù)補充呈式部的內(nèi)容，此處需要采用觸鍵運力方式中的“收”，“收”力的運用可以巧妙地通過慢而優(yōu)雅的觸鍵方式把力量揉進琴鍵中，這樣彈出來的音色是非常柔美的，也符合這段音樂的情緒與表達。此段音樂不但表達了肖邦內(nèi)心的聲音，也讓諧謔曲這種體裁發(fā)揮出一種新的內(nèi)容、新的形式與新的表達。

（三）情感處理

從歷史背景來看，當時的社會是動蕩不安的，肖邦迫于無奈只能眼睜睜地看著祖國受難而無能為力，因此寫出了這部巨作。《諧謔曲OP.20》的引子部分就是兩個非常刺耳的主音和弦，很像在宣泄內(nèi)心不滿之情和無奈之情，意在表達不安的情緒。

主題部分從第9小節(jié)開始，用了一組感情色彩向上的旋律主題。到69小節(jié)開始又是一段過渡性的轉(zhuǎn)調(diào)段落，他把第一主題當中的一小部分作為補充的進展，引導(dǎo)主題段落的旋律。肖邦使用主題旋律來反復(fù)強調(diào)他對祖國的不安和關(guān)懷，即對波蘭悲慘情形的憂愁。在主題旋律表達完自己的情感后，樂曲進入他幻想的情境，諧謔曲的中間段與呈式部形成了非常明顯的感情色彩對比，這一抒情、平緩的旋律，是從一首波蘭民歌《圣誕祝歌》引用來的。

諧謔曲的再現(xiàn)部從389小節(jié)開始，繼續(xù)重復(fù)與強調(diào)主部旋律的主題，直到尾部都在表達這首諧謔曲的悲壯反抗之情，集中地表現(xiàn)了他心中的不安、憤怒和頑強不屈的反抗。到570小節(jié)，肖邦使用非?？焖俚墓?jié)奏來表達音樂的中心思想，繼續(xù)強調(diào)他想要表達的情緒。在594小節(jié)，一串不諧和的和弦繼續(xù)點亮人們內(nèi)心的燈光，用尖銳猛烈的音響效果和極強的力度連續(xù)重復(fù)了8次，使激昂的情緒達到了頂峰，之后伴隨著快速的半音級進形式達到全曲的最高音，最后在主和弦中結(jié)束了全曲，也再次點明了文章的中心。

四、結(jié)語

從整體樂曲的形式來看，肖邦的作品與古典時期的音樂作品有區(qū)別又有相似之處，古典時期的音樂著重形式美，合乎邏輯，結(jié)構(gòu)對稱，浪漫主義時期的音樂則同時帶有創(chuàng)意性和新穎性，樂曲中充滿個人的感情色彩。在節(jié)奏方面，浪漫主義時期以“精煉和敏感的手法”來處理節(jié)奏，是音樂服從于結(jié)構(gòu)，而古典主義時期則以嚴格的模式來處理節(jié)奏，是結(jié)構(gòu)服從于音樂。在旋律方面，古典主義時期和浪漫主義時期大多數(shù)的音樂家把樂曲的旋律當作這兩個時期音樂的“靈魂”。在力度方面，浪漫主義時期的音樂區(qū)別于巴洛克時期的“階梯式力度變化”，在一部音樂作品當中，強音和弱音有更多突然的相互交替變化。肖邦的音樂尊重并傳承了古典音樂的內(nèi)涵，但在他的鋼琴音樂作品中，又不同于古典時期的音樂，他的作品具有獨特的風(fēng)格，表達了他對自由生活的向往和對未來的憧憬，他渴望取得勝利，得到解放，從而獲得自由。從他的作品當中，我們可以感受到情真意切、優(yōu)美瀟灑的美感，可以聽到豐富的和聲色彩，帶給聽眾直擊心靈的聲音。